авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 |

«Федеральное агентство по образованию Уральский государственный технический университетУПИ Н.Л. Смирнова ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ: ...»

-- [ Страница 2 ] --

3. Выделите зоны скупого и рыцаря в монологе. Какая зона больше? Какую функцию выполняет такое двуголосие?

4. Сделайте вывод, как «устроен» монолог Барона? Как в монологе создается характер Барона?

5. Изменилось ли ваше первое восприятие слова Барона?

Задание Как развивается конфликт в душе Барона?

Понаблюдайте за словом Барона в монологе:

1. С кем сравнивает себя Барон?

2. Какой смысл имеют развернутые сравнения Барона? Что объединяет названные Бароном образы-сравнения?

3. Соотнесите между собой образы-сравнения. По какому принципу они расположены? Как характеризуют Барона его собственные сравнения?

4. Какой смысл имеет в пьесе сравнение с маньяком-убийцей?

5. Как в драме объясняется происхождение мании Барона? (В каких словах Барон выражает свое душевное состояние? Какой художественный прием позволяет Пушкину создать образ совести в речи Барона? Какие слова свидетельствуют об умопомешательстве Барона?) Отчего заболел Барон?

6. Какой образ-предмет сопровождает Барона. Что этот образ воплощает?

Какой смысл приобретает образ ключей в контексте пьесы?

Читатель/зритель помнит уничижительную характеристику Барона, данную ему Альбером в 1 сцене (перечитайте этот эпизод):

• каким предстает характер Барона в начале и финале монолога?

• изменился ли к финалу эмоциональный накал монолога, почему?

Сделайте выводы, о борьбе скупости и рыцарства в душе Барона. Счастлив ли Барон? Какую цену он заплатил за свое богатство?

Изменилось ли ваше первое восприятие слова Барона?

Задание Как развивается конфликт в душе Барона?

Как развивается внутренний конфликт Барона в эпизодах с участием Герцога?

Вспомните, что сказал Герцог Альберу о Бароне в начале 3 сцены.

1. Обратитесь ко всему тексту пьесы: есть ли еще в драме эпизоды, в которых в Бароне угадывается рыцарь?

2. Каким предстает характер Барона в стихах 2 сцены: «...кого бояться мне?

При мне мой меч: за злато отвечает Честной булат»? Какой персонаж связан в сознании читателей с понятием «честной булат»? Соответствует ли Барон идеалу рыцаря в этом эпизоде?

3. Соотнесите мнение Герцога о Бароне с поступками, который Барон совершает в 3 сцене? Как это характеризует обоих персонажей?

4. Почему в своей клевете на сына Барон после некоторых колебаний употребил слово «обокрасть», хотя напрашивался глагол «убить»? (Какой смысл приобретает слово «обокрасть» в контексте драмы?) 5. Что можно сказать о Бароне по его реплике в 3 сцене: «иль уж не рыцарь я?»?

6. Осознает ли рыцарь низменность своего нынешнего идеала? Обратитесь ко всему тексту драмы, какими словами Барона вы можете подтвердить свою точку зрения?

7. Стремится ли Барон вернуться к идеалу рыцарства? Почему?

Общее задание Нарисуйте сюжетную схему пьесы, сделайте вывод о сути драматического конфликта и о его разрешении в пьесе. Кого из персонажей можно назвать человеком с волением?

Такие разные диалоги (Анализ диалогической структуры) 1. Как вы считаете, приведенный ниже отрывок – это диалог или два монологических высказывания на одну тему?

Жид Деньги? – Деньги Всегда, во всякий возраст нам пригодны;

Но юноша в них ищет слуг проворных И не жалея шлет туда, сюда.

Старик же видит в них друзей надежных И бережет их как зеницу ока.

Альбер О! мой отец не слуг и не друзей В них видит, а господ;

и сам им служит, И как же служит? Как алжирский раб, Как пес цепной...

Что такое диалог в драме и чем он отличается от диалога в эпосе?

2. Соотнесите между собой первую и последнюю реплику Альбера: какой вывод позволяют сделать ваши наблюдения?

3. Обычно драматурги стараются избегать обширных монологов или сводить их к минимуму. Почему Пушкин во второй сцене рискнул обратиться к «недраматургичной и неправдоподобной» форме монолога?

Какую цель преследовал Пушкин?

4. Когда и как мы узнаем о взаимном неприятии отца и сына?

5. Кто из персонажей пьесы дает характеристику Барону? Сколько точек зрения на Барона в пьесе?

6. Проанализируем взгляды разных персонажей на Барона:

- Каким представлен характер Барона в восприятии Альбера?

- Каков Барон в восприятии Герцога?

- Вспомните, каким предстает Барон в монологе 2 сцены (в начале и в финале монолога)?

- Как соотносятся взгляды Альбера и Герцога на Барона?

- Как вы думаете, чей взгляд на происходящее шире? К кому обращено, в конечном итоге, любое слово персонажей?

Сделайте вывод на примере образа Барона, как создается характер героя в пьесе?

Какие еще средства создания характера в драме вам уже известны?

7. Соотнесите финал 1 и 3 сцены (диалоги Альбера и Соломона в 1 сцене и Альбера и Барона в 3 сцене): какой вывод позволяют сделать ваши наблюдения?

Сопоставьте видимый смысл реплики и жеста Барона в 3 сцене и их сущность. Какой вывод позволяют сделать ваши наблюдения?

8. Соотнесите между собой диалоги Альбера и Соломона из 1 сцены и Барона и Герцога из 3 сцены: сближены и/или отдалены они в художественном мире драмы? Можно ли говорить о диалоге этих сцен?

Если да, то какой смысл рождается в этом диалоге сцен?

Жид А можно б...

Альбер Что?

Жид Так думал, что средство Такое есть...

(1 сцена) Барон Доказывать не стану я, хоть знаю, Что точно смерти жаждет он моей.

Хоть знаю то, что покушался он Меня...

Герцог Что?

Барон Обокрасть.

Альбер Барон, вы лжете!

(2 сцена) 9. Почему в предпоследней реплике в ответ на справедливое замечание сына «Вы лжец» Барон вскричал: «И гром еще не грянул, боже правый!

Так подыми ж, и меч нас рассуди!» Можно ли считать эти слова поступком? (Вспомните, почему Альбер не снял шлем с побежденного?

Соотнесите между собой эти ситуации, как диалог ситуаций характеризует Барона и Альбера?) Какие проблемы позволяет поставить диалог ситуаций? Как они решаются в пьесе?

10. Кто из персонажей завершает пьесу? Какими словами? В каком значении употреблены Герцогом слова «век», «сердца»?

Как вы понимаете финальную реплику пьесы? (Проведите эксперимент:

попробуйте прояснить смысл финальной реплики, подставив в нее подходящие союзы.) Соотнесите первую и последнюю реплику пьесы, какие выводы позволяют сделать ваши наблюдения?

Общее задание: Что такое диалог в драме? Какими бывают диалоги в драме?

Какие функции может выполнять диалог в драме?

«Маленькая трагедия»: жанровое своеобразие пьесы Какой временной отрезок охватывает пьеса Пушкина? (В каком времени разворачиваются события пьесы?) Как Пушкину удалось расширить временные границы своей драмы?

Вечно настоящее время – закон искусства драмы. А можно вынести на сцену прошлое или будущее? У Пушкина на сцене присутствует прошлое или будущее? Как прошлое представить в настоящем?

На какие части распадается драматическое пространство пьесы?

Символично или конкретно драматическое пространство 1 сцены? Что символизирует строение пространства пьесы в целом?

А можно ли расширить рамки сценического пространства (сцены) и вынести на сцену то, что происходит за ее пределами? Как? (Откуда приходит Соломон в 1 сцене? Куда Альбер посылает Ивана за ростовщиком? Где находится Альбер во время диалога Герцога и Барона в 3 сцене? Где располагаются персонажи и пространства, которые упоминает Барон в своем монологе?) Кто «населяет» художественное пространство пьесы Пушкина? Как (по каким принципам) можно сгруппировать персонажей пьесы?

Дифференцированное задание Соотнесите между собой персонажей драмы: Альбера и Барона, Альбера и Соломона, Альбера и Герцога, Альбера и Ивана, Барона и Соломона, Барона и Герцога. Какой закон действует в группировке персонажей? (Двойниками или антиподами являются эти персонажи?) В литературоведческой науке до сих пор идут споры о жанре драм Пушкина. Сам автор в черновиках последовательно написал и зачеркнул следующее: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Что изучал Пушкин? Что такое «опыт» как жанр?

Литература:

1. Пушкин, А.С. Скупой рыцарь. (Любое издание) 2. Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Теория литературы (вводный курс).

Екатеринбург, 2002.

ТЕМА КОНЦЕПЦИЯ М.М. БАХТИНА 1. Биографическая справка Михаил Михайлович Бахтин родился в Орле в семье банковского служащего в 1895 г. Философ и филолог. Учился в Новороссийском университете в Одессе, потом в Петроградском университете (1913–1918 гг.).

Арестован в 1928 г. по делу религиозно-философского кружка «Воскресение», осужден на 5 лет заключения в Соловецком лагере особого назначения;

по состоянию здоровья (хронический остеомиелит) лагерь заменен ссылкой в Кустанай.

1941–45 гг. – учитель в средних школах Подмосковья.

1945–1969 гг. – зав. кафедрой всеобщей (потом русской и зарубежной) литературы в Мордовском государственном педагогическом институте (с г. университете в Саранске).

