авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Федеральное агентство по образованию

Уральский государственный технический университетУПИ

Н.Л. Смирнова

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ:

ШКОЛЫ И КОНЦЕПЦИИ

Учебное электронное текстовое издание

Подготовлено кафедрой русского языка

Научный редактор: проф., д-р филол. н. Т.В. Попова

Учебное пособие содержит конспект лекций по основным разделам

курса, задания к практическим занятиям, список вопросов для самоконтроля, а также отрывки из некоторых наиболее значимых работ представителей различных теоретических школ.

Для студентов, обучающихся по специальности «Издательское дело и редактирование», а также для всех студентов-филологов и преподавателей.

© ГОУ ВПО УГТУУПИ, 2008 Екатеринбург 2009 СОДЕРЖАНИЕ Тема 1. Фрейдистская школа о художественном тексте и природе литературного творчества Тема 2. Мифокритика в зарубежном литературоведении Тема 3. Англо-американская «новая критика» в 1950-60-е гг. Тема 4. Структурализм в литературоведении Тема 5. Литературное произведение в свете структурно- семиотического анализа (Ю.М. Лотман) Тема 6. Римейки как способ интерпретации Тема 7. Анализ литературного произведения в аспекте литературного рода и жанра Тема 8. Концепция М.М. Бахтина Приложение Фрейд З. Поэт и фантазия Фрейд З. Достоевский и отцеубийство Речь З. Фрейда в доме Гете во Франкфурте-на-Майне Якобсон Р. Стихотворные прорицания Александра Блока Пропп В.Я. Морфология сказки (отрывки) ТЕМА ФРЕЙДИСТСКАЯ ШКОЛА О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ И ПРИРОДЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА 1. Понятие бессознательного в теории З. Фрейда и сущность психоанализа Зигмунд Фрейд (1856–1939 гг.) – австрийский врач, психолог, психиатр, прославился как основоположник психоанализа. Психоанализ был предложен Фрейдом в качестве метода лечения невротических состояний, но быстро превратился в обширное теоретическое направление в психологии, в особый подход к исследованию человеческой психики.

Согласно теории Фрейда, психологический аппарат личности составляют три инстанции (слоя): ОНО, Я (ЭГО) И СУПЕР-Я (СУПЕР-ЭГО). ОНО – это наиболее мощная сфера личности, представляющая собой комплекс бессознательных побуждений, представлений, интересов, инстинктов и тенденций, главным образом агрессивных и сексуальных, действующих по принципу удовольствия.

Это энергия влечений личности, которые являются врожденными. СВЕРХ-Я – «цензор», высшая контролирующая инстанция в психическом аппарате личности, сфера личности, складывающаяся из комплекса совести, морали и норм поведения (сознательно-бессознательная сфера). Предполагается, что эта инстанция формируется до пяти лет под влиянием родительских запретов, позже к ним прибавляются требования законов и общепринятой морали. Функция СВЕРХ-Я – формировать идеал поведения личности. Я – сфера встречи разнонаправленных сил: полюса влечений и системы запретов, здесь действуют механизмы защиты от бессознательных влечений и их приспособление к внешнему миру. Здесь происходит подавление влечений и осуществляется переход от принципа удовольствия к принципу реальности.

Подавление влечений, считает Фрейд, необходимо для реализации личностью общественных и культурных целей. В сущности, культура и цивилизация возможны лишь при условии отказа личности от эгоистических влечений. Общество – репрессивная система, но без репрессий невозможен переход в человеческое состояние.

Однако подавление влечений не проходит для человека бесследно.

Личность может расплатиться за подавление бессознательных влечений неврозами, заболеваниями и перверсиями. Как это происходит?

Постепенно, под влиянием морали, под давлением СВЕРХ-Я откровенно сексуальные влечения ребенка подавляются и вытесняются в бессознательное.

Однако их психическая энергия от этого не уменьшается. Подавленные влечения продолжают оказывать сильное влияние на поведение личности. При этом индивид чаще всего не осознает или искаженно трактует истинные мотивы своих поступков.

З. Фрейдом был предложен способ лечения неврозов – психоанализ.

Впервые термин был введем Фрейдом в 1896 г. в докладе «Этиология истерии».

Психоанализ Фрейда основывался на методе свободных ассоциаций, которые рассматривались как способ проникновения в бессознательное пациента.

Посредством ассоциаций, вызываемых у больного, выявлялось содержание его бессознательного, истинные причины и мотивы его поступков и переживаний.

Понимание пациентом истинных побуждений должно было обеспечить излечение неврозов.

Таким образом, задача психоаналитиков (и в медицинском, и в литературоведческом аспектах) состоит в выявлении содержания бессознательного, которое почти полностью состоит из подавленных, вытесненных и рвущихся к удовлетворению влечений.

Усилиями самого Фрейда и его последователей психоанализ превратился в комплекс психологических теорий и вышел далеко за пределы метода лечения неврозов. Психоаналитическую трактовку получили многие проблемы философии личности и гуманитарных наук. Фрейд установил творческие контакты с видными писателями: С. Цвейгом, Р. Ролланом, Р. Рильке и др.

Фрейд считал, что в дальнейшем психоанализ найдет себе применение скорее в литературе и эстетике, чем в медицине.

Психоанализ преодолел рамки психологии. Труды Фрейда и его последователей послужили пересмотру традиционных представлений об антропологии, морали, социологии, религии, мифологии, общественной жизни, культуре, литературе и искусстве.

2. Фрейд о природе литературного творчества («Поэт и фантазия», 1908) В начале статьи Фрейд размышляет о связи детской игры и фантазии, находит первые ростки поэтической деятельности в игре ребенка и подчеркивает различие мотивов игры и фантазии. Игрой ребенка руководит желание быть большим, а фантазиями взрослых – желания, которые надлежит скрывать как нечто детское и запретное, не соответствующее правилам взрослого поведения.

Далее Фрейд говорит об отношении фантазии ко сну и сравнивает поэта с мечтателем, а поэтическое творение со сном наяву.

Итак, по мысли Фрейда, и в детской игре, и в сновидениях, и в неврозах, и в искусстве проявляется себя работа бессознательного. В произведениях искусства, как и в сновидениях, конденсируются образы бессознательного, иногда выражаясь в противоположном. Творчество, по Фрейду, – один из каналов, отводящих вытесненную, опасную энергию ОНО. И для писателей, и для читателей творчество – это попытка компенсировать фантазией то, что нельзя реализовать в жизни, это способ освобождения от бессознательных влечений. Темы отцеубийства и инцеста, привлекают особое внимание читателей, по мнению литературоведов-психоаналитиков, именно потому, что во время чтения подобных произведений они также суррогативно удовлетворяют свои влечения, высвобождая часть подавленной энергии ОНО.

3. Психоанализ в критике и литературоведении Фрейдизм почти сразу привлек внимание литературоведов. Сам Фрейд активно использовал свое учение в качестве метода интерпретации художественного произведения. В той же работе «Поэт и фантазия» Фрейд констатирует следующее: «сильное актуальное переживание пробуждает в поэте воспоминание о прежнем, большей части детству принадлежащем переживании, породившем желание, которое может быть реализовано только в поэтическом вымысле;

само произведение явственно обнаруживает эти слои – переживания»1.

свежего повода и старого Следовательно, задача литературоведа-критика-психоаналитика – обнаружить комплекс вытесненных переживаний и тем самым пролить свет на глубинные мотивы представленной в произведении психической жизни писателя: «Такой способ рассмотрения поэтической продукции может быть плодотворным. Не забудьте, что могущий показаться странным акцент на детских воспоминаниях в жизни поэта вытекает в конечном счете из предположения, что поэтическое творчество, как и фантастические грезы, является продолжением и заменой детской игры»2.

Сам Фрейд в работе «Леонардо да Винчи» (1910) показывает, как все женские образы гениального живописца детерминированы его детскими отношениями с матерью Катариной и, прежде всего, тем, что она отдала маленького Леонардо на воспитание отцу. Отсюда, полагает автор, специфическое отношение художника к женщинам и та загадочность женских улыбок, которая характерна для его портретов.

В полном объеме Эдипов комплекс проявляется, по Фрейду, в трех величайших произведениях мировой литературы: «Эдипе-царе» Софокла, «Гамлете» Шекспира, «Братьях Карамазовых» Достоевского: «Едва ли простой случайностью можно объяснить, что три шедевра мировой литературы всех времен трактуют одну и ту же тему – тему отцеубийства (…) Во всех трех раскрывается и мотив деяния: сексуальное соперничество из-за женщины.

Прямее всего, конечно, это представлено в драме, основанной на греческом сказании. Здесь деяние совершается еще самим героем. Но без смягчения и завуалирования поэтическая обработка невозможна. Откровенное признание в Фрейд З. Поэт и фантазия // Вопросы литературы. 1990. № 8. С.165.

Фрейд З. Поэт и фантазия // Вопросы литературы. 1990. № 8. С.165.

намерении убить отца, которого мы добиваемся при психоанализе, кажется непереносимым без аналитической обработки»3.

В «Эдипе-царе» смягчение мастерски достигается тем, что бессознательное желание убийства отца проецируется в действительность как чуждое ему принуждение, навязанное судьбой. «Герой совершает деяние непреднамеренно и, по всей видимости, без влияния женщины, и все же это стечение обстоятельств принимается в расчет, т.к. он может завоевать царицу мать только после повторения того же действия в отношении чудовища, символизирующего отца. После того, как обнаруживается и оглашается его вина, не делается никаких попыток снять ее с себя, взвалить ее на принуждение со стороны судьбы: наоборот, вина признается – и как всецелая вина наказывается, что рассудку может показаться несправедливым, но психологически абсолютно правильно»4.