С октября 1969 г. жил в Москве и Подмосковье, умер в 1975 г.

Первая публикация: «Искусство и ответственность».

Во II п. 1920-х пишет и публикует под именами друзей: Волошинов В.Н.

«Фрейдизм» (1927), Медведев П.Н. «Формальный метод в литературоведении»

(1928), «Марксизм и философия языка» (1928) – под маской гипотетического марксиста создает свой вариант герменевтики, в котором центральное место занимают понятия «высказывание», «речевое взаимодействие», «чужая речь», «диалог».

Первая книга под своим именем: «Проблемы поэтики Достоевского» (1929).

С сер. 1930-х гг. создает труды по теории романа: «Слово в романе»

(1934–35, опуб. 1975), «Формы времени и хронотопа в романе» (1937–38, опуб.

1975), «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (1936-38, рукопись погибла отрывки опуб. В 1979), «Эпос и роман» (1941, опуб. В 1970), монография о творчестве Рабле (1940, опубл. в 1965 под названием «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»).

На рубеже 1950-60-х гг. возвращается к проблематике 1920-х гг.:

«Проблема речевых жанров» (1952–53, опуб. в 1979), «Проблема текста» (1959– 60, опуб. в 1976).

Труды Б переведены на многие языки мира.

2. Роман как жанр Синтезом философских и филологических интересов Бахтина стала теория романа как особого типа прозаической художественности.

Роман – единственный становящийся и неготовый жанр. Требования к роману, сформулированные предшественниками и позже Гегелем (1) роман не должен быть «поэтичным» в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы;

2) герой романа не должен быть «героичным» ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные;

3) герой должен быть показан не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью;

4) роман должен стать для современного мира тем, чем эпопея являлась для древнего мира) одновременно являются критикой с точки зрения романа других жанров и их отношения к действительности: их ходульной героизации, условности, нежизненной поэтичности, однотонности и абстрактности, готовости и неизменности их героев.

Три особенности, принципиально отличающие роман от других жанров:

1) стилистическая многоплановость, связанная с многоязычным сознанием, реализующемся в романе;

2) коренное изменение временнЫх координат литературного образа;

3) новая зона построения литературного образа: именно зона максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.

Европейскому человечеству открылось и стало определяющим фактором его жизни и мышления многообразие языков, культур и времен. Многоязычие имело место всегда (оно древнее канонического и чистого одноязычия), но в литературном плане было упорядочено и канонизировано между жанрами.

Кончилось наивное сосуществование «языков» внутри данного национального языка, т.е. сосуществование территориальных, социальных и профессиональных диалектов и жаргонов, литературного языка, жанровых языков внутри литературного языка и т.д. Все пришло в движение и взаимодействие. В этом активно-многоязычном мире между языком и его предметом устанавливаются новые отношения. Отсюда глубокое стилистическое своеобразие романа.

Опыт, познание и практика определяют роман.

Эпическое прошлое абсолютно, в нем нет лазеек в будущее, оно довлеет себе, не предполагает продолжения и не нуждается в нем, отгорожено абсолютной гранью от всех последующих времен, и прежде всего от того времени, в котором находятся певец и его слушатели. В романе временной центр художественной ориентации перемещается: автор и читатели, с одной стороны, герои и изображенный мир, с другой стороны, ставятся в одну ценностно-временную плоскость, на один уровень, который делает их современниками, возможными знакомыми, приятелями («Евгений Онегин»).

Более того, не только образ автора, но и первичный автор (автор авторского образа) находится в иных, в отличие от эпопеи, взаимоотношениях с изображаемым миром: в одном ценностно-временном измерении. Это позволяет автору во всех его масках и ликах свободно двигаться в поле изображаемого мира, которое в эпосе недоступно и замкнуто. А изображающее авторское слово в силу того, что лежит в одной плоскости с изображенным словом героя, может вступить с ним (и непременно вступает!) в диалогические взаимоотношения и гибридные сочетания.

Роман соприкасается со стихией настоящего, что не дает жанру застыть.

Романист тяготеет ко всему, что еще не готово. Предмет изображения через контакт с настоящим вовлекается в незавершенный процесс становления мира, и на него накладывается печать незавершенности. Вот почему роман обладает новой, специфичной проблемностью: для него характерно вечное переосмысление-переоцека. Центр осмысливающей прошлое активности переносится в будущее.

Художественные особенности романа Отсутствие внутренней завершенности и исчерпанности требует внешней, формальной, сюжетной законченности и исчерпанности.

Специфический «интерес продолжения» (что будет дальше?) и «интерес конца»

(чем кончится?) характерны только для романа.

Романная зона близости и контакта со становящейся действительностью в разных романах проявляется по-разному. В авантюрно-бульварном романе контакт с незавершенным событием современной и нашей жизни осуществляется не через философскую, социально-политическую или психологическую проблематику (которой просто нет в таком романе), а по иному: вместо нашей скучной жизни предлагается пусть суррогат, но зато интересной и блестящей жизни. Можно отождествлять себя с героями, в роман можно войти самому (отсюда возможность таких явлений, как замена собственной жизни запойным чтением романов), в эпопею и другие дистанциированные жанры сам не войдешь).

С новой временной ориентацией и зоной контакта связано особое отношение к внелитературным жанрам – жизненно-бытовым и идеологическим. Роман как становящийся жанр легко взаимодействует с не литературой: широко пользуется формами писем, дневников, исповедями, формами судебной риторики и т.д.

Перестройка образа человека в романе. Человек эпопеи завершен и закончен, равен самому себе, сплошь овнешнен, между его подлинной сущностью и внешним явлением нет расхождения, все его потенции реализованы в его судьбе, социальном положении, даже в наружности. Одной из внутренних тем романа является тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности. Человек не может стать весь и до конца чиновником, помещиком, купцом, ревнивцем, отцом. Если герой таким становится (второстепенные герои), то избыток человечности реализуется в главном герое.

Сама зона контакта с незавершенным настоящим и, следовательно, будущим, создает необходимость такого несовпадения человека с самим собою.

Эпическая цельность человека распадается в романе на внешнее и внутреннее:

человека для себя самого и человека в глазах других.

Человек в романе приобретает идеологическую и языковую инициативность, меняющую характер его образа (новый и высший тип индивидуализации образа). Герой романа в той или иной степени идеолог.

Роман по природе своей не каноничен. Это – сама пластичность, вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только и может быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со становящейся действительностью. Процесс становления романа не закончился.

3. Роль народно-смеховой культуры в формировании образа человека в романе Бахтин связал происхождение романа с «романизованными жанрами»

античности («сократический диалог», «мениппея») и с «неофициальной»

(«карнавальной») культурой Средневековья и Ренессанса.

Первым и существенным этапом становления образа человека в романе была его смеховая фамильяризация. Смех разрушил эпическую дистанцию;

он стал свободно и фамильярно исследовать человека: выводрачивать его наизнанку. Разоблачать несоответствия между внешностью и нутром, между возможностью и ее реализацией. В образ человека была внесена существенная динамика, динамика несовпадения и разнобоя между различными моментами этого образа;

человек перестал совпадать с самим собою, а следовательно, сюжет перестал исчерпывать человека до конца.

Громадное влияние на формирование образа человека оказали народные маски. Эпический и трагический герой ничто вне своей судьбы и обусловленного ею сюжета, он не может стать героем иной судьбы, иного сюжета. Народные маски – Маку, Пульчинелла, Арлекин – напротив, могут проделать любую судьбу и фигурировать в любых положениях (что они иногда и делают в пределах даже одной пьесы), но сами они никогда не исчерпываются ими и всегда сохраняют над любым положением и любой судьбой веселый избыток, всегда сохраняют свое несложное, но неисчерпаемое человеческое лицо. Поэтому такие маски могут говорить и действовать вне сюжета, а эпический или трагический герой вне сюжета бессилен, он не имеет ни слова, ни жеста, чтобы действовать во внесюжетной паузе или антрактах.

В этом его сила и его же ограниченность. Эпический и трагический герои – герои, гибнущие по природе своей. Народные маски никогда не гибнут, возможны их фиктивные смерти с последующим возрождением. Это герои свободных импровизаций, а не предания, герои неистребимого и вечно обновляющегося, всегда современного жизненного процесса, а не герои абсолютного прошлого. Эти маски и их структура (несовпадение с самим собою и в каждом данном положении – веселый избыток, неисчерпаемость) оказали громадное влияние на развитие романного образа человека. Эта структура сохраняется в романе, но в более осложненной, содержательно углубленной и серьезной (или серьезно-смеховой) форме.

Выводы:

Рождению романа послужил переворот в творческом сознании человека с эпического прошлого на настоящее в его незавершенности.

В европейском мире эта переориентация получила жанровое воплощение на рубеже классической античности и эллинизма, в новом же мире – в эпоху позднего Средневековья и Ренессанса.

Т.о., роман как жанр складывался и развивался на почве нового ощущения времени. Абсолютное прошлое, предание, иерархическая дистанция не играли никакой роли в процессе формирования романа;

роман формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текучей современной действительности.

Роман с самого начала строился не в далевом образе абсолютного прошлого, а в зоне непосредственного контакта с этой неготовой современностью. В основу его лег личный опыт и свободный творческий вымысел.