В английской драме Эдипов комплекс героя изображен более косвенно:

преступление совершается не самим героем, а другим, для которого этот поступок не является отцеубийством. Кроме того, в тексте пьесы нет ни малейшего упоминания о ненависти Гамлета к отцу. Наоборот, Гамлет постоянно подчеркивает свою любовь к отцу и восхищение им. Чтобы доказать наличие Эдипова комплекса у Гамлета, Фрейд и его ученик Э. Джоунс обратились к таким механизмам, как «перенесение», «расщепление», «сверх детерминация». Образ отца, по мысли Джоунса, «расщеплен» Гамлетом и включает три персонажа – истинного отца, Полония и Клавдия. Убийство отца Гамлета Клавдием – осуществление инфантильного желания самого принца датского, именно поэтому он медлит с местью – его бессознательное противится этой мести. А бессознательное чувство вины заставляет особенно подчеркивать свою любовь к отцу.

Ситуацию «Братьев Карамазовых» Фрейд напрямую выводит из чрезвычайно сильного, по его мнению, Эдипова комплекса русского писателя.

Фрейд З. Достоевский и отцеубийство // Вопросы литературы. 1990. № 8. С. 176.

Фрейд З. Достоевский и отцеубийство // Вопросы литературы. 1990. № 8. С. 176–177.

Привязанность Достоевского-ребенка к мягкой и ласковой матери контрастировала с враждебностью и даже «желанием смерти» своему необыкновенно жестокому отцу.

Итак, литературоведу-психоаналитику надлежит выявить вытесненные в бессознательное последствия психических травм и потрясений, которые делают писателя невротиком и становятся толчком к творчеству, а также проливают свет на те или иные деяния литературных героев.

4. Формирование фрейдистской школы в литературоведении и критике Начиная с 1910-х гг. психоаналитическая критика стала играть заметную роль в литературоведении различных стран. Наибольшее влияние фрейдизм оказал на литературную мысль США. Доминировало убеждение, что Фрейд не просто указал на новые пути развития литературоведения, но поставил его на твердую научную (даже «лабораторную») основу.

Психоаналитическая критика также оперирует понятиями ОНО, Я, СВЕРХ-Я, Эдипов комплекс (детское влечение к родителю противоположного пола и амбивалентное отношение к родителю того же пола).

Широкое распространение получили психологические биографии писателей. Этот жанр пользовался большим спросом у публики. Известными стали книги Дж. Крача об Э.По, К. Антони о Маргарет Фуллер, Г. Рид (Англия) рассматривал во фрейдистском плане творчество Байрона и Шелли. В.В. Брукс в книге «Тяжелое испытание Марка Твена» попытался в духе Фрейда определить все творчество и жизнь великого юмориста как результат влияния слишком суровой матери на психику ребенка – будущего писателя.

Основываясь на теории Фрейда, его последователь О. Ранк рассматривал сказку, появившуюся, по его мнению, в период упорядочивания семейно родовых отношений, как жанр, вуалирующий сексуальный комплекс, в противоположность мифу, где комплекс представлен откровенно.

5. Судьба фрейдизма в современном литературоведении и критике Западная мысль осваивала наследие Фрейда непрерывно. В 1960-х гг.

Жан Лакан предложил постструктуралистское прочтение Фрейда.

В России же судьба фрейдизма сложилась своеобразно. С начала века и до конца 1920-х гг. его труды активно переводились и издавались. Затем в течение 60-ти лет Фрейд не переиздавался, его повсеместно ругали:

«Концепция Фрейда является зловещим знамением эпохи – агонистической фазы развития капиталистического общества, фрейдизм – это апокалипсис империализма»5 (член-корреспондент Академии медицинских наук А. Снежневский).

Иное мнение высказывали крупнейшие российские психологи Л. Выготский, А. Лурия: «Фрейд принадлежит, вероятно, к числу самых бесстрашных умов нашего века… Психоанализ давно перестал быть только одним из методов психотерапии, но разросся в ряд первостепенных проблем общей психологии и биологии, истории культуры и всех так называемых «наук о духе» (В предисловии к русскому переводу книги «По ту сторону принципа удовольствия»).

В 1930–40-е гг. после фрейдистского бума интерес к психоанализу резко снизился, однако психоанализ как инструмент анализа продолжает существовать и в современном литературоведении, и в кинокритике.

Явную ориентацию авторов на теорию бессознательного можно видеть в фильме Милоша Формана «Амадей» (Оскар, 1984): во время первой постановки оперы Моцарта «Дон Жуан» Сальери, потрясенный, восклицает, что образ погибшего полководца – зловещий призрак отца самого Моцарта, отца, восставшего из мертвых, язвительно обвиняющего своего сына на глазах всего мира.

Трансформацию Эдипова комплекса и гамлетовских мотивов небезынтересно проследить в сюжете х/ф Кирилла Серебренникова «Изображая В предисловии к книге американского философа-марксиста: Г. Уэллс. Павлов и Фрейд. М., 1959. С.18.

жертву» (2006), созданного по одноименной пьесе уральских драматургов братьев Пресняковых.

Вопросы для самопроверки:

1. В чем состоит сущность понятия «бессознательное» в теории З. Фрейда?

Какова структура бессознательного?

2. Представление об искусстве и литературе как сублимации бессознательного. Интерпретация З. Фрейдом природы литературного таланта.

3. В чем состоит сущность психоанализа (в медицинском и литературоведческом аспектах) 4. Основные положения работы З. Фрейда «Поэт и фантазия».

5. Анализ З. Фрейдом драмы Софокла «Царь-Эдип», трагедии У. Шекспира «Гамлет» и романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы».

6. Деятельность фрейдистской школы в литературоведении.

7. Какова судьба фрейдизма в современной науке о литературе?

Литература:

1. Фрейд З. Достоевский и отцеубийство // Вопросы литературы. 1990. № 8.

2. Фрейд З. Поэт и фантазия // Вопросы литературы. 1990. № 8.

3. Фрейд З. Речь в доме Гете во Франкфурте-на-Майне // Вопросы литературы. 1990. № 8.

4. Гугнин А. Психоанализ и литература // Вопросы литературы. 1990. № 8.

5. Нейфельд И. Достоевский // З. Фрейд, психоанализ и русская мысль.

М., 1994.

ТЕМА МИФОКРИТИКА В ЗАРУБЕЖНОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 1. Понятие «миф» в гуманитарных науках Существует несколько десятков различных определений мифа, поэтому использование этого термина в гуманитарных науках противоречиво:

• один из литературных жанров (Р. Чейс, Н. Фрай);

• цельная система первобытной духовной культуры, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир (С.А. Аверинцев);

• первобытная идеология (А. Лосев);

• незрелая древняя философия (Б. Фонтенель);

• носитель общего человеческого опыта, важного для всех времен и народов (К. Юнг);

• одна из форм суррогативного исполнения желаний (З. Фрейд).

Мифокритика – влиятельное направление в англо-американском литературоведении XX в. Истоки – мифологическая школа в литературоведении и лингвистике XIX в.

Принципиальное отличие мифокритики от мифологических школ XIX века: стремление объяснить не только ранние формы литературы, но и самые современные произведения через миф как в генетическом, так и в структурном аспектах.

2. Концепция литературы как замещенной мифологии, поиски мономифа В литературе обращения к мифу нередки. Древние мифы используются авторами с различными художественными и философскими целями (Т. Манн, А. Камю, Ж.-П. Сартр, В. Пелевин и др.), предпринимаются попытки создания произведений, структурно и по содержанию сознательно на миф ориентированных (Г. Мелвилл «Белый кит», Т.С. Элиот «Бесплодная земля», Дж. Джойс «Улисс»). Это не мифы ни по типу авторства, ни по типу сообщения и характеру восприятия читателями, это всего лишь мифоцентрические, или мифопоэтические, произведения. Так почему же писатели и поэты вновь и вновь обращаются к мифу?

Когда мифология теряет всякую связь с верой, она становится чистой литературой. Такое развитие было бы невозможным, если бы мифы не являлись литературой по своей внутренней структуре. Таким образом, миф образует и очерчивает тот словесный универсум, который позже был занят литературой.

Миф не только естественный, исторически обусловленный источник художественного творчества, давший ему изначальный толчок (из мифа выделилась собственно литература), но трансисторический генератор литературы, держащий ее в мифоцентрических рамках.

Н. Фрай «Анатомия критики»: история мировой литературы – движение по замкнутому кругу. Литература сначала отделяется от мифа, но в конечном итоге снова к нему возвращается. В литературных произведениях разных авторов и эпох можно выделить весьма жесткую мифологическую структуру или каркас. Если абстрагироваться от конкретики имен и событий, то можно обнаружить в основе любого литературного произведения (а также в основе более поздних мифологических повествований) некий «мифологический инвариант» – первичную структуру, «архетип литературы», «универсальный ее мотив».

Гипотеза: при максимальном уровне абстракции возможно выделение общечеловеческого / национального мономифа, т.е. «первичного» мифа:

• М. Мюллер: все древние мифы в итоге сводятся к мифу о Солнце – «солярная» теория мифа (представители лунарной теории мифа видели во всех мифах лишь одну тему – обожествление Луны);

• Дж. Фрезер: формула «умирание – возрождение»;

• Н. Фрай: первомиф – повествование об отъезде героя на поиски приключений и его возвращении с победой, в конечном итоге это миф об исполнении человеческих желаний, миф о «золотом веке». Этот универсальный мотив подобен биологической клетке, из которой развиваются все дальнейшие формулы художественного творчества:

«Рыцарский роман, говоря языком снов, означает попытки либидо найти удовлетворение. На языке же ритуала он знаменует собой победу плодородия над опустошенной землей»6.

• Если Н. Фрай акцентирует внимание на тематической стороне, то Г. Слокховер больше внимания уделяет его структуре.

Общечеловеческий литературный миф состоит из четырех легко выделяемых элементов: «эдем» (повествование о детстве героя), «падение или преступление», «путешествие», «возвращение» или «гибель».

• Ф. Янг (США): национальный мономиф, составляющий основу всей литературы США, – миф о раненом герое.

Мифокритическая методология, будучи изначально плюралистической, открывает широкие возможности скорее для творческой, чем для строго научной критики. Этому способствует и отсутствие единой концепции мифа.

Работы мифокритиков много прояснили в природе общечеловеческих «вечных»

символов, образов, тем, конфликтов, в выявлении художественных инвариантов в литературах различных эпох.

Вопросы для самопроверки:

1. Как представители мифокритики объясняли трансформацию мифа в литературное творчество?

2. Деятельность Н. Фрая (1912–1991 гг.) как одного из наиболее влиятельных представителей мифологической критики.

3. Поиски мономифа (М. Мюллер, Дж. Фрезер, Н. Фрай, Г. Слокховер, Ф. Янг).

4. Проанализируйте выбранное вами художественное произведение с позиции мифологической школы.

Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М., 2004. С. 262.

Литература:

1. Фрай Н. Анатомия критики. Ч.1 // Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987.

2. Фрай Н. Критическим путем // Вопросы литературы. 1991. № 9–10.

3. Фрай Н. Фабулы тождества. Исследования поэтической мифологии // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1996.

Вып. 3.

ТЕМА АНГЛО-АМЕРИКАНСКАЯ «НОВАЯ КРИТИКА» В 1950-60-е гг Наиболее влиятельная школа в англо-американском литературоведении XX века. Зародилась во время Первой мировой войны.

Формировалась в борьбе с существующими направлениями критического исследования литературы: импрессионистической критикой, культурно исторической школой, биографическим методом, фрейдизмом и др.

Выступали против применения естественнонаучных методов к литературе, оспаривали мнение о том, что детерминирующие факторы литературного творчества лежат в экономических, социальных, политических или психологических условиях жизни человека.

Не были согласны с положением импрессионистических критиков, биографической школы и фрейдизма, в соответствии с которым произведение искусства, будучи продуктом индивидуального создателя, может быть объяснено психологией и биографией автора.

Главные идеи: гуманитарные науки имеют свои цели, систему знаний, методов;

произведения искусства необходимо воспринимать как чисто эстетическое явление.

Деятельность фьюджитивистов и «Блумсбери»

История «новой критики» была долгой. Все начиналось с деятельности «фьюджитивистов» (США) и «Блумсбери» (Англия).

«Фьюджитивисты» – группа литературоведов Вандербилдского университета (г. Нэшвилл, штат Тенесси). Они объединились вокруг журнала «Беглец» («The Fugitive», 1922–1925). Это Джон Кроу Рэнсом, Аллен Тейт, Роберт Пенн Уоррен, Доналд Дэвидсон, Клинт Брукс. В это время патриархальный Юг потянулся за капиталистическим Севером, патриархальный городок Нэшвилл стал быстро превращаться в коммерческий центр по производству табака, зерна, текстиля, спиртных напитков.

Беспрецедентная волна интереса к поэзии (творчество Фроста). Стремление сохранить идеализированную патриархальную традицию южан, легенды об идиллическом Юге. Объединились, чтобы создать свой печатный орган и выразить свою программу. Через 5 лет группа внешне распалась, потому что разъехались (Тейт в Нью-Йорк, Уоррен в Калифорнию, Рэнсом в Оксфорд, Дэвидсон остался), но идейно были вместе. В 1956 г. около 20-ти исследователей вновь собрались в Вандербилдском университете на конференцию. «Встреча фьюджитивистов: Беседы в Вандербилде» (1959) – мемуары о своей деятельности в 1920-е гг. Осознавали, что родилась школа.

«Блумсбери» – группа друзей-единомышленников, сыгравшая важную роль в становлении английского модернизма и английской «новой критики».

Студенты Кембриджа, собирались в доме дочери покойного литературоведа Лесли Стивена Ванессы в лондонском районе Блумсбери (Гордон-сквер, 46):

писатели В. Вулф, Л. Вулф, художница Ванесса Белл и ее муж искусствовед Клайв Белл, экономист Джон Кейнс, критик Дж. Литтон и т.д. Основа этики, эстетики, литературной теории «Б» – учение преподавателя Кембриджского университета английского философа Джорджа Э. Мура (1873–1958), изложенное в работе «Принципы этики» (1903): он отождествляет этическое и эстетическое;

удовольствие, получаемое от человеческого общения и восприятия прекрасного, – самое главное в жизни.

Теоретик Б.Р. Фрай устроил в 1910 г. выставку, на которой впервые в Англии были представлены П. Сезанн, П. Гоген, А. Матисс, В. Ван Гог. Считал жизнь воображения более значительной, чем реальная жизнь человека.

В искусстве находил особую систему ценностей, стимул и квинтэссенцию жизни, но не ее копию. Искусство, хотя и подвержено жизненным влияниям, в целом самодостаточно. Признавал авторитет Л. Толстого, но его трактат «Что такое искусство» считал ошибочным: Толстой оценивал искусство по его влиянию на жизнь даже тогда, когда это вело к осуждению Микеланджело, Бетховена, Рафаэля, Тициана. Любая попытка объяснения искусства заводит в дебри мистики. Обладал даром толковать картины, нашел соответствующий для этого язык, словарь. Предложил термин «психологические объемы» по аналогии с пластическими объемами.

Клайв Белл: оценка произведений искусства не требует знания жизни, это «мир эстетического наслаждения», где присутствует Бог во всем, высшая гармония. Искусство и религия – пути, по которым люди ускользают «от обстоятельств к экстазу».

Элиот Томас Стирнс – отрицание прогресса в искусстве: доисторический человек, изображавший животных, видел их таким ясным, точным взглядом, который утрачен в более развитые эпохи всеми, кроме редких художников.

Не признавали настоящими художниками Г. Уэллса, Дж. Голсуорси, критиковали Б. Шоу за прямолинейность и публицистичность, вредившие художественности, а также за преклонение перед сильной личностью (Сталин, Гитлер), восхищались Дж. Конрадом, М. Прустом.

Группу обвинили в элитарности.

Базисные понятия «новой критики»: онтология поэтического произведения Дж. К. Рэнсом (статья «Поэзия: Рассуждение об антологии», 1934, вошла в книгу «субстанция мира», 1938) утверждает, что поэтическое произведение обладает уникальной онтологией. Эта концепция основана на убеждении, что поэзия – специфическая форма знания, отличная от познания научного.

Искусства и науки представляют собой две различные, независимые, равноценные категории опыта. Знания и опыт, полученные из поэзии, уникальны. Разрабатывая теорию цельности мировосприятия, Т.С. Элиот утверждал, что поэзия – это слияние эмоции и мысли. Неокритики фьюджитивисты считали, что поэзия не дает ни эмоционального опыта, как утверждали романтики, ни интеллектуального, как полагают позитивисты.

Поэзия дает «поэтический опыт».

К. Брукс проводит четкое разграничение между поэзией и наукой на уровне языка:

• язык науки абстрактный, «референтивный» – язык поэзии «эмотивный», насыщенный множеством дополнительных значений;

• наука редуцирует мир до «типов» и «форм», а значит, исследует выхолощенные, обедненные, упрощенные копии реального мира – поэзия возвращает ему плоть и целостность.

В книге «Хорошо вылепленная ваза» (1947) Брукс пишет: «Язык науки – это язык абстрактных символов, не изменяемых под семантическим давлением контекста. Научные термины – это чистые (или стремящиеся к чистоте) знаки.

Их значения установлены заранее. Их не следует портить, придавая им новое значение… В руках же поэта слово должно восприниматься не отдельной, самостоятельной частицей смысла, а его потенцией – узлом, гроздью значений».

Брукс рассматривает поэзию как особую форму знания. «Поэтому недостаточно того, что вполне удовлетворяет ученого, анализирующего свой жизненный опыт, рассекающего его на части, определяющего особенности каждой из частей и классифицирующего их. Задача поэта в конечном счете – обобщение, объединение этого опыта. Он должен вернуть нам само единство впечатлений и ощущений, знакомых каждому из нас на основании собственного жизненного опыта». Поэтическое произведение выступает как «форма существования жизненного опыта» в отличие от простых высказываний о нем. Настоящий поэт, по мнению Брукса, дарит нам прозрения, сохраняющие единство нашего мировосприятия и побеждающие в высшем и самом серьезном смысле несомненно противоборствующие элементы нашего сознания, придавая им новое единство. Здесь подчеркивается созидательная функция искусства.

А. Тейт: настоящая поэзия есть форма знаний, которыми мы не обладали ранее.

А. Ричардс: разум поэта временами настолько глубоко проникает в реальность, что считывает ее потаенную сущность, не постигаемую обычным путем.

Рэнсом: «Поэзия имеет дело с теми формами бытия, уровнем объективности, которые не поддаются научному истолкованию, в мире поэзии мы имеем дело с революционным отрицанием законов логического высказывания». Онтологическая концепция Рэнсома – попытка оправдать поэзию внутри научной ориентации XX века. Поэзия, по Рэнсому, – это плоть опыта, «субстанция мира», наполняющая чистый скелет научных концепций.