4. Диалог в концепции М.М. Бахтина Исходный философский замысел Бахтина: переориентация философии языка, лингвистики и стилистики с утверждавшегося со времен Аристотеля предметно-логического «суждения» («монологизм») на социальное и событийное измерение слова как «высказывания», диалогически соотнесенного в реальном пространстве и времени («бытии-собитии», «хронотопе») с другими высказываниями, «голосами», «чужой речью».

Бахтин вводит понятие «точки зрения». Диалог понимает как смену структурных точек зрения. В этом смысле утверждается, что текст может иметь характер монолога даже будучи формально поделен между несколькими персонажами, или, напротив, являть собой диалог, несмотря на внешнюю приписанность одному лицу.

Во многих пьесах символистов, в особенности Метерлинка, отдельные высказывания действующих лиц так тесно примыкают друг к другу, что, собственно, образуют связный монологический контекст, поделенный между несколькими партнерами.

4. Анализ поэтики повествования (практическое задание) Разделение «Мастера и Маргариты» на три «микромана», а не только на «внешний» и «внутренний» текст обусловлено тем, что в каждой из трех частей – свой особенный повествователь. Для удобства анализа их можно назвать «московский», «романтический» и «евангельский». Условно можно так разграничить сферы их влияния: евангельскому принадлежат главы 2, 16, 25, (17 % текста);

романтическому – почти вся вторая часть романа, главы 19–24, 29–32 (почти 28 % текста), московскому – вдвое больше: первая часть, главы 27–28 и эпилог (чуть больше 55 % текста).

Обычно мы рассказчика-повествователя не замечаем, но в этом романе он постоянно напоминает о себе: бросается в глаза необычайная активность и «проявленность» повествователя в тексте романа, особенно в московских главах, которые по большей части не «показ», а «рассказ». На материале одной из «московских глав» (глава 5 «Было дело в Грибоедове») 1) выявим и охарактеризуем «московского» повествователя, 2) выясним, какой образ мира оформляет подобное повествование.

Перечитайте название 5 главы романа. Какое впечатление производит название главы при первом чтении? Перечитайте несколько раз: «Было дело...», «... в Грибоедове». Какие ассоциации - литературные, языковые – возникают?

Проведем эксперимент: переставим слова в названии главы («Дело было в Грибоедове») Что изменилось?

1. Перечитайте первый абзац. О чем и как говорит повествователь?

(Какое сказуемое напрашивается к подлежащему «дом»? Оцените выбор определений: «чахлый», «великолепнейшее». Какое впечатление производит «сугроб с лопатой»? Обратите внимание на сказуемое при данном подлежащем.) Традиционно ли вступление к главе? Употребление каких слов вам кажется странным или неуместным? Какого эффекта добивался повествователь?

Охарактеризуйте повествователя, опираясь на проведенные наблюдения.

Соотнесите первый абзац с названием главы. Какой вывод позволяют сделать ваши наблюдения?

2. Перечитайте второй абзац главы. Изменился ли тон повествования?

О чем и как говорит повествователь в этом абзаце? (Какой речевой жанр используется повествователем? Какие ассоциации вызывают следующие выражения: «Дом назывался «Домом Грибоедова» на том основании, что...;

«Ну, владела или не владела – мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было...» Какую роль в восприятии абзаца играет упомянутый в нем образ «московского вруна»?) Охарактеризуйте повествователя, опираясь на проведенные наблюдения.

Соотнесите второй абзац с названием главы. Какой вывод позволяют сделать ваши наблюдения?

3. Продолжим наблюдения: чем сменяется «болтовня» развязного рассказчика? Попытайтесь самостоятельно указать границы следующей повествовательной ситуации. (Перечитайте эпизод от слов «Всякий, входящий в Грибоедова...» до слов «где тетка наслаждалась комедией гениального племянника». От чьего имени ведется повествование? Какова его манера?) Охарактеризуйте новую «маску» повествователя. Какого эффекта он добивается?

4. Укажите переход повествователя к следующей маске. (Перечитайте абзац, начинающийся со слов «Всякий посетитель...» Как говорит повествователь? «Своим» или «чужим» языком? Какую роль в речи повествователя играет вводное слово «естественно»?) Охарактеризуйте «маску»

повествователя. Как она «работает» в главе?

5. Укажите переход повествователя к очередной маске. (Какую маску надевает повествователь фразой: «Кто скажет что-нибудь в защиту зависти?

Это чувство дрянной категории, но все же надо войти в положение посетителя»?) Какую роль играет в данной повествовательной ситуации разговор Фоки и Амвросия, «который слышал автор этих правдивейших строк»? (Какие ассоциации вызывает имя Амвросий? Какими определениями и в каком порядке снабжен образ Амвросия?) Как соотносятся повествователь и персонаж Амвросий? Какую роль в повествовательной ситуации играют «московские старожилы»? Сделайте вывод, как «работает» новая маска повествователя?

6. Продолжите чтение со слов «Ах, кричали они не напрасно...»

Попытайтесь самостоятельно найти границу смены повествовательной ситуации.

Обратимся к выделенному отрывку. Благодаря какому качеству повествователя мы узнаем о том, что происходило во время напряженного ожидания Берлиоза в МАССОЛИТе?

Каков стиль слова повествователя в этом отрывке? Чем он обусловлен?

7. Как «работает» фраза повествователя: «Ровно в полночь все двенадцать литераторов...»? («И ровно в полночь...», «И было в полночь...») Проследим по тексту: однородно ли повествование в «романтическом»

фрагменте текста или повествователь-романтик меняет маски?

Каков тон повествователя в эпизоде, начинающемся со слов «И ровно в полночь...»? Какую маску он надевает?

Как меняется образ романтического повествователя в эпизоде, начинающемся со слов «И было в полночь...»? Каким он предстает в эпизоде «Но нет, нет!»?

8. Продолжим наблюдения со слов “Вслед за тем, откуда ни возьмись...”.

Каков тон повествования в этом отрывке? Определите его границы. Какую маску примерил повествователь?

9. Обратимся к следующему участку повествования (конец главы со слов «Через четверть часа...»). Каков его тон? Охарактеризуйте повествователя.

Литература:

1. Бахтин, М.М. Эпос и роман. М., 2000.

2. Бахтин, М.М. Слово в романе // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.126–134.

ПРИЛОЖЕНИЕ Зигмунд ФРЕЙД «Поэт и фантазия» (1908) Нас непосвященных, всегда ужасно интересует, откуда берет свой материал эта странная личность поэт (…) и как ему удается захватить нас, взволновать так, что мы этого от себя и не ожидали. Наш интерес только разжигается тем обстоятельством, что поэт, будучи спрошен об этом, не в состоянии дать нам удовлетворительную справку, и ему вовсе не мешает наша ученость, а мы, сколь много бы ни ведали о принципах художественного отбора материала и основах поэтического творчества, поэтами, однако же, не остановимся.

Если бы мы по крайней мере смогли отыскать у себя или среди себе подобных какой-нибудь род деятельности, напоминающий сочинительство!

Исследование этой деятельности позволило бы нам сделать первые шаги к объяснению творчества поэта. И действительно, такая возможность обнаруживается – к тому же и сами поэты любят подчеркивать, что не столь уж велико расстояние между их своеобычием и человеческой сущностью вообще, они ведь так часто заверяют нас, что в каждом человеке скрывается поэт и что последний поэт умрет лишь с последним человеком.

Не поискать ли нам у детей первые ростки поэтической деятельности?

Самое любимое и глубокое занятие ребенка – это игра. Вероятно, можно сказать: всякий играющий ребенок ведет себя как поэт, создавая свой собственный мир или, точнее говоря, приводя предмет своего мира в новый, угодный ему порядок. Неверно думать, будто он относится к этому миру несерьезно, напротив, он относится к игре очень серьезно, вкладывая в нее всю свою душу. Игре противостоит не серьезность, а действительность. Ребенок очень хорошо отличает игру – при всей погруженности в нее – от действительности и любит связывать свои воображаемые объекты и обстоятельства с осязаемыми и зримыми предметами действительного мира.

Вот только эта связь отличает «игру» ребенка от «фантазии» поэта.

Цит. по: Вопросы литературы. 1990. № 8.

Поэт поступает так же, как и играющий ребенок: он создает фантастический мир, к которому относится очень серьезно, то есть вкладывая в него всю душу, хотя он и резко отделяет его от действительности. И язык сохранил эту родственную связь детской игры и поэтического творчества, обозначив ту его часть, которая нуждается в опосредовании объектами реальной действительности, словом «игра» (Spiel), которого требует актерское воплощение фантазии поэта на сцене, как комедия и трагедия – Lustspiel, Trauerspiel, а лицо, исполняющее в них роли, обозначается по-немецки Shauspieler. Из пребывания же поэтического мира вне действительности вытекают важные следствия для художественной техники, ибо многое из того, что в реальной жизни не доставило бы нам удовольствия, дарует таковое в игре фантазии, многие, скорее досадные треволнения жизни становятся для слушателя и зрителя источником наслаждения.

Задержимся ради еще одного пункта на противоположности действительности и игры! Ребенок вырастает, прекращает играть, целые десятилетия он тратит на то, чтобы с требуемой серьезностью постичь действительную жизнь. И тем не менее он может прийти со временем в такое душевное состояние, когда противоположность между игрой и действительностью оказывается снова снятой. Это состояние называется юмором.