Задача критика – раскрыть уникальное знание, которое представляет искусство в органической форме.

Структура и фактура Ключевая дихотомия, определяющая онтологию поэтического произведения. Поэтическое произведение – «открытая логическая структура со свободной индивидуальной фактурой». При этом логическая структура поэтического произведения – это лежащее в его основе логически выстроенное рассуждение. Фактура – это свойство поэтического произведения, выходящее за пределы простого, поддающегося пересказу рационального содержания.

Фактуру создают метафоры, ритм, метр, эвфония, коннотации слов, последовательность образов, пространственная форма, точка зрения, сценическая организация материала и т.д. Единство структуры-фактуры дает завершенный замысел произведения, определяют его уникальный статус, который отличает его от непоэтического дискурса.

Структура и фактура связаны, взаимозависимы, их взаимодействие, постоянное противостояние и лежит в самой основе поэтического акта. Процесс создания поэтического произведения представляет собой приспособление фактуры и структуры друг к другу. Окончательный поэтический результат содержит смысловые и звуковые (формальные) элементы, не входившие в первоначальный замысел. На примере английской поэзии Рэнсом показывает, как приспособление размера к значению приводит поэта к созданию дополнительных элементов звуковой формы, а приспособление значения к размеру – к дополнительным оттенкам смысла.

Органическая форма Одно из ключевых понятий «НК», противопоставлено «механической форме», аналогия течения речи и роста растения. Восходит к эстетике С. Колриджа.

Колридж в «Biographia literaria» (1817), а также в «Лекциях о Шекспире»

(опубликованы в 1930-е гг. и стали откровением для «НК») исходит из убеждения, что любая частица природы несет в себе свойства всей Вселенной.

Каждое истинное литературное произведение, плод «магической силы воображения», является точным соответствием природе («подлинному первохудожнику») – живым организмом, развивающимся из основы, из априорной «цели». Стихотворение «растет» – «части взаимно дополняются и поясняют друг друга, а вместе они делают замысел метрически организованного произведения органическим и способствуют его осуществлению». Взаимопроникновение частей в целом как единовременности, тождественность «духовного» и «материального», цели и средств (каждый поэтический элемент несет сверхнагрузку) Колридж называет «органической целостностью». Особое наслаждение читателя следить не столько за описанием, сколько за художническим самопознанием, зигзагообразным путешествием авторской мысли, а потому быть внимательным к самому процессу чтения.

Об этом же применительно к прозе писал Г. Джеймс в программном эссе «Искусство прозы». Для Джеймса роман – эстетический феномен, поле символической активности человеческого сознания. Опыт писателя предлагает оценивать по форме, после того как она уже состоялась. Роман существует органически, по своим законам, не зависящим от автора. Произведение должно оценивать неутилитарно, по тому, как оно сделано, а не по тому, о чем оно рассказывает. Художник занят не действительностью как таковой, а осмыслением характера ее восприятия. Опыт восприятия – это «огромное чувствилище, нечто вроде гигантской паутины, сотканной из нитей, протянувшихся через пределы сознания и захватывающих в себя каждую частицу бытия». Перерастание восприимчивости в воображение осуществляется посредством формы, важнейшего сюжетообразующего начала.

Единственная объективная задача критика – оценить качество воплощения формы как упорядоченного языкового опыта, внутри которой части перетекают друг в друга, оставаясь тесно связанными элементами единой системы выражения таким образом, что любое звено (диалог, деталь, фигура умолчания) равнозначно целому тексту. «По мере того как идея, пронизывая роман и сообщая ему контуры, оживляет его, а каждое слово, каждая запятая работают непосредственно на общий эффект, мы теряем ощущение сюжета. Сюжет и роман, как идея и форма, служат иголкой и ниткой. Единство формы достигается в языке.

Б. Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика»

(1902): необработанная эмоциональность или впечатления становятся эстетическими после преобразования их с помощью интуиции. Суть поэзии не в передаче спешащего чувства, а в созидании «компактного образа» как спустившегося до «значения» (meaning) «интуитивного языка». Речь идет о лингвистической реализации интуиции. Поэзия – это язык, нагруженный значением до предела.

Произведение искусства всегда необходимо трактовать как органическую систему отношений, поэтичность не должна пониматься коренящейся в одном или нескольких поэтических фактах, взятых вне зависимости друг от друга. Процесс слияния ритма и смысла есть органический поэтический акт.

К. Брукс: поэзия – особый модус знания, язык которого, в отличие от абстрактного языка науки, сводящего все к категориям, воплощает новую реальность.

Не существует двух одинаковых парафраз. Смысл каждой метафоры раскрывается только функционально, в контексте органических связей стихотворения. «Части стихотворения связаны не как цветы в букете, а как цветки на разных ветках одного дерева, для чего необходимы и крона, и стебель, и невидимые глазу корни» (Брукс).

Если поэту есть, что сказать, то форма найдется. Причем форма не «выражает», а «существует». Поэтому форма не может быть найдена, не может отождествляться с материалом художественного произведения, она явление онтологическое.

Пристальное прочтение как методика работы с текстом в «новой критике»

Принципы методики изложены в следующих работах: А Ричардс «Принципы литературной критики» (1924), «Практическая критика» (1929);

У. Эмпсон «Семь типов многозначности» (1930).

Эта методика требует от читателя фокусирования внимания в процессе чтения на произведении как таковом. Читатель не должен отвлекаться на фиксацию собственного отклика на произведение и на выявление его связей с окружающей действительностью. С точки зрения К. Брукса, идеальный читатель – это формалистически ориентированный критик («Критики формалисты», 1951).

Методика пристального чтения предполагает следующее:

• подход к избранному для анализа тексту как к автономному, замкнутому в себе пространственному объекту;

факт познания;

ценность произведения заключена в нем самом, в самом факте его существования;

• осознание того, что текст является сложным и запутанным, но в то же время организованным и целостным;

• сосредоточение внимания на многообразной семантике текста и внутренней соотнесенности его элементов;

В поэзии можно обнаружить высоко организованное соединение (сопряжение) «экстенционала» (абстракции, денотации) и «интенционала»

(конкретности, коннотации). «Отдаленный переносный смысл, к которому может прийти исследователь, сам по себе не является отрицанием смысла, заключенного в буквально понятом высказывании. Мы можем начать с буквального высказывания и поэтапно воссоздать метафорический смысл во всей его сложности. При этом на каждом новом этапе можно сделать паузу, определить значение, понятое на данный момент, при том что каждое промежуточное значение будет цельным (А. Тейт «Сопряжение в поэзии», 1938). Сопряжение – основное свойство поэтического произведения.

• принятие как данности метафоричности и эмфатичности литературного языка;

• осознание многозначности поэтического произведения:

• понимание, что парафразирование не эквивалентно поэтическому значению;

«Ересь парафразы» (термин «НК»): сущность художественного произведения не может быть передана в виде краткого изложения его содержания или системы идей. Парафразировать произведение, используя термины и структуры, не имманентные ему, – значит рассеять художественное целое.

К. Брукс: произведение «высказывает именно то, что оно высказывает», «произведение есть то, что оно есть», т.е. поэт ничего не сообщает с помощью стиха, само стихотворение и есть сообщение, поэтическое произведение существует как эстетический объект, независимо от личности его создателя и воспринимающей его личности читателя или критика. Анализируя коннотативные и денотативные значения слов в произведении и их соотношения, критик составляет впечатление о контексте художественного произведения, которое представляет собой большее, чем парафраза.

А. Тейт: «ни автор, ни читатель ничего не знают о произведении вне слов этого произведения»

А. Ричардс: «поэзия есть способ высказывания».

Новые критики допускают парафразу только как экспликацию.

• стремление выделить цельность структуры в гармонии составляющих его элементов;

• трактовка значения произведения лишь как одного из элементов структуры;

• осознанное стремление быть идеальным читателем и осуществить единственно правильное прочтение текста.

В США и Англии методика входит в курс обучения студентов филологов, легко усваивается, поскольку не требует знания иного контекста, кроме «слов на бумаге».

Привлекательность: обязывает быть внимательным к нюансам текста, позволяет увидеть богатство и сложность даже самого простого произведения искусства. Но игнорируются связи произведения с окружающей действительностью, политикой, историей.

Эта методика – основа литературной критики (анализа) как таковых.

Профессор университета Джона Хопкинса У.Е. Кейн отмечал: «Новая критика»

живет двумя жизнями. Она мертва в одном смысле и весьма животворна в другом. Она мертва как движение, и это доказали многие критические дискуссии. Но преподанные ею уроки литературного исследования продолжают жить, они образую нормы эффективного обучения и отмечают границы, внутри которых стремится утвердить себя практически вся критика.

Именно «новая критика» определяет и закрепляет ядро практической исследовательской литературоведческой работы – пристальное прочтение литературных текстов».

Вопросы для самопроверки:

1. Как зарождалась «новая критика»? В чем состоит смысл именования данной школы?

2. Каким было отношение «новой критики» к предшествующему литературоведению (культурно-исторической, импрессионистской школам, биографическому методу, фрейдизму).

3. «Теория литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена как наиболее последовательное изложение идей «новокритической» школы: структура работы.

4. Критический анализ «внешних» подходов к изучению литературного произведения: естественнонаучные методы, общенаучные методы, биографический, психологический социологический и др. подходы (см.

«Теорию литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена).

5. Назовите базисные понятия «новой критики».

6. В чем состоит специфика онтологии поэтического произведения, его органической формы?

7. Что представляет собой дихотомия «структура и фактура»?