Взрослый человек, таким образом, прекращает играть, он по видимости отказывается от того наслаждения, которое приносило ему игра. Но кто знаком с душевной жизнью человека, тот знает, что нет для него иначе тяжелее, чем отказ от прежде испытанного наслаждения. В сущности, мы ни от чего не можем отказаться, мы лишь заменяем одно другим: то, что кажется отказом, есть на деле подмена или суррогат. Так и человек, становясь взрослым и прекращая играть, отказывается лишь от своей опоры на реальные объекты;

вместо того, чтобы играть, он теперь фантазирует. Он строит себе воздушные замки, грезит наяву. Я думаю, что большинство людей всю свою сознательную жизнь предается фантазиям.

Фантазирование людей наблюдать труднее, чем детскую игру. Ребенок не прячет свою игру от взрослых. Взрослый же стыдится своих фантазий и прячет их от других, он относится к ним как к своей сокровенной интимности, он скорее признается в проступках, чем поделится своими фантазиями. Бывает, что он убежден, будто подобные фантазии свойственны ему одному, и не догадывается об их весьма широком распространении. Такое различное поведение играющего и фантазирующего вполне обосновано разными мотивами этих двух видов деятельности.

Игрой ребенка руководит одно-единственное желание, которое, кстати, помогает его воспитывать, – желание быть большим, взрослым. Он всегда разыгрывает «взрослую» жизнь, имитируя то, что ему известно из жизни взрослых. И у него нет причин скрывать это. Иначе обстоит дело со взрослым:

этот, с одной стороны, знает, что от него ждут, что он не будет больше играть и фантазировать, а будет действовать в реальном мире;

а с другой стороны, его фантазии порождены отчасти желаниями, которые надлежит скрывать;

поэтому он их стыдится как чего-то детского и запретного.

Вы спросите, откуда же можно столь точно знать о фантазировании взрослых людей, если они так тщательно скрывают свои фантазии? Но есть разряд людей, которых если не сам Бог, то все же строгая богиня – необходимость – заставляет рассказывать о том, чем они страдают и что доставляет им радость. Это – невротики, которые, ожидая от врача излечения от своих состояний с помощью психиатрических методов, вынуждены признаваться ему и в своих фантазиях;

из этого источника мы почерпнули очень многое и пришли, как нам кажется, к обоснованному предположению, что наши больные не сообщают нам ничего такого, чего бы мы не могли узнать точно так же и у здоровых.

Познакомимся же с отдельными типами фантазий. Можно сказать, что никогда не фантазирует счастливый человек, но лишь неудовлетворенный.

Неудовлетворенные желания – это энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной действительности. Являющиеся источником желаний фантазии различны в зависимости от пола, характера жизненных обстоятельств каждого индивидуума;

но их можно объединить в основном в две категории.

Это либо честолюбивые желания, служащие возвышению человека, либо желания эротические. У молодой женщины, как правило, преобладают эротические желания, у молодого мужчины, наряду с эротическими, большое значение имеют корыстолюбивые и честолюбивые. Но не будем преувеличивать разность этих желаний, укажем на то, что они часто действуют заодно: как на многих алтарных изображениях где-нибудь в углу можно видеть портрет основателя собора, так и в большинстве честолюбивых желаний нетрудно отыскать в каком-нибудь их уголке дому, во имя которой фантаст и совершает все свои подвиги, к ногам которой он слагает свои успехи. Как видите, здесь достаточно оснований для маскировки, хорошо воспитанной женщине вообще дозволителен минимум эротических потребностей, а молодой мужчина должен учиться подчинять свое избалованное детское самосознание общественной иерархии, обуздывающей множество подобных претендентов.

Продукты этой фантазирующей деятельности, отдельные фантазии, воздушные замки или грезы наяву, нельзя представлять себе как нечто застывшее и неизменное. Они в значительной степени приспосабливаются к разнообразным жизненным впечатлениям, изменяются с каждым колебанием жизненной ситуации, получают от каждого нового сильного впечатления так называемое «клеймо времени» Отношение фантазии к времени представляется вообще очень важным. Можно сказать так: фантазия парит одновременно между тремя временами, тремя временными моментами нашего способа представления. Душевная работа привязана к непосредственному впечатлению, к определенному поводу в современности, который пробудил в личности какое то большое, отсюда она перекидывается на воспоминание более раннего, как правило, инфантильного переживания, когда данное желание было исполнено, и теперь уже возникает проецируемая в будущее ситуация, представляющаяся исполнением данного желания, то есть грезой наяву или фантазией, которая сохраняет на себе отпечаток следов своего происхождения как в виде повода для фантазии, так и в виде воспоминания. Таким образом прошлое, настоящее и будущее наслаиваются на нить непрерывного желания.

Самый банальный пример может пояснить вам суть моего построения.

Представьте себе бедного и осиротевшего юношу, которому вы назвали адрес работодателя, где ему, возможно, найдется место. По пути к работодателю юноше может пригрезиться удачный выход из его тяжелой ситуации.

Содержание этой фантазии будет примерно таким: его возьмут на работу, хозяин будет благоволить ему, постепенно он станет незаменимым, своим человеком в семье, женится на обворожительной дочери хозяина, станет совладельцем, а затем наследует и все дело. И при этом мечтатель находит замену тому, что он уже имел в своем детстве: надежный дом, любящие родители и первые объекты своих нежных склонностей. На этом примере вы видите, как желание использует повод из современности, чтобы развернуть картину будущего по образцу прошлого.

Можно было бы еще очень долго распространяться о фантазиях, но я хочу ограничиться здесь лишь самыми скупыми намеками. Чрезмерная, всепоглощающая власть фантазий создает предпосылки для невроза и психоза;

фантазии также первые предвестники страданий, на которые жалуются наши больные. Отсюда начинается широкое ответвление в сторону патологии.

Нельзя обойти вниманием и отношение фантазии ко сну. Ведь и наши ночные сновидения не что иное, как те же фантазии, как нетрудно установить, толкуя сны.

В языке давно отражена непревзойденная мудрость о сущности сновидений. Призрачные творения фантазирующих названы грезами, то есть сном наяву. Если же, несмотря на эту подсказку, смысл наших сновидений остается для нас невнятным, то происходит это потому, что по ночам просыпаются в нас и такие желания, которых мы должны стыдиться и которые должны прятать от самих себя;

вытесненные таким образом, они уходят в подсознание. Подобные вытесненные желания и все производное от них совершенно естественным образом приобретают во сне весьма искаженное выражение. После того, как научным путем удалось прояснить искажение сновидений, было нетрудно понять, что ночные сновидения суть такие же исполнения желаний, как дневные грезы, то есть хорошо знакомые нам фантазии.

Перейдем теперь от фантазии к поэту! Нельзя ли в самом деле попытаться сравнить поэта с «грезящим наяву», а его создания – с грезами?

Здесь сразу же напрашивается различие, а именно: поэтов, пользующихся готовыми сюжетами, как древние эпики и трагики, мы должны отличать от тех, кто все придумывает сам. Изберем последних и не будем держаться за тех среди них, кого особенно ценит критика, предпочтем лучше менее претенциозных авторов романов, новелл и историй, у которых зато нет недостатка в самых усердных читателях и читательницах. В созданиях этих повествователей нам прежде всего бросится в глаза такая черта: в их центре всегда находится герой, на котором сосредоточен весь интерес;

к этому герою автор старается привлечь все наше сочувствие и словно бы охраняет его особым заклинанием. Если в конце главы такого романа я застаю героя без сознания или истекающим кровью от тяжких ран, то я уверен, что уже в следующей главе найду его вполне благополучным или на пути к исцелению, и если первая часть кончается штормом и крушением корабля, на котором находился наш герой, то я уверен, что в начале следующей части прочту о чудесном спасении, без которого ведь роман не мог бы продолжаться. Это чувство уверенности, с каким я слежу за поворотами опасной судьбы героя, сродни тому, с каким настоящий герой бросается в воду, чтобы спасти утопающего, или штурмует под шквальным огнем вражескую батарею, то самое самоощущение героя, которое один из лучших наших писателей обозначил словами: «Ничего-то с тобой не случится» (Анцегрубер). Я полагаю, однако, что этот признак – неуязвимости героя – без труда выдаст нам его величество «Я», героя всех грез, как и всех романов.

И другие типичные черты этих эгоцентрических повествований свидетельствует о том же. Ежели все женщины в романе влюбляются в героя, то это вряд ли можно признать правдивым изображением действительности, но скорее необходимой принадлежностью грезы. Так же как и резкое разделение персонажей на добрых и злых, игнорирующее наблюдаемую в реальности пестроту человеческих характеров: «добрые» – это всегда помощники «злые» – враги и конкуренты ставшего героем «Я».

Мы отдаем себе отчет в том, что весьма многие поэтические создания далеко удалились от подобного образца наивной грезы, но я не могу утаить и предположения, что и самые крайние отклонения от нее могут быть – посредством целой цепи опосредований – приведены в соприкосновение с этой моделью. Во многих так называемых психологических романах мне бросилось в глаза, что только один человек, а именно главный герой, изображен изнутри:

в его душе сидит автор и извне наблюдает других лиц. Психологический роман, пожалуй, обязан своими особенностями стремлению современного писателя посредством самонаблюдения расщепить свое «Я» на множество частных «Я» и соответственно во многих героях персонифицировать конфликты своей душевной жизни. Особо противоположен типу грезы, кажется, роман, который можно назвать «эксцентрическим», в котором в качестве героя выступает наименее действующая личность, лишь как зритель наблюдающая дела и страсти других персонажей. Таковы многие из последних романов Золя. Но я должен заметить, что психологический анализ индивидуальностей, отклоняющихся от так называемой нормы, знакомит вас с вариантами тех самых грез, которым предается «Я», скромно согласившееся на роль наблюдателя.

Если наше сравнение поэта с мечтателем, поэтического творения со сном наяву может представлять определенную ценность, то оно должно каким то образом обнаружить и свою плодотворность. Можно попытаться применить установленный нами ранее принцип связи фантазии с тремя временами и непрерывным желанием к произведениям поэта и с его помощью изучить отношение между жизнью поэта и его произведениями. Как правило, мы не знали, с какой стороны и с какими целями следует подходить к этой проблеме;

зачастую эту связь представляли себе слишком упрощенно с точки зрения взгляда, приобретенного нами при рассмотрении фантазий, мы могли бы констатировать следующее: сильное актуальное переживание пробуждает в поэте воспоминание о прежнем, большей частью детству принадлежащем переживании, породившем желание, которое может быть реализовано только в поэтическом вымысле;

само произведение явственно обнаруживает эти слои – свежего повода и старого воспоминания.

Не пугайтесь сложности этой формулы;

я подозреваю, что она на деле она окажется скорее слишком упрощенной схемой, но первое приближение к постижению реального положения дел в ней все же заключено, и после нескольких опытов применения ее к литературе я убедился в том, что такой способ рассмотрения поэтической продукции может быть плодотворным. Не забудьте, что могущий показаться странным акцент на детских воспоминаниях в жизни поэта вытекает в конечном счете из предположения, что поэтическое творчество, как и фантастические грезы, является продолжением и заменой прежней детской игры.

Не забудем, однако, помянуть и тот класс поэтических произведений, в которых мы имеем дело не с вольными изобретениями человеческого духа, но с обработками готовых и известных сюжетов. И в этом случае поэту дается известная самостоятельность, хотя бы в выборе материала и подчас значительных переделках его. Но поскольку это уже некая данность, то корни ее уходят в народное творчество – в мифы, саги и сказки. Исследование этих народно-психологических образований еще далеко не завершено, но по крайней мере о мифах естественно предположить, что они соответствуют рудиментам фантастических желаний целой нации, вековым снам юного человечества.

Вы упрекнете меня в том, что я гораздо больше рассказал вам о фантазии, чем о поэте, хотя в названии моего доклада на первом месте стоит «поэт». Я понимаю это и могу лишь извиниться, сославшись на недостаток сегодняшнего уровня наших познаний. Я мог поделиться с вами лишь побудительными мотивами и требованиями, которые с точки зрения понимания сущности фантазий помогают объяснить проблемы выбора поэтом своего поэтического материала. Другая проблема, как, какими средствами вызывает в нас поэт те или иные аффекты своими произведениями, осталась незатронутой.

Укажу только на тот путь, который можно проложить от наших рассуждений о фантазии к проблеме поэтического воздействия.

Мы говорили, что грезящий наяву тщательно скрывает от других свои фантазии, испытывая основания их стыдиться. Добавляю, что если б он даже открыл их нам, то вовсе не доставил бы нам удовольствия. Его фантазии, если б мы их узнали, оттолкнули бы нас или по крайней мере оставили бы нас холодными. Когда же поэт знакомит нас со своими играми или рассказывает то, что мы склонны принять за его личные дневные грезы, мы испытываем высокое, вероятно, из разных источников проистекающее наслаждение. Как этого достигает поэт, остается его собственной тайной;

в технике преодоления этого отталкивания и резкого разграничения, которое существует между отдельными индивидуумами, и заключается вся Ars poetica. Двоякие средства этой техники можно подменить: поэт, изменяя и задумывая свои грезы, смягчает их эгоистический характер и подкупает нас чисто формальным, то есть эстетическим совершенством изложения своих фантазий. Наслаждение таким совершенством, которое обещает затем и более глубокое, психологически обоснованное удовлетворение, можно назвать привлечением или предварительным наслаждением. Я держусь того мнения, что все эстетическое наслаждение, которое доставляет нам поэт, является таким предварением собственно глубинного наслаждения, проистекающего от освобождения напряжений нашей души. Может быть, этому успеху в немалой степени способствует то, что повергает нас в состояние, в котором мы без всякого стыда и упрека можем наслаждаться собственными фантазиями. Но здесь мы еще только стоим на пороге новых, интересных и сложных исследований.

Зигмунд Фрейд. «Достоевский и отцеубийство» (1930) Многогранную личность Достоевского можно рассматривать с четырех сторон: как писателя, как невротика, как мыслителя-этика и как грешника. Как же разобраться в этой невольно смущающей нас сложности?

Наименее спорен он как писатель, место его в одном ряду с Шекспиром.

«Братья Карамазовы» – величайший роман из всех, когда-либо написанных, а «Легенда о Великом Инквизиторе» – одно из высочайших достижений мировой литературы, переоценить которое невозможно. К сожалению, перед проблемой писательского творчества психоанализ должен сложить оружие.

Достоевский скорее всего уязвим как моралист. Представляя его человеком высоконравственным на том основании, что только тот достигает высшего нравственного совершенства, кто прошел через глубочайшие бездны греховности, мы игнорируем одно соображение. Ведь нравственным является человек, реагирующий уже на внутренне испытываемое искушение, при этом осталась неизменной, несмотря на все последующие наслоения. Можно сказать, что Достоевский так никогда и не освободился от угрызений совести в связи с намерением убить отца. Это лежащее на совести бремя определило также его отношение к двум другим сферам, покоящимся на отношении к отцу,- к государственному авторитету и к вере в Бога. В первой он пришел к полному подчинению батюшке-царю, однажды разыгравшему с ним комедию убийства в действительности, – находившую столько раз отражение в его припадках. Здесь верх взяло покаяние. Больше свободы оставалось у него в области религиозной – по не допускающим сомнений сведениям он до последней минуты своей жизни все колебался между верой и безбожием. Его высокий ум не позволял ему не замечать те трудности осмысливания, к которым приводит вера.

В индивидуальном повторении мирового исторического развития он надеялся в идеале Христа найти выход и освобождение от грехов – и использовать свои собственные страдания, чтобы притязать на роль Христа. Если он, в конечном счете, не пришел к свободе и стал реакционером, то это объясняется тем, что общечеловеческая сыновняя вина, на которой строится религиозное чувство, достигла у него сверхиндивидуальной силы и не могла быть преодолена даже его высокой интеллектуальностью. Здесь нас, казалось бы, можно упрекнуть в том, что мы отказываемся от беспристрастности психоанализа и подвергаем Достоевского оценке, имеющей право на существование лишь с пристрастной точки зрения определенного мировоззрения. Консерватор стал бы на точку зрения Великого Инквизитора и оценивал бы Достоевского иначе. Упрек справедлив, для его смягчения можно лишь сказать, что решение Достоевского вызвано, очевидно, затрудненностью его мышления вследствие невроза.

Едва ли простой случайностью можно объяснить, что три шедевра мировой литературы всех времен трактуют одну и ту же тему – тему отцеубийства: «Цари Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира и « Братья Карамазовы» Достоевского. Во всех трех раскрывается и мотив деяния, сексуальное соперничество из-за женщины. Прямее всего, конечно, это представлено в драме, основанной на греческом сказании. Здесь деяние совершается еще самим героем. Но без смягчения и завуалирования поэтическая обработка невозможна. Откровенное признание в намерении убить отца, какого мы добиваемся при психоанализе, кажется непереносимым без аналитической подготовки. В греческой драме необходимое смягчение при сохранении сущности мастерски достигается тем, что бессознательный мотив героя проецируется в действительность как чуждое ему принуждение, навязанное судьбой. Герой совершает деяние непреднамеренно и, по всей видимости, без влияния женщины, и все же это стечение обстоятельств принимается в расчет, так как он может завоевать царицу-мать только после повторения того же действия в отношении чудовища, символизирующего отца.

После того, как обнаруживается и оглашается его вина, не делается никаких попыток снять ее с себя, взвалить ее на принуждение со стороны судьбы:

наоборот, вина признается – и как всецелая вина наказывается, что рассудку может показаться несправедливым, но психологически абсолютно правильно.

В английской драме это изображено более косвенно, поступок совершается не самим героем, а другим, для которого этот поступок не является отцеубийством. Поэтому предосудительный мотив сексуального соперничества у женщины не нуждается в завуалированности. Равно и Эдипов комплекс героя мы видим как бы в отраженном свете, так как мы видим лишь то, какое действие производит на героя поступок другого. Он должен был бы за этот поступок отомстить, но странным образом не в силах это сделать. Мы знаем, что его расслабляет собственное чувство вины: в соответствии с характером невротических явлений происходит сдвиг, и чувство вины переходит в осознание своей неспособности выполнить это задание. Появляются признаки того, что герой воспринимает эту вину как сверхиндивидуальную. Он презирает других не менее чем себя. «Если обходиться с каждым по заслугам, кто уйдет от порки?» В этом направлении роман русского писателя уходит на шаг дальше. И здесь убийство совершено другим человеком, однако человеком, связанным с убитым такими же сыновними отношениями, как и герой Дмитрий, у которого мотив сексуального соперничества откровенно признается, – совершено другим братом, которому, как интересно заметить, Достоевский передал свою собственную болезнь, якобы эпилепсию, тем самым как бы желая сделать признание, что, мол, эпилептик, невротик во мне – отцеубийца. И, вот, в речи защитника на суде – та же известная насмешка над психологией: она, мол, палка о двух концах.