8. Какова методика работы с текстом в «новой критике»?

9. Какое влияние оказали идеи «новой критики» на последующее литературоведение?

Литература:

1. Ричардс А. Философия риторики // Теория метафоры. М., 1990.

2. Рэнсом Д.К. Новая критика // Зарубежная эстетика и теория литературы.

М., 1987.

3. Уилрайт Ф. Метафора и реальность. Архетипический символ // Теория метафоры. М., 1990.

4. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978.

ТЕМА СТРУКТУРАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 1. Лингвистические источники структурализма Структурализм – направление, проявившее себя в разных областях гуманитарного знания. Термин «структурализм» был пущен в обращение в 1939 г. голландским лингвистом Посом. Философско-методологические основы структурализма:

• Язык – знаковая система, обладающая кодовыми свойствами.

Коллективных характер языка. Коммуникативная природа языка.

Знак – нечто целое, результат ассоциации означающего (акустического образа слова) и означаемого (понятия). Означающее и означаемое неразрывны, неотделимы друг от друга как две стороны бумажного листа («Язык можно также сравнить с листом бумаги. Мысль – его лицевая сторона, а звук – оборотная;

нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную»// Соссюр. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 101).

Знак произволен, т.е. означающее немотивированно означаемым.

Природа языкового знака, как и языка, коллективна: человек не может внести изменения в знак, уже принятый языковым коллективом («Язык существует только в силу своего рода договора, заключенного членами коллектива») Если языковой код будет разным, то коммуникация, в т.ч.

литературная, станет невозможной.

• Разграничение синхронии и диахронии.

Диахронический анализ касается эволюции, имеет два направления – перспективный и ретроспективный. Синхронический анализ предполагает комплексный взгляд на события или явления, одновременно происходящие в рамках определенного пространства. Швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр говорил о существовании двух видов лингвистики – синхронической и диахронической. Причем первый аспект превалирует, т.к. для говорящих только он – подлинная и единственная реальность. Отказ от примата диахронии в пользу «синхронического сечения литературной продукции в конкретный исторический момент». Но это скорее теория, чем практика литературоведческого анализа. Периоды, жанры, темы, мотивы по сути диахронические системы, наблюдаемые в соотнесении с общим литературным процессом. Компромиссные предложения: многообразие может быть очевидным образом упорядочено, если все диахроническое нанести на карту поверх синхронической решетки.

• Поиск формальных методов изучения и описания языка.

В формировании структурализма участвовали Женевская школа лингвистики (Ф. Де Соссюр и его ученики), русский формализм, пражский структурализм, американская школа семиотики Ч. Пирса и Я. Морриса, Копенгагенский и Нью-Йоркский лингвистические кружки, структурная антропология К. Леви-Стросса, структурный психоанализ Ж. Лакана, структура познания М. Фуко, структурная лингвопоэтика Р. Якобсона с его теорией поэтического языка.

Собственно литературоведческий структурализм сложился в результате деятельности условно называемой «Парижской семиологической школы»

(ранний Ролан Барт, Альгирдас-Жюльен Греймас, Клод Бремон, Жерар Женнет, Цветан Тодоров) и «Бельгийской школы социологии литературы»

(Л. Гольдман). Время наибольшей популярности французского структурализма – с.1950-х–н.1970-х гг. В США структурализм сохранял свой авторитет до конца 1970-х.

Структурализм проникнут пафосом придать гуманитарным наукам статус наук точных, отсюда его тенденция к отказу от эссеизма, стремление к созданию строго выверенного и формализованного аппарата, основанного на лингвистической терминологии, пристрастие к логике и математическим формулам, объяснительным схемам и таблицам – «начертательное литературоведение»: схемы и таблицы смыслопорождения любого повествования А.-Ж. Греймаса, модели сюжетосложения, предлагаемы Ж. Женеттом, К. Бремоном, ранним Р. Бартом, Ц. Тодоровым, попытка Ж. Коке дать алгебраическую формулу «Постороннего» Камю, 12 страниц алгебраических формул, с помощью которых Дж. Принс описал структуру «Красной шапочки» в своей книге «Грамматика историй».

2. Структура как ключевое понятие структурализма Любое литературное произведение обладает структурой, т.е. представляет собой функциональное единство взаимообусловленных элементов. Целостность произведения вырастает не из суммы элементов, а из их функциональности и взаимообусловленности.

Структуралисты рассматривали все явления, доступные чувственному, эмпирическому восприятию как внешнее проявление («манифестацию») внутренних, глубинных и потому неявных структур, вскрыть которые они и считали задачей своего анализа.

3. Задача структурного анализа художественного текста Первоначально задача структурного анализа литературного произведения состояла не в попытке вскрыть его уникальность, а в поисках внутренних закономерностей его построения, присущих всем литературным текстам, независимо от их содержания. Структуралисты видели свою задачу в синхронической фиксации любой диахронически изменяющейся системы, стремились найти инвариант системы, ее модель. Например, Греймас, Барт, Тодоров, Бремон, Женнет, Кристева, Коке пытались выявить внутреннюю структуру смыслопорождения и сюжетного построения любого повествования вне зависимости от времени его возникновения и стремились создать систематизированную типологию жанров.

Отсюда попытки структуралистов отыскать единую повествовательную модель, определить принципы структурирования, которые действуют не только на уровне отдельного произведения, но и на уровне отношений между произведениями, открыть и понять систему конвенций, которые делают возможным само существование литературы.

Общеевропейский кризис рационализма в конце 1960-х привел к очередной смене парадигмы научных представлений и вытеснению структурализма на периферию исследовательских интересов. Однако распространение структурных методов на искусство, начатое деятелями Пражского кружка и русскими формалистами, до сих пор остается ключевым приемом анализа художественного текста и литературного процесса.

Восприятие литературного произведения и литературного процесса как системы систем потребовало разработки специальных методик для анализа всех подсистем, уровней и элементов литературного произведения (содержательности уровня внутренней и внешней формы, хронотопа, субъектной организации, речевой и ритмико-мелодической организации произведения), методик анализа литературного произведения с позиции жанра, стиля и творческого метода.

Многообразие подходов к художественному тексту привело к формированию в рамках структурализма множества самостоятельных литературоведческих школ.

4. Структурно-лингвистический анализ Представление о методике структурно-лингвистического анализа можно получить, изучив работу Р. Якобсона «Стихотворные прорицания Александра Блока»7, помещенную в приложении. Одна из ключевых идей автора состояла в утверждении художественного значения грамматических форм в поэтическом тексте. По мнению Р. Якобсона, ошибочно сводить специфику поэзии к «образности», отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира.

Еще одна ключевая для всех разновидностей структурализма идея состоит в утверждении, что поэтический текст выстраивается по парадигматическим и синтагматическим осям (ср. «горизонтальное» и «вертикальное» прочтение).

Впервые значимость такого деления была обусловлена польским лингвистом Цит. по: Якобсон Р. Работы по поэтике. Переводы / Сост. и общ. ред. М.Л.

Гаспарова. М., 1987.

Н.В. Крушевским. На огромную роль взаимопроекции этих осей указал Р.

Якобсон: «В поэтическом и только в поэтическом языке мы видим проекцию оси тождества на ось смежности…» (IV Международный съезд славистов.

Материалы и дискуссии. Т.1. М., 1962. С. 620).

4. Роль методологии В.Я. Проппа («Морфология сказки») в создании единой грамматики повествования В.Я. Пропп представил в своей работе «Морфология сказки» модель этого фольклорного жанра. Все волшебные сказки однотипны по своему строению: постоянными устойчивыми элементами сказки являются функции действующих лиц, набор которых ограничен и постоянен. Собственно персонажи представляют собой пересечение структурных функций.

Пропп взял большую группу функционально однородных текстов и рассмотрел их как варианты некоего одного инвариантного текста, сняв при этом все «внесистемное» с данной точки зрения, т.о., он получил структурное описание языка данной группы текстов, представил все многообразие текстов как пучок вариантов одного текста, выделил лежащий в основе единый текст код. (Следуя этой методике, мы можем рассмотреть все возможные балеты как один текст, так, как обычно рассматриваем все исполнения данного балета как варианты одного текста, и, описав его, получим язык балета, и т.д.) Работы В.Я. Проппа и К. Леви-Стросса способствовали поиску новых методов анализа произведений искусства, развивающихся во времени (музыка, кинематограф, повествовательные литературные произведения). Особенно активно исследованием нарративных структур занимались французы. Статья К. Бремона «Логика повествовательных возможностей» представляет попытку на основании методики Проппа построить модель повествовательного текста вообще.

Вопросы для самопроверки:


1. Каковы источники формирования структурализма?

2. Что такое структура литературного произведения?

3. В чем состоит специфика структурно-лингвистического анализа поэтического произведения? Какова структура стансов А. Блока? На основании каких признаков происходит структурация? Насколько связаны между собой структурно-лингвистический анализ и смысловые обобщения?

4. В чем состоит суть открытия В.Я. Проппа?

5. Какое влияние на последующие исследования имела методика, разработанная В.Я. Проппом?

6. Попробуйте составить формулу выбранной вами волшебной сказки, опираясь на методику В.Я. Проппа.

Литература:

1. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987. С. 387–422.

2. Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х гг. М., 1984. С. 105–55.

3. Пропп В.Я. Морфология сказки (любое издание).

4. Риффатер М. Формальный анализ и история литературы // Новое литературное обозрение. 1992. № 1.

5. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 199–230.

6. Якобсон Р. Стихотворные прорицания А. Блока. Ч. 1 // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 254–266.