Завуалировано великолепно, так как стоит это все перевернуть – и находишь глубочайшую сущность восприятия Достоевского. Заслуживает насмешки отнюдь не психология, а судебный процесс дознания. Совершенно безразлично, кто этот поступок совершил на самом деле, психология интересуется лишь тем, кто его в своем сердце желал и кто по его совершении его приветствовал, – и поэтому – вплоть до контрастной фигуры Алеши – все братья равно виновны: движимый первичными позывами искатель наслаждений, полный скепсиса циник и эпилептический преступник. В « Братьях Карамазовых» есть сцена, в высшей степени характерная для Достоевского. Из разговора с Дмитрием старец постигает, что Дмитрий носит в себе готовность к отцеубийству, и бросается перед ним на колени. Это не может являться выражением восхищения, а должно означать, что святой отстраняет от себя искушение исполниться презрением к убийце или им погнушаться и поэтому перед ним смиряется.

Симпатия Достоевского к преступнику действительно безгранична, она далеко выходит за пределы сострадания, на которое несчастный имеет право, она напоминает благоговение, с которым в древности относились к эпилептику и душевнобольному. Преступник для него – почти спаситель, взявший на себя вину, которую в другом случае несли бы другие. Убивать больше не надо, после того, как он уже убил, но следует ему быть благодарным, иначе пришлось бы убивать самому. Это не одно лишь доброе сострадание, это отождествление на основании одинаковых импульсов к убийству, собственно говоря, лишь в минимальной степени смещенный нарциссизм. Этическая ценность этой доброты этим не оспаривается. Может быть, это вообще механизм нашего доброго участия по отношению к другому человеку, особенно ясно проступающий в чрезвычайном случае обремененного сознанием своей вины писателя. Нет сомнения, что эта симпатия по причине отождествления решительно определила выбор материала Достоевского. Но сначала он – из эгоистических побуждений – выводил обыкновенного преступника, политического и религиозного, прежде чем к концу своей жизни вернуться к первопреступнику, к отцеубийце, – и сделать в его лице свое поэтическое признание.

Опубликование его посмертного наследия и дневников его жены ярко осветило один эпизод его жизни, то время, когда Достоевский в Германии был обуреваем игорной страстью («Достоевский за рулеткой»). Явный припадок патологической страсти, который не поддается иной оценке ни с какой стороны. Не было недостатка в оправданиях этого странного и недостойного поведения. Чувство вины, как это нередко бывает у невротиков, нашло конкретную замену в обремененности долгами, и Достоевский мог отговариваться тем, что он при выигрыше получил бы возможность вернуться в Россию, избежав заключения в тюрьму кредиторами. Но это был только предлог, Достоевский был достаточно проницателен, чтобы это понять, и достаточно честен, чтобы в этом признаться. Он знал, что главным была игра сама по себе, le jeu pour le jeu. Все подробности его обусловленного первичными позывами безрассудного поведения служат тому доказательством, – и еще кое-чему иному. Он не успокаивался, пока не терял всего. Игра была для него также средством самонаказания. Несчетное количество раз давал он молодой жене слово или честное слово больше не играть или не играть в этот день, и он нарушал это слово, как она рассказывает, почти всегда. Если он своими проигрышами доводил себя и ее до крайне бедственного положения, это служило для него еще одним патологическим удовлетворением. Он мог перед нею поносить и унижать себя, просить ее презирать его, раскаиваться в том, что она вышла замуж за него, старого грешника, – и после всей этой разгрузки совести на следующий день игра начиналась снова. И молодая жена привыкла к этому циклу, так как заметила, что то, от чего в действительности только и можно было ожидать спасения, – писательство, – никогда не продвигалось вперед лучше, чем после потери всего и закладывания последнего имущества. Связи всего этого она, конечно, не понимала. Когда его чувство вины было удовлетворено наказаниями, к которым он сам себя приговорил, тогда исчезала затрудненность в работе, тогда он позволял себе сделать несколько шагов на пути к успеху.

Рассматривая рассказ более молодого писателя, нетрудно угадать, какие давно позабытые детские переживания находят выявления в игорной страсти.

У Стефана Цвейга, посвятившего, между прочим, Достоевскому один из своих очерков («Три мастера»), в сборнике «Смятение чувств» есть новелла «Двадцать четыре часа в жизни женщины». Этот маленький шедевр показывает как будто лишь то, каким безответственным существом является женщина и на какие удивительные для нее самой закононарушения ее толкает неожиданное жизненное впечатление. Но новелла эта, если подвергнуть ее психоаналитическому толкованию, говорит, однако, без такой оправдывающей тенденции гораздо больше, показывает совсем иное, общечеловеческое, или, скорее, общемужское, и такое толкование столь явно подсказано, что нет возможности его не допустить. Для сущности художественного творчества характерно, что писатель, с которым меня связывают дружеские отношения, в ответ на мои расспросы утверждал, что упомянутое толкование ему чуждо и вовсе не входило в его намерения, несмотря на то, что в рассказ вплетены некоторые детали, как бы рассчитанные на то, чтобы указывать на тайный след.

В этой новелле великосветская пожилая дама поверяет писателю о том, что ей пришлось пережить более двадцати лет тому назад. Рано овдовевшая, мать двух сыновей, которые в ней более не нуждались, отказавшаяся от каких бы то ни было надежд, на сорок втором году жизни она попадает – во время одного из своих бесцельных путешествий – в игорный зал монакского казино, где среди всех диковин е внимание приковывают две руки, которые с потрясающей непосредственностью и силой отражают все переживаемые несчастным игроком чувства. Руки эти – руки красивого юноши, (писатель как бы безо всякого умысла делает его ровесником старшего сына наблюдающей за игрой женщины), потерявшего все и в глубочайшем отчаянии покидавшего зал, чтобы в парке покончить со своею безнадежной жизнью. Неизъяснимая симпатия заставляет женщину следовать за юношей и предпринять все для его спасения.

Он принимает ее за одну из многочисленных в том городе навязчивых женщин и хочет от нее отделаться, но она не покидает его и вынуждена, в конце концов, в силу сложившихся обстоятельств, остаться в его номере отеля и разделить его постель. После этой импровизированной любовной ночи она велит, казалось бы, успокоившемуся юноше дать ей торжественное обещание, что он никогда больше не будет играть, снабжает его деньгами на обратный путь и со своей стороны дает обещание встретиться с ним перед уходом поезда на вокзале. Но затем в ней пробуждается большая нежность к юноше, она готова пожертвовать всем, чтобы только сохранить его для себя, и она решает отправиться с ним вместе в путешествие – вместо того, чтобы с ним проститься. Всяческие помехи задерживают ее, и она опаздывает на поезд;

в тоске по исчезнувшему юноше она снова приходит в игорный дом – и с возмущением обнаруживает там те же руки, накануне возбудившие в ней такую горячую симпатию;

нарушитель долга вернулся к игре. Она напоминает ему о его обещании, но, одержимый страстью, он бранит сорвавшую его игру, велит ей убираться вон и швыряет деньги, которыми она хотела его выкупить. Опозоренная, она покидает город, а впоследствии узнает, что ей не удалось спасти его от самоубийства.

Эта блестяще и без пробелов в мотивировке написанная новелла имеет, конечно, право на существование как таковая – и не может не произвести на читателя большого впечатления. Однако психоанализ учит, что она возникла на основе умопострояемого вожделения периода полового созревания, о каковом вожделении некоторые вспоминают совершенно сознательно. Согласно умопострояемому вожделению, мать должна сама ввести юношу в половую жизнь для спасения его от заслуживающего опасения вреда онанизма. Столь частые сублимирующие художественные произведения вытекают из того же первоисточника. «Порок» онанизма замещается пороком игорной страсти, ударение, поставленное на страстную деятельность рук, предательски свидетельствует об этом отводе энергии. Действительно, игорная одержимость является эквивалентом старой потребности в онанизме, ни одним словом, кроме слова «игра», нельзя назвать производимые в детской манипуляции половых органов. Непреоборимость соблазна, священные и все-таки никогда не сдерживаемые клятвы никогда более этого не делать, дурманящее наслаждение и нечистая совесть, говорящая нам, что мы будто бы сами себя губим (самоубийство), – все это при замене осталось неизменным. Правда, новелла Цвейга ведется от имени матери, а не сына. Сыну должно быть лестно думать:

если бы мать знала, к каким опасностям приводит онанизм, она бы, конечно, уберегла меня от них тем, что отдала бы моим ласкам свое собственное тело.

Отождествление матери с девкой, производимое юношей в новелле Цвейга, является составной частью той же фантазии. Оно делает недосягаемое легко достижимым: нечистая совесть, сопровождающая эту фантазию, приводит к дурному исходу новеллы. Интересно отметить, что внешнее оформление, данное писателем новелле, как бы прикрывает ее психоаналитический смысл.

Ведь весьма оспоримо, что любовная жизнь женщины находится во власти внезапных и загадочных импульсов. Анализ же вскрывает достаточную мотивацию удивительного поведения женщины, до тех пор отворачивавшейся от любви. Верная памяти утраченного супруга, она была вооружена против любых притязаний, напоминающих любовные притязания ее мужа, однако- и в этом фантазия сына оказывается правомерной – она не может избежать совершенно неосознаваемого ею перенесения любви на сына, и в этом-то незащищенном месте ее и подстерегает судьба. Если игорная страсть и безрезультатные стремления освободиться от нее, и связанные с нею поводы к самонаказанию являются повторением потребности в онанизме, нас не удивит, что она завоевала в жизни Достоевского столь большое место. Нам не встречалось ни одного случая тяжкого невроза, где бы автоэротическое удовлетворение раннего периода и периода созревания не играло бы определенной роли, и связь между попытками его подавить и страхом перед отцом слишком известна, чтобы заслужить что-нибудь большее, чем упоминание.


Речь З. Фрейда в доме Гете во Франкфурте-на-Майне Мой жизненный труд был направлен к одной-единственной цели.

Я наблюдал малейшие нарушения душевных процессов у здоровых и больных людей и стремился по этим признакам сделать выводы – или, если для вас это звучит приятнее: догадаться, каким образом устроен аппарат, который обслуживает эти процессы, и какие силы взаимодействуют и противоборствуют в нем. И то, чему мы, я, мои друзья и сотрудники смогли на этом пути научиться, показалось нам важным для построения психологии, которая позволяет понять нормальные и патологические факты как части одного и того же естественного процесса.

Ваша поразительная награда заставляет меня отказаться от этой ограниченной трактовки цели моего труда. Взывая к образу великого универсала, родившегося в этом доме и прожившего здесь свое детство, она требует оправдания перед ним, ставит вопрос о том, как повел бы себя он, если бы его внимательный ко всем научным открытиям взгляд остановился бы на психоанализе.

По разносторонности Гете приближается к Леонардо да Винчи, гению Ренессанса, художнику и ученому, как и он сам. Но человеческие облики никогда не могут повториться, и между двумя великими есть также и глубокие различия. В натуре Леонардо ученый не мог примириться с художником, он мешал ему и, видимо, подавил его в конечном итоге. В жизни Гете обе личности сосуществуют друг с другом, временами уступая друг другу первенство. Вполне закономерно поставить это нарушение у Леонардо в связь с той задержкой развития, которая удалила из сферы его интересов все эротическое, а тем самым и психологию. В этом пункте Гете мог развиваться свободнее.

Я полагаю, что Гете не отверг бы психоанализ столь же враждебно, как многие наши современники. Он сам близко подошел к нему в некоторых произведениях, собственноручно открыл многое, что мы с тех пор могли бы подтвердить, и некоторые взгляды, которые обрушили на нас критику и насмешку, он высказывал как нечто само собой разумеющееся. Так, например, ему была известна несравнимая сила первых эмоциональных связей ребенка.

Он воспел ее в «Посвящении» к « Фаусту» в словах, которые мы могли бы повторять в любом из наших анализов:

Вы снова здесь, изменчивые тени, Меня тревожившие с давних пор, Найдется ль наконец вам воплощенье.

Или остыл мой молодой задор?

.................................

Вдали всплывает сказкою старинной Любви и дружбы первая пора.

В самой сильной своей любовной привязанности, которую испытал он уже зрелым мужчиной, он отдавал себе отчет, обращаясь к любимой:

Ах, когда-то – как давно то было!

Ты сестрой была мне иль женой.

Тем самым он не отрицал, что эти незабываемые первые склонности имели своим объектом лиц из круга собственной семьи.

Содержание жизни во сне Гете описывает столь возвышенными словами:

Что, неведомо в тиши Иль невнятно нам, Лабиринтами души Бродит по ночам.

За этим волшебством мы узнаем стародавнее, бесспорно верное высказывание Аристотеля, что сновидение есть продолжение нашей душевной деятельности в состоянии сна, соединенное с признанием бессознательного, которое было введено лишь психоанализом. Но загадка искажения сна при этом не разгадывается.

В своем, по-видимому, самом возвышенном произведении, «Ифигении», Гете показывает нам захватывающий пример искупления, освобождения страдающей души от тяжести вины, и этот катарсис происходит благодаря страстному взрыву чувств под благотворным воздействием выказанного душевного участия. Да, Гете сам постоянно пытался оказывать психологическую помощь, как, например, тому несчастному, которого он в письмах называет Крафтом, профессору Плессингу, о кои он рассказывает в «Кампании во Франции», и примененный им метод выходит за рамки обычного католического покаяния и удивительным образом в деталях соприкасается с техникой нашего психоанализа. Один из примеров психотерапевтического воздействия, поданный Гете в шутливом тоне, мне хотелось бы разобрать подробнее, поскольку он, по видимому, менее известен и в то же время весьма характерен. Вот место из письма госпоже фон Штейн (№ 1444, от 5 сентября 1785 г.).

«Вчера вечером я проделал один психологический фокус. Жена Гердера была до сих пор ипохондрически настроена против всего неприятного, чего она насмотрелась в Карслбаде. Особенно ненавистна ей соседка по дому. Я терпеливо выслушивал все, что она рассказывала и в чем каялась, чужие недостойные поступки и собственные ошибки с вхождением в мельчайшие подробности и последствия, и в конце концов я ее остановил и в шутливой форме сказал ей, что с этими вещами теперь надо покончить и забросить их в самую глубину моря. Она сама развеселилась по этому поводу и в действительности исцелилась».

Эрос Гете всегда ставил очень высоко, никогда не пытался приуменьшить его силу, он следовал за его примитивными и даже шаловливыми проявлениями с не меньшим почтением, чем за сверхсублимированными, и, как мне кажется, утверждал его сущностное единство во всех формах его проявления не менее решительно, чем в доплатоновские времена. И возможно, это все же нечто большее, чем случайное совпадение, когда он в «Избирательном сродстве» перенес идею из круга представлений химии в сферу любви, связь, о которой свидетельствует даже само название психоанализа.

Я готов к упреку в том, что мы, психоаналитики, потеряли право ставить себя под покровительство Гете, потому что мы нарушили подобающее благоговение перед ним, пытаясь перенести анализ на него самого, унизили великого человека, сделав его объектом аналитического исследования. Но прежде всего я должен оспорить, что в этом заключено оскорбление или намерение оного.

Мы все, почитающие Гете, безо всякого сопротивления приемлем усилия биографов, которые пытаются восстановить его жизнь на основе имеющихся свидетельств и сообщений. Но что могут дать нам эти биографии?

Даже самая лучшая и совершеннейшая из них не смогла бы ответить на два вопроса, которые представляют наибольший интерес.

Она не раскроет нам загадку чудесного дарования, превращающего человека в художника, и она не может нам помочь лучше понять ценность и воздействие его произведений. И все же не подлежит сомнению, что подобная биография удовлетворяет одну нашу большую потребность. Мы чувствуем это особенно ясно, когда неблагоприятные исторические обстоятельства не дают возможности удовлетворить эту потребность, как, например, в случае с Шекспиром. Нам всем, бесспорно, не по себе, что мы все еще не знаем, кто создал комедии, трагедии и сонеты Шекспира, действительно ли это недоучившийся сын стратфордского мещанина, достигший в Лондоне скромного места актера, или все же скорее высокорожденный и тонко чувствующий, неупорядоченно страстный и до определенной степени деклассированный аристократ Эдвард де Вер, семнадцатый граф Оксфорда, наследный лорд Великий Чемберлен Английский. Но сколь оправданной представляется подобная потребность узнать подробности о жизни человека, произведения которого приобрели для нас столь большое значение? Обычно говорят, что суть этой потребности – по-человечески приблизить к нам подобную личность.

Согласимся с этим;

итак, это потребность установить с подобными людьми эмоциональные связи, поставить их в один ряд с отцами, наставниками, образцами, которые мы знали или чье влияние мы уже испытали, и потребность эта основана на ожидании, что их личности окажутся столь же великолепными и достойными восхищения, как и произведения, которые остались от них.

И все же мы хотим признаться, что здесь задействован еще один мотив.

Оправдание биографа содержит в себе признание. Несмотря на то, что биограф желает не унизить героя, а приблизить его к нам. Но ведь это означает уменьшение дистанции, которая нас с ним разделяет, а это так или иначе воздействует в направлении унижения. И это неизбежно;

когда мы узнаем больше о жизни великого человека, мы сталкиваемся и с ситуациями, в которых он поступал ничуть не лучше, чем мы, и по-человечески действительно оказывался близко к нам. И все-таки, я думаю, мы признаем законность усилий биографов. Наша позиция по отношению к отцам и учителям является амбивалентной, так как наше почитание их постоянно прикрывает компонент враждебного протеста. Это психологический рок, его нельзя изменить без насильственного подавления правды, и он распространяется также на наше отношение к великим людям, чьи жизненные истории мы намереваемся исследовать.

Когда психоанализ ставит себя на службу биографии, то он, естественно, имеет право по крайней мере на такое же отношение к себе, как и биография. Психоанализ может прояснить невозможно, и таким образом раскрыть новые взаимосвязи, например, в четвертой сцене из первой части «Фауста», изображающей взаимоотношения между наклонностями инстинкта, переживаниями и произведениями художника. Поскольку одной из важнейших функций нашего мышления является психическое преодоление материала внешнего мира, то я думаю, что нужно быть благодарным психоанализу, если, применяя его к великому человеку, удается расширить понимание его великого достижения. Но я признаюсь, что в случае с Гете мы достигли еще не так уж много. Это проистекает оттого, что Гете был не только очень откровенным поэтом, но в то же время и необычайно скрытным человеком – несмотря на массу автобиографических заметок. Мы не можем обойтись без того, чтобы не вспомнить здесь слова Мефистофеля:

Но знанье высшее свое Нельзя в толпу нести напрасно.