7. Якобсон Р., Леви-Стросс К. «Кошки» Ш. Бодлера // Структурализм: «за»

и «против». М., 1975. С. 231–255.

ТЕМА ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В СВЕТЕ СТРУКТУРНО-СЕМИОТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА (Ю.М. ЛОТМАН) 1. Природа искусства Произведение искусства есть модель действительности. Причем модель не является лишь отражением уже существующей действительности, в ней моделируемый ею фрагмент порождается, исследование же «поведения»

модели позволяет предсказать будущие состояния действительности. Модель позволяет не только проиграть все возможные ситуации, но и расширяет само пространство возможного.

2. Искусство как язык. Проблема текста Если произведение искусства – модель, то само искусство есть моделирующая система, т.е. особым образом организованный язык, особая семиотическая (знаковая) система. Сообщения на языке искусства есть тексты.

Литература – вторичная знаковая система, надстроенная над языком. Уже естественный язык не просто средство передачи информации, но моделирующая система. Тем более искусство: оно творит свой мир.

Художественный текст – сложно организованный смысл.

ХТ характеризуется не только более тесной, по сравнению с текстом обиходным, связанностью планов выражения и содержания, параллелизмом этих планов, более того, художественный текст никогда не сводится к реализации одного лишь языка, он есть результат столкновения нескольких (минимально – двух) принципиально различных кодов, конфликта/диалога между ними. ХТ есть система взаимных перекодировок.

3. Принципиальное различие языковой и поэтической структуры Первая складывается из элементов различных уровней, причем «низшие»

асемантичны. Асемантические элементы языковой структуры в поэтическом тексте становятся потенциально значимыми.

Поэтический текст пансемантичен: в художественном тексте семантизируются звуковые повторы, синтаксические структуры, грамматические категории (Р. Якобсон).

4. Как работает текст (прагматический аспект проблемы текста) Механизм работы текста подразумевает введение в него чего-либо извне (другого текста, читателя, который тоже есть текст, культурного контекста).

Это необходимо, чтобы потенциальная возможность генерирования новых смыслов превратилась в реальность.

Читатель может делать акцент на том в тексте, что не воспринималось современниками, и опускать их наблюдения. Было бы упрощением видеть в этом «искажения» и ждать идеального толкования, установления истины.

Вступив во взаимодействие с неоднородным ему сознанием и в ходе генерирования новых смыслов текст перестроился. Однако возможности таких перестроек конечны, и это полагает черту между перестройкой памятника в процессе изменения культурного контекста и произвольным навязыванием ему смыслов, для выражения которых он не имеет средств. Вносить в текст принципиально отсутствующие в нем коды не нужно, однако разрушение текстов и превращение их в материал для создания новых текстов вторичного типа («по мотивам», римейки) – часть процесса культуры.

Вопросы для самопроверки:

1. В чем состоит природа искусства?

2. В чем состоит вторичность знаковой системы искусства?

3. Языковая и поэтическая структура – сходство и различия?

4. Каков механизм означивания текста?

5. В чем состоит сущность структурно-семиотического подхода к тексту?

6. Назовите основные работы Ю.М. Лотмана.

Литература:

Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб, 1998 (и др. издания) ТЕМА РИМЕЙКИ КАК СПОСОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ 1. Римейк как жанр Жанр римейка предполагает деконструкцию текста-«первоисточника», конструирование нового сюжета на основе текста-«донора». Восприятие римейка всегда производится в двух планах, данный текст соотносится с первоисточником. Каков смысл деконструкции? Разрушение? Создание новых смыслов? Переписывание текста предпринимается для выражения ценностно смысловой позиции сегодняшнего дня.

2. Историко-литературные римейки как разновидность жанра (анализ пьесы братьев Пресняковых «Пленные духи») «Пленные духи» – фарсовый римейк биографии Блока. Авторы выбрали самый яркий эпизод символистского жизнетворчества – историю отношений А. Блока, Л.Д. Менделеевой и А. Белого. Что считать первоисточником?

Очевидно, не реальные биографии поэтов, не их произведения, а образы поэтов-символистов, которые стали хрестоматийными для читателей.

Суть интриги. В. Шахматово к Блоку по наущению Брюсова приезжает Белый с целью разузнать все о прототипе Прекрасной Дамы. Мать Блока, хотя у нее есть белое платье и она «все же дама», таковым прототипом, оказывается, не является:

Женщина. Ты что же, Сашенька, стихи пишешь… не про меня?

Юноша. Да, мама, не про вас! Вы у нас за столом… а стихи у меня вон где… (Показывает вдаль.) В шорохах белого платья… в закоулках… в полутьме… Женщина. Я, Сашенька, думала, что твои стихи… все же как-то ко мне больше подходят… У меня есть одно белое платье, я его купила на Якиманке (…) и знаешь, за сколько я его купила? Ну, угадай, угадай, ни за что не поверишь!

(На худой конец мать предлагает описать в стихах ее сон: пьеса начинается того, как мать, ожидая к завтраку сына, спешно и старательно записывает свой сон. Во сне она видела кобылу и поняла, что она сама и есть та кобыла.) Юноша. Ой, мама, вы если уж не прекрасной Дамой, так хотя бы кобылой хотите в мою поэзию влезть… Дворовый парень Сеня, блуждающий в белом платье ночью по саду, является катализатором творчества. Однако прототип нужен во что бы то ни стало! Причина читателю станет ясна позже, из слов ожидаемого Блоками гостя, который поначалу именуется Мужчиной:

Мужчина. Мне ведь и Валерий Яковлевич говорит: что ты все о кентаврах пишешь, они же, говорит, повымирали давно, а может, говорит, их и не было никогда, а ты пишешь! (…) ты посмотри, что за такая Прекрасная Дама у них водится, потому как, говорит, у этих слов должен быть прототип, и он нам очень нужен! (…) Да не ему он нужен, ну, то есть не ему одному – я ведь вам объясняю, он всем нам нужен, всем, чтобы… нас признали… и памятники чтобы нам по всей России, да не какие-нибудь там… как, знаете, бывает… а из чугуна и стали нержавеющей… и чтобы в каждом городе… А то вокруг ведь только и говорят, что, мол, нынешние-то поэты пишут как-то все так, все о том, чего нет…так что извините, мол, и не надейтесь… на признание заслуг… Ведь вот даже и вы сами мне сказали, что, мол, насчет кентавров-то и всего такого… сомнения имеются… А мы возьмем да и предъявим – глядите, вот оно, есть…Тогда все уважать нас будут, скажут – да, это настоящие поэты, как Пушкин… потому как у них есть свой, так сказать, идеал… своя Наталья Николаевна… (…) а ведь вам без Дамы нельзя, без Дамы вам Валерий Яковлевич никакой рекламы не сделает, а если уж он не окажет вам этаких услуг, то вам про себя лучше забыть, это ладно еще я прозу могу писать, романы там, и то они у меня на стихи похожи, или уж в крайнем случае папа меня в математику пристроит, а вы тогда как будете?

Так в комически сниженном плане авторы поднимают вечный вопрос о взаимоотношениях поэта и толпы, возникает диалог со знаменитыми строчками: «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать…» Кто властитель дум – тот, что в чугуне и нержавеющей стали по всей стране в каждом городе? А если бы поэт был властителем дум? Рассуждения о прототипе приписаны Брюсову. Каков смысл образа Брюсова?

Чтобы спасти ситуацию, мать Блока решает «подсунуть» Белому в качестве прототипа дочь Менделеева, они с отцом живут по соседству.

В пьесе сохранены заметные реалии и биографические факты: топонимы, имена героев, черты внешности. В начале обстановочной ремарки стилизован голос экскурсовода: Шахматово. Главное усадебное строение. Веранда. Текст пересыпан аллюзиями к произведениям символистов. Так, Блок говорит, что его стихи «в шорохах белого платья… в закоулках… в полутьме», он слышит голоса какие-то, всхлипы, упоминаются Незнакомка и страусовые перья:

Мужчина. (…) Я вот очутился там, где Гомер кентавров не гонял!

(Хохочет.) А вас, может, застукают с таинственной Незнакомкой… где нибудь в Америке, на страусиной ферме… Вы знаете, в Америке разводят страусов, как у нас коз… (Хохочет еще сильнее.) Андрей Белый полон фантазий о кентаврах и аргонавтах, одет в облегающий костюм из эластичной ткани в черно-красный ромбик:

Дмитрий Ивонович. Это что ж за волокно?(…)А что же ваш костюм в принципе означает – Арлекина?

Андрей. Ну, какая же я вам Арлекина?! Я – Красное Домино!

Сон, зеркало, взрыв – все это знакомые для символистов мифологемы.

Блок боится спать (мать советует уставать), Белый боится зазеркалья, взрыв происходит в доме Менделеевых. Разъясняется, что же такое символ:

множество значений, корни в бессознательном (см. сцену с танцем Федора, с.203 и далее).


Итак, «прототипы» вполне узнаваемы, и в то же время их черты утрированы, доведены до гротеска, шаржированы. Так, центральный для «младших» символистов мотив огня снижается в реплике Любови Дмитриевны:

Саша. Вы из космоса, вы Вселенная, к вам нельзя прикасаться… вы свет»

Л.Д. А к свету, что ж, нельзя и прикоснуться? (..) Ведь даже свечку можно потрогать – на пальцы поплевать и потрогать… пламя»

Одна из центральных идей пьесы: поэзия и жизнь не имеют ничего общего, литература нереференциальна. Интрига завязана на прототипе Прекрасной Дамы. Но герои с определенностью заявляют, что никаких прототипов вообще нет Блок: «в общем, нет тут никакой Дамы». Таким образом, пьесу можно трактовать как пародию на научные биографические изыскания.