Р. Якобсон «Стихотворные прорицания Александра Блока» I. «ДЕВУШКА ПЕЛА...»:

НАБЛЮДЕНИЯ НАД ЯЗЫКОВЫМ СТРОЕМ СТАНСОВ АЛЕКСАНДРА БЛОКА 1Девушка пела в церковном хоре 2О всех усталых в чужом краю, 3О всех кораблях, ушедших в море, 4О всех забывших радость свою.

5 Так пел ее голос, летящий в купол, 6И луч сиял на белом плече, 7И каждый из мрака смотрел и слушал, 8 Как белое платье пело в луче.

9И всем казалось, что радость будет, 10 Что в тихой заводи все корабли, Что на чужбине усталые люди 12 Светлую жизнь себе обрели.

13 И голос был сладок, и луч был тонок, 14 И только высоко, у Царских Врат, 15 Причастный Тайнам, - плакал ребенок 16 О том, что никто не придет назад.

Стансы Блока, написанные в августе 1905 г., впервые опубликованы в газете «Наша жизнь» 18 февраля 1906.

С субъекта и предиката девушка пела начинается стихотворение;

предикатом и субъектом плакал ребенок замыкается его последнее независимое Цит. по: Якобсон Р. Работы по поэтике. Переводы / Сост. и общ. ред. М.Л.

Гаспарова. М., 1987.

предложение. Среди всех существительных текста нет других одушевленных имен единственного числа, а пела – единственная на все стихотворение глагольная форма женского рода. Девушка пела сладким голосом – таков в переводе на прозаическую речь сквозной мотив стансов, но со второй строфы независимым субъектом становится синекдоха голос, а его напрашивающийся эпитет под конец осуществляется в роли предиката:1 Девушка пела – 5 Так пел ее голос – И голос был сладок. Первая створка этого триптиха – предложение, распространенное слитной серией однородных дополнений с анафорически повторенным предлогом О всех. Зачин второй части – 5 Так пел ее голос – 2, 3, восполняется тремя сочиненными предложениями с троекратным анафорическим повторением союза И, причем за третьим из этих 6;

7, предложений в свою очередь следуют три соподчиненных предложения, анафорически вводимых союзом что. Наконец, третий вариант 9 10 лейтмотива – «И голос был сладок» – открывает серию трех сочиненных предложений с анафорическим повторением союза и (13И голос был – 13и луч был –14 15 И... плакал ребенок). Всё повествование как бы делится на три главы':

«Девушка», «Девушка и каждый», «Девушка и ребенок». Одна тема и у поющей девушки, и у плачущего ребенка. По-разному отзываются на участь скитальцев девичий голос и детский плач. На одно и то же моление девушки по-своему откликается «каждый из мрака» и ребенок «высоко, у Царских Врат». Последняя строка стихотворения – О том, что никто не придет назад – симметрически объединяет предлог о, трижды лансированный в первой части, с союзом что, троекратно повторенным на исходе второй части;

явление ребенка как бы подводит итог нечетным строфам – пению девушки и мирским чаяниям.

Заостренный грамматической фигурой контраст между молитвой О всех...

ушедших и плачем 16 О том, что никто не придет назад, замыкает стансы.

С этой тематической трихотомией, четко поддержанной тройственными анафорическими построениями внутри каждой из трех частей, стихотворение сочетает дихотомическое сечение на два параллельных раздела (I и II) с двумя строфами – нечетной (1) и четной (2) в каждом из них:

РАЗДЕЛ I) первый II) второй СТРОФА 1) нечетная 1.I 1.II 2) четная 2.I 2.II В каждой из четырех строф стихотворения содержится по четыре стиха, разделенных иктами на четыре доли (по икту на долю). Стихотворение членится, с одной стороны, на нечетные и четные строфы, с другой – на два раздела, по нечетной и четной строфе в каждом. Строфа членится на нечетные – женские и четные – мужские стихи и на двустишия, по женскому и мужскому стиху в каждом. Стих членится на нечетные и четные доли (и соответственно икты) по две доли в каждом полустишии. Словом, все представляет собой сложную иерархию соответствий.

Каждая из четырех строф составляет замкнутый период. Синтаксические соответствия связывают обе нечетные строфы (начальный горизонтальный параллелизм), а также обе четные (конечный горизонтальный параллелизм).

Каждая нечетная строфа охватывает простой период, а каждая четная – сложный.

Как первая строфа стихотворения (1.1), так и третья (1.II) содержат по одному независимому предложению, а на троичный ряд параллельных косвенных дополнений первой строфы (2–4) третья строфа отвечает тремя в свою очередь параллельными придаточными предложениями (9–12). С другой стороны, обе четных строфы – вторая (2.1) и четвертая (2.II) – заключают по три независимых сочиненных предложения, причем за третьим в обоих случаях следует придаточное предложение, приуроченное к последнему стиху строфы.

Если синтаксический состав периодов подчиняется горизонтальному параллелизму, то самая разверстка частей периода между строками строфы следует скорее требованиям параллелизма вертикального. В первой строфе каждый однородный член слитного комплекса занимает по одной строке, и синтаксическое членение периода, таким образом, строго совпадает с делением строфы на ее составные стихи. Соответственно границы всех четырех предложений совпадают во второй строфе с границами стихов. При этом в обеих строфах первого раздела, и только в них, первый стих не заключает синтаксической анафоры. Ср., с одной стороны, Девушка пела, Так пел ее 1 голос, а с другой – 9 И всем казалось, 13 И голос был сладок.

Между обеими строфами второго раздела в свою очередь наблюдается известное соответствие в разделении четверостишия на четыре предложения.

Два первых предложения в обоих случаях занимают по одному полустишию (И всем казалось, что радость будет;

И голос был сладок, и луч был тонок), тогда как одно из двух дальнейших предложений покрывает один стих, а другое – два стиха, но в предпоследней строфе двустрочное предложение (стихи 11–12) следует за однострочным (стих 10), а в последней однострочному предложению (стих 16) предшествует двустрочное (стихи 14–15).

Для горизонтального параллелизма, т.е. для переклички между обеими нечетными строфами, с одной стороны, и между четными – с другой, показательны (возле разительных сходств в синтаксическом строе периодов) также соответствия в структуре стиха. Размер стансов – четырехударный дольник с регулярным чередованием мужских и женских концовок (восемь с нулевым и восемь с односложным отступом) и с почти постоянным односложным приступом (четырнадцать строк). За вычетом отступа строки колеблются между девятью и десятью слогами – по восьми примеров каждой разновидности – с 26 двусложными и 22 односложными междуударными интервалами. Единственные две строки с двусложным интервалом посредине и односложным по обеим сторонам принадлежат нечетным строфам. Такова строка с первым из трех предлогов о в первой строфе (О всех усталых в чужом краю), а затем строка с первым из трех союзов что в третьей строфе (9 И всём казалось, что радость будет). Единственные две строки без приступа – это одинокие стихи вне анафоры в обеих нечетных строфах – в первой (1Девушка пела в церковном хоре) и в третьей (12 Светлую жизнь себе обрели).

Не менее четок горизонтальный параллелизм в плане лексическом. О чем пела девушка в церковном хоре, поэтом рассказано в первой строфе. Это в ответ на слова ектений «О плавающих, путешествующих, негодующих, страждущих» хор взывает к милости и помощи Господней. Согласно третьей строфе, мольба девушки в глазах верующих близка к претворению в действительность. На слова заботы О всех кораблях, ушедших в море, – центральный мотив первой строфы (средний член троичной конструкции) – третья строфа откликается в свою очередь средним членом троичного построения – словами веры, Что в тихой заводи все корабли, причем из первоначального косвенного дополнения «корабли» вырастают в подлежащее.

В то же время смежные мотивы начальной мольбы о помиловании, первый и третий, меняются местами в мысленном ответе мирян: заключительную память О всех забывших радость свою хиазм преобразует в основоположное исповедание, 9 что радость будет, опять с превращением «радости» из объекта в непосредственный субъект и с этимологической игрой на двух антитетических глагольных образованиях от одного и того же корня: забывших радость и радость будет. В свою очередь зеркальная симметрия претворяет начальные слова заступницы за О всех усталых в чужом краю в конечное заверение третьей строфы, 11 Что на чужбине усталые люди 12 Светлую жизнь себе обрели. Прилагательное, первоначально обращенное в дополнение 2 О всех усталых, оказалось отмененным, изжитым эпитетом при новом субъекте люди – единственной форме множественного числа среди трех одушевленных существительных, появляющихся в стансах, причем все три выступают лишь по разу и только в роли подлежащего.

Мы еще вернемся в дальнейшем к горизонтальному параллелизму в плане лексики четных строф. Пока же отметим по поводу субъекта люди, что формы множественного числа с зависимыми от них глаголами вообще появляются исключительно в нечетных строфах: кораблях, ушедших;

всех 3 забывших;

1Ов тихой заводи все корабли (с нулевой формой глагола быть);

люди 12 обрели.

Из числа количественных местоимений нечетным строфам знакомы исключительно формы множественного числа (…): 2, 3, 4 О всех, 9 всем (дат. п., мн. ч.), все (им. п., мн. ч.), а четным строфам, напротив, только формы единственного числа – разделительное каждый (singularized totalizer) и отрицательное 16 никто (totalized negative).



Pages:     | 1 || 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.