Однако римейк не только разрушает прежние стереотипы, но и конструирует свой сюжет, свое представление о героях. Психологический сюжет пьесы – изменения в самочувствии героев и в их взаимоотношениях.

Они «пленные духи». «Юноша» в начале пьесы далее обозначается как «Саша»:

далее происходит инициация Юноши в поэта-мистика. Андрей Белый сначала «Мужчина», потом «Андрей».

В начале пьесы герои испытывают ощущение нетождественности самим себе. В 1 и 2 сценах у героев преобладает желание «вочеловечиться», укрепиться в своей земной природе, таинственный «Другой» пугает. Блок заявляет матери: «Вы, мама, нужны для порядка, для правдоподобия, а то ведь я и так забуду, кто я и где… Шахматово, завтраки, булочки, вы… – без этого мне никак нельзя». Постепенно по ходу пьесы усиливается мотив страдания, обреченности творческой личности, что осложняет господствующую комедийную тональность. Блок: «Почему я не мог стать кем-то другим, почему обязательно этим… Этим, а не другим! Вот мне даже иногда снится, что я – не я, то есть не тот, кто сейчас, кем есть (…) Но нет какого-то чувства, которое, наверное, есть у всех, счастья какого-то, покоя… мне единственно, что пишу, так легче становится». Ему вторит Белый: «страшно, очень страшно» быть поэтом, «такое не все выдерживают».

В финале резко усиливается мотив игры со смертью и в смерть. Белый требует признать, что Любовь Дмитриевна не Прекрасная Дама и вызывает Блока на дуэль:

Андрей. Славно, только давайте прямо сейчас, а то все эти ночи перед дуэлью, знаете, все эти Печорины, Грушницкие, письма, давайте без этих соплей, прямо сейчас, а?

После восторженного примирения дуэлянтов Блок (неожиданно для себя) стреляет в Белого (в барабане оставался один патрон из пяти). Тот падает, как убитый, потом вскакивает, говорит, что притворялся, но идет, шатаясь, и снова падает. А затем, по наущению, Белого падать замертво и вскакивать с криком «А!» начинают все герои, и с каждым разом все дружнее, испытывая экстаз и освобождение из «плена». Последняя ремарка: «Долго лежат, почему-то не вскакивают. Каждый настолько хорошо чувствует другого, что понимает – еще не время вскакивать, стоит еще немного полежать, чтобы потом вскочить всем вместе…» В смерти (пусть понарошку) герои начинают «хорошо чувствовать другого», без слов и жестов, т.е. между ними устанавливается непосредственно духовное взаимопонимание.

Сама идея обретения другого была не столь уж актуальной для поэтов начала XX в., им важнее было обрести свое «я». Именно в конце XX в., в постсоветском обществе обострилась проблема поиска Другого как опоры и поддержки, как ближайшего социального круга. Опыт символистского жизнетворчества начала XX в., уже тогда сплетавший игру и трагедию, становится материалом для «ролевой игры» в начале XXI в.:

Андрей. (подходит к Саше, обнимает его). Ну, зачем же из-за этого расстраиваться?.. Зачем…зачем…милый мой друг… (обнимает Сашу) Вы теперь мне друг… друг… друг… Вы же, что же, вам ведь так плохо, потому что вы думаете, что вы один такой и никто больше так не страдает… а ведь таких много, – я такой, Валерий Яковлевич… Мне тоже казалось, что кто-то на мне отыгрался и определил… в таком виде жить… А оно ведь, если подумать, так по-другому–то – никак, даже если вагонами заняться (предшествовал разговор о том, как хорошо быть просто осмотрщиком вагонов, они счастливые.) Этот созданный Пресняковыми сюжет самоопределения и обретения близкого Другого, тема, актуальная не только для поэтов.

Слово в пьесе двуголосое: расщеплено на снижено-мещанский и высокий романтический полюса:

Мужчина. Да, знаете что, бросьте вы эти ваши мещанские словечки… в задницу… Книги – это топливо для сердца, для души, и причем в прямом смысле, слышите, в прямом! Хорошей книгой, как, впрочем, и картиной какого нибудь Пикассо или там постановкой… Станиславского, надо только правильно воспользоваться, понимаете, и тогда в душе можно такую химическую реакцию запустить, что ее энергии хватит на то, чтобы исчезнуть здесь и появиться там… (…) Это ведь знаете как: живешь себе, живешь, люди вокруг тебя какие-то ходят, говорят тебе что-то, а ты не знаешь, кто ты, что ты, и вдруг, глядь, и в тебя попало слово какого-нибудь эфиопа там или грека (намек на Пушкина и Гомера) – долетело до тебя, пущенное через века и расстояния, и ты сам стал этим словом, и растешь, как слово, и живешь, как слово, которому нет ни начала, ни конца, а на людей, что рядом, и на жизнь их вонючую тебе просто насрать… В пьесе звучит еще один «голос» – постмодернистского «сегодня» – его интонация тоже неоднородна (ерническая и вполне серьезная), реализуется через реплики персонажей и авторские ремарки. Приметами нашего времени являются словечки уличного жаргона: легко, дурак без башни, ролевые игры.

Все эти голоса, а также прямое авторское слово, звучащее в ремарках, «вненаходимое» героям пьесы, на сцене не звучащее, в совокупности выражают сознание «героя нашего времени».

Обилие неожиданностей, шаржированность ситуаций, речевой гротеск, на фоне краткости текста, делает пьесу похожей на миниатюры в духе КВН.

Пьесы доставляют удовольствие артистизмом и непринужденностью, ярким комизмом. Образы известных писателей и известных людей, представленные в пьесе, на достоверность не претендуют. Так, Менделеевы по вечерам якобы занимаются ваянием чемоданов. Мать Блока заявляет Д.И.: (…) мы вам одолжение сделаем, если придем, дочь вашу, с которой у вас сплошные проблемы, отвлечем от пагубных мыслей, избавим от комплексов!.. Или вы так и хотите, чтобы она с вами всю свою молодость чемоданы клеила тут, чемоданы!»

Помимо лаконичного текстового «ядра» в пьесы входит обширная затекстовая часть. Средствами продуцирования контекстного «поля» являются аллюзии, реминисценции, включенные в реплики героев. В ремарках звучит авторский «голос за кадром», выходящий за рамки сознания героев. Возможно, Пресняковы и есть самые главные герои пьесы, ибо все, представленное на сцене, – объективация их субъективного взгляда на историко-литературный сюжет.

Как и полагается в драме, герои вынуждены сделать выбор, определить стратегию жизненного поведения. Герои «Пленных духов», выбирая между искусством и обычной человеческой жизнью, останавливаются на первом.

А Пресняковы как авторы историко-литературных римейков выбирают между официальной историей литературы и своей «забавной» историей, полагая, что литература не отражает объективную реальность и не является учебником жизни. Они выбирают розыгрыш, мистификацию – и не только ради деконструкции прежних «сюжетов», но и ради конструирования своих, позитивных, смыслов.

Вопросы для самопроверки:

1. Сущность римейка как жанра.

2. Каковы источники римейка братьев Пресняковых «Пленные духи»?

3. Как в римейке выражается авторская позиция?

4. Самостоятельно проанализируйте любой литературный римейк.

Литература:

1. Литературные римейки: Н. Коляда «Моцарт и Сальери», «Старосветские помещики», «Тройкасемеркатуз, или Пиковая дама»

2. Историко-литературные римейки: В. Дурненков «Голубой вагон» // Дурненков В.Е., Дурненков М.Е. Культурный слой. Пьесы. М., 2005.

3. Барковская Н.В. Историко-литературные римейки как способ интерпретации // XIX Оломоуцкие дни русистов. Оломоуц, 2008. С.441 445 (о пьесе «Голубой вагон»).

ТЕМА АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В АСПЕКТЕ ЛИТЕРАТУРНОГО РОДА И ЖАНРА 1. Роды литературы С точки зрения современной литературоведческой науки, каждое литературное произведение представляет собой систему систем, которые находятся в единстве и функциональном взаимодействии. В художественном единстве (целом) литературного произведения воплощается образ мира, авторская концепция мира и человека, т.е. авторская эстетическая концепция действительности.

Восприятие литературного произведения как формально-содержательного целого определяет методы его анализа, задача которого состоит в выявлении содержательности всех уровней и элементов художественной системы, понимание авторской позиции, авторского отношения к изображаемому и выражаемому, т.е. авторской концепции мира и человека.

Этот же подход позволяет подняться на более высокий уровень осмысления художественного творчества: изучить общие содержательно формальные качества, которые свойственны целым рядам произведений.

«Многовековой опыт подтверждает справедливость деления литературных произведений по литературным родам, начало которой положил Аристотель, развил Гегель и популяризовал Белинский. (...) Каждый из родов эстетически осваивает определенную сферу отношений между человеком и миром, то есть имеет свое, специфическое родовое содержание и вырабатывает соответствующую систему художественных средств для этого освоения, то есть имеет свою специфическую родовую поэтику. (...) Содержанием эпического произведения становится с о – б ы т и е (...). Лирика – это род литературы, в котором мир осваивается эстетически как «царство субъективности»

(В.Г. Белинский). (...) Драма как род литературы эстетически осваивает борение между субъективным миром человека и объективным ходом жизни (...)»8.

2. Алгоритмы анализа драматического произведения А. Алгоритм анализа развития драматического конфликта и сюжета 1. Выявить персонажей-антагонистов или идеи, силы, вступающие в противоречия (для этого можно охарактеризовать исходную ситуацию, название).

Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Теория литературы (вводный курс). Екатеринбург, 2002. С. 37-39. Здесь же см. подробнее о родовом содержании и родовой поэтике литературного произведения.

2. Определить суть драматического конфликта.

3. Выявить эпизод, являющийся завязкой конфликта и сюжета.

Охарактеризовать обстоятельства, послужившие затягиванию узла конфликта.

4. Выявить точки кульминации в развитии конфликта и эпизод-кульминацию сюжета.

5. Проследить развитие действия от завязки до кульминации;

охарактеризовать его драматическую пружину.

6. Определить, как разрешается конфликт, найти эпизод-развязку сюжета.

7. Нарисовать схему развития драматического действия. Охарактеризовать особенность драматического сюжета.

8. Сделать вывод о том, внутренним или внешним является драматический конфликт.

9. Охарактеризовать персонаж по его участию в развитии драматического конфликта и сюжета.

Б. Алгоритм анализа диалогической структуры 1. Проверить драматическую структуру на наличие повторов и скрытых диалогов.

2. Охарактеризовать содержательность повторов и скрытых диалогов.

3. Охарактеризовать персонаж по его участию в диалогической структуре9.

В. Алгоритм анализа паратекста 1. Выявить элемент паратекста.

2. Охарактеризовать содержательность элемента паратекста.

3. Охарактеризовать персонаж (по именованию, сопровождающим ремаркам и т.д.).

Г. Алгоритм анализа хронотопа 1. Определить временные и пространственные границы драмы (воспринимать хронотоп, существующий в двух видах: в авторских Анализ речи персонажей (что сказал, как сказал, как речь персонажа его характеризует) является вспомогательным в ходе анализа развития драматического конфликта и сюжета и проводится параллельно с последним.

ремарках (указание на время и место протекания видимых событий) и в речи персонажей (время и место повествования, возникающего на пересечении реплик персонажей);

различать разные виды художественного времени и пространства).

2. Охарактеризовать содержательность хронотопа.

3. Вести наблюдение за соблюдением принципа «четвертой стены» и выявлять художественный смысл его нарушения.

Д. Анализ системы персонажей 1. Выявить способы соотношения персонажей в системе: главные, второстепенные, эпизодические;

воспроизведение социальных связей человека;

по отношению к сценическому хронотопу (сценические, внесценические, промежуточный тип);

зеркальность;

двойничество;

маски и иные типажи.

2. Охарактеризовать художественный смысл соотношения персонажей в системе.

3. Охарактеризовать персонаж по его месту в системе персонажей.

Е. Алгоритм анализа авторской позиции (проводится параллельно с А-Д) 1. Проследить явное и скрытое звучание голоса автора:

- его голос звучит непосредственно в паратексте: названии, подзаголовке, предуведомлении, списке действующих лиц, ремарках, обозначениях вторичного субъекта речи;

- резонер, двойник автора, рупор - способы субъектного выражения авторской позиции;

- именование персонажей, строение сюжета, диалогической структуры, системы персонажей, хронотопа - внесубъектные способы выражения авторской позиции в драме.

2. Сделать вывод об авторской позиции.

Ж. Общие выводы о тексте драмы (параллельно и после анализа А–Е) 1. Сделать выводы о тематике, проблематике, идейном пафосе пьесы, опираясь на проведенное исследование: сюжетной структуры;

системы персонажей;

диалогической структуры;

паратекста;

хронотопа;

сцены.

2. Сделать вывод о жанре пьесы (охарактеризовать своеобразие жанра пьесы), опираясь на проведенные исследования.

3. Отметить взаимосвязь в произведении конкретно-исторического и вечного, национального и общечеловеческого.

4. Охарактеризовать степень актуальности пьесы для современного читателя.

5. Охарактеризовать содержательную и формальную оригинальность и новизну произведения, мастерство драматурга.

6. Соотнести высказывания литературоведов (критиков, других читателей) с художественным текстом, выражать свое понимание, согласие/несогласие, опираясь на анализ текста (названные выше типы анализа).

Частные выводы о содержательности сюжетно диалогиче паратекс внутренн системы сцены...

й ской та ей персонаж структур структуры формы ей ы характеристика соотносим с художественного мира драмы и читательским человека в драме опытом самые общие выводы о тексте драмы тематика жанр проблематика идейный пафос взаимосвязь конкретно-исторического и вечного, национального и общечеловеческого своеобразие, традиции и новаторство Реализация исследовательских алгоритмов в анализе художественного произведения Проанализируйте пьесу А.С. Пушкина «Скупой рыцарь», опираясь на следующие вопросы и задания 1. К кому из героев относится название пьесы и почему?

2. Зачем подзаголовком автор вводит в заблуждение своего читателя?

Ченстон, или, точнее Уильям Шенстоун (William Shenston, 1714–1763), был во времена Пушкина довольно популярным автором. А.Ф. Мерзляков в своем «Кратком очерке теории изящной словесности» (1822) назвал его одним из прекраснейших элегических поэтов в Англии. Пушкин мог слышать о нем в Лицее, а затем встречать его имя в романах В. Скотта и в заметках Байрона. Но вот что странно: как ученые ни бились – никому не удавалось найти пьесу Шенстоуна (или какого-нибудь другого автора), которая бы называлась «The Covetous Knight». Поэтому во всех русских изданиях Пушкина этот случай отмечен как пример мистификации. Как вы думаете, с какой целью Пушкин прибегает к мистификации?

3. В чем состоит драматический конфликт?

Скупой или рыцарь?

(Анализ развития конфликта и сюжета) Задание Охарактеризуйте исходную драматическую ситуацию Альбера:

1. Какое событие переживает Альбер в начале пьесы? Как вы об этом узнали?

2. Перечитайте первую реплику драмы. Кому она принадлежит? Какие мысли и чувства персонажа выражает? Какую роль играет эта реплика в развитии драматического сюжета?

3. Чего хочет Альбер? Есть ли препятствия желанию Альбера? Что значит быть рыцарем, по мнению Альбера? Что можно сказать о характере персонажа по его первой реплике?

4. Сделайте вывод, какую роль в развитии сюжета драмы сыграла победа Альбера в рыцарском турнире?

Задание 1. Когда на сцене появляется Барон? Присутствует ли его образ в 1 сцене?

Как создается образ Барона в 1 сцене?

2. Почему у Барона нет имени? На что указывает его титул? Чем в настоящее время занимается рыцарь? Какие выводы позволяют сделать ваши наблюдения?(Соотнесите их с названием пьесы.) Совместимы ли рыцарство и ростовщичество?

3. Есть ли в пьесе эпизоды, в которых видна борьба скупости и рыцарства в душе Барона?

4. Можете ли вы назвать эпизод-завязку конфликта скупости и рыцарства в душе Барона. Затрудняетесь?

Задание Понаблюдайте, как развивается конфликт в душе Альбера в диалоге с Иваном:

1. Альбер вспоминает: «И славили герольды мой удар». Где одержал победу рыцарь Альбер, потомок воина? Как это характеризует Альбера?

2. Какую роль в жизни Альбера-рыцаря играют шлем и латы? Как это характеризует рыцаря?

3. Что отвечает Альбер слуге, который пытается утешить его воспоминаниями о блистательном рыцарском отмщении Делоржу? Как это его характеризует?

4. Как характеризует Альбера употребляемая им лексика: «не в убытке», «гроша не стоит», «не станет покупать».

5. «Геройству что виною было?» Как Альбер относится к озвученной им правде?

6. Что чувствует Альбер по отношению к побежденному? Как это характеризует рыцаря?

7. О каком благородном поступке Альбера упомянул Иван?

8. Сделайте вывод о характере Альбера:

• в чем, по мнению Альбера, заключается рыцарское достоинство?

• осознает ли он сниженность своего геройства?

Сделайте вывод о борьбе рыцарства и скупости в душе Альбера?

Задание Понаблюдайте, как развивается конфликт в душе Альбера в диалоге с Соломоном:

1. С какими словами Альбер обращается к Соломону? Как это характеризует Альбера?

2. Зачем существуют деньги, по мнению Альбера и Соломона? Можно ли кого либо из них назвать рыцарем монеты, почему?

3. Каким словам Соломона Альбер отвечает «Amen!» Что означает слово, произнесенное Альбером по-латыни? Можно ли считать это слово поступком?

4. В каких словах Соломон предложил отцеубийство? Открыто или намеками?

5. Альбер сразу понял намеки Соломона? А вы?

6. Как Альбер отреагировал на предложение отравить отца? Как это характеризует Альбера?

7. Почему ростовщик позволил себе предложить эту идею? Как это характеризует Альбера?

Задание Понаблюдайте, как развивается конфликт в душе Альбера в диалоге с Герцогом:

1. Почему Альбер решил искать у Герцога управы на своего отца? Как это решение характеризует Альбера?

2. Почему в пьесе не обозначено имя Герцога? Что означает герцогский титул?

3. На чьей стороне Герцог? Можно ли в его душе отметить борьбу скупости и рыцарства? Как Герцог воспринял разразившийся между отцом и сыном скандал, почему?

4. Сделайте вывод, каким предстает характер Альбера в эпизодах с участием Герцога?

Задание Как развивается конфликт в душе Барона?

Понаблюдайте за словом Барона в монологе.

1. Хотя формально монолог не предполагает ответа собеседника, он все равно к кому-то обращен. К кому обращен монолог Барона?

2. Формально монолог принадлежит Барону. Но попробуйте определить, сколько голосов звучит в нем – один или больше? Чьи это голоса?



Pages:   || 2 | 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.