авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 29 |

«ПРИНЦИП РАЯ 1 (2).indd 1 15.11.2011 13:23:00 1 (2).indd 2 15.11.2011 13:23:00 Российская Академия художеств ...»

-- [ Страница 11 ] --

зрачок». Новоевропейский театр, как и по родившая его прямая, оптоцентрическая перспектива, и в самом деле уподо била зрелищное пространство гигантскому глазу, что подытожилось в про екте театра в Безансоне, созданном К.-Н. Леду (1775). Внутренний амфитеатр с той же, что и в Парме, «раешной» галереей, совмещен в данном эскизе с ис полинским оком, вместившим в себя весь интерьер. Благодаря такому «все видящему оку»*, незримо присутствующему во всяком представлении, рай – в празднике и театре – развернулся в виде живого процесса переживаний, нарастающих по принципу «степени степеней».

Средневековая герменевтика, как христианская так и иудейская, тоже, как мы знаем, могла постулировать идею рая не повествовательно, а про цессуально, как сумму перцепций и концепций. Вспомним слова Амвросия Медиоланского: «Когда читаю Божественное писание, Бог вновь прохажива ется по земному раю». К Эдему привыкли приближаться как к тексту, требую щему скрупулезной расшифровки. Но никогда еще процесс этот не достигал такой открытости и к тому же не смаковался с таким упоением, ведь прежде само понятие «наслаждения» выносилось (тем же Амвросием Медиоланским) за скобки, как бы за пределы истинного рая, еще не оскверненного грехом.

Даже если соответствующие мотивы достигали значительной детализации, все эти восторги понимались лишь как предварительная ступень, за которой следует полная бессловесность и незримость. Теперь же внутренним обра зом рая наслаждаются именно как художественным концептом, который мо жет быть превращен и в полноценный артефакт.

Сама обстановка Реформации и Контрреформации в высшей степени этому способствует. К примеру, книга Яна Амоса Коменского «Лабиринт мира и рай сердца» (1631), написанная в жанре аллегорического паломниче ства, трактует «рай сердца» как «невидимую церковь» братьев по конфессии, * Древний символ божественного всеведения и всеприсутствия, «всевидящее око», хорошо знакомое, прежде всего по египетскому искусству, было переосмыслено Ренессансом как «око худож ника» (ср. личную эмблему Альберти с крылатым глазом, знаменующим могущество эстетического раз ума). Композиционно-подразумеваемая или наглядная (в схемах перспективных конструкций и у Леду) «театрализация» данного мотива окончательно закрепила данный сдвиг. «Постегипетское» всевидящее око в треугольнике [в новоевропейском искусстве впервые появившееся, вероятнее всего, в ксилографи ческой иллюстрации к первому, венецианскому изданию «Сна Полифила» (1499)] могло и обозначать верховное божество, и служить эмблемой духовной Бдительности (Vigilantia), входя в число излюблен ных символов масонства.

1 (2).indd 252 15.11.2011 13:23: Окно в Эдем собравшихся в общинах «чешских братьев», которые противостояли католи ческой экспансии в Центральной Европе. При этом великий педагог не за бывает и о наглядной парадигме сада*. Английский кальвинист Ральф Остен в свою очередь пишет о «плодовом саде» избранных, – тех, кто дожидается пришествия Христова среди всеобщего запустения («Духовная польза сада фруктовых деревьев», 1657). По ходу беспрецедентно усилившейся религи озной полемики рай дробился на ощущения и мнения, после чего его ста новилось все легче и легче воссоздавать чисто художественными или, если угодно, научно-художественными (крайне характерными для синтетиче ских устремлений барокко) средствами.

Поскольку произведение, концептуальное или предметное, все бо лее обособлялось, такое воссоздание неизбежно принимало эксперимен тальный, «пробный» характер, тогда как считать «пробными» древние или средневековые изображения инобытия было бы совершенно нелепым, ибо они безвариантны. Так, в философии Фрэнсиса Бэкона верный метод, т. е.

метод, основанный не на предрассудках, а на опыте, понимался как знание, «очищенное от яда, впущенного в него змеем» (змеем Грехопадения) [«Ве ликое восстановление (наук)», предисловие], – следовательно, оптимальные научные результаты призваны были воссоздать потерянный рай. Поэтому вполне закономерно, что младший современник Бэкона, поэт А. Каули, вос торженно уподобил его Моисею, пришедшему от «мертвой пустыни» к рубе жам «земли обетованной»**. Идеалом же самого Бэкона пребывал такой сад природы, который был бы целиком запрограммирован на определенные биологические свойства (от сроков произрастания до размеров и плодо носности составляющих его растений). Созданием таких парков науки за нимаются обитатели «Новой Атлантиды» (1627), написанной Бэконом не в качестве отвлеченной утопии, а в качестве метафорического коммента рия, излагающего оптимальные цели его собственной теории и практики.

Он назвал это ученое сообщество «Коллегией Шестоднева» («The College of Six Days Works»), подчеркнув тем самым, что новая, экспериментальная наука призвана деятельно дополнить тот мир, что был создан в первые дни * В «Лабиринте мира» с «невидимой церковью» праведников символически контрастируют, среди прочих наваждений, два ложных сада – сад лженауки, представленный Древом Природы, которое об ламывают на площади горе-философы (глава 11), и «прекрасные сады, леса и пруды» внутри замка ко варной Фортуны (глава 25). Однако в другом своем сочинении, «Счастье народа» (1654), адресованном господарю Трансильвании князю Дьердю Ракоци II, Коменский, обращаясь к популярному топосу, указывает: «Средство против плородной, но плохо возделанной земли следует искать в искусстве.

Если искусство вступит в соревнование с природой, то у нас в скором времени расцветет настоящий рай земной».

** В оде «К Королевскому обществу», т. е. тогдашней английской Академии наук (1665). Предрас судки, которые сокрушил Бэкон, уподоблены здесь пугалу, стоявшему в «плодовом саду» с «бесполезной косой деревянной/ и еще кое с чем недостойным» (Каули явно путает Сатурна-Хроноса с Приапом, на мекая на его «недостойный» фаллос). Теперь мы можем, продолжает поэт, свободно вкушать плоды, но только не «с запретного дерева», – ведь прежде мы словно птички клевали мнимый «виноград» на карти не Зевксиса (согласно античной легенде о мастерстве живописных иллюзий), Бэкон же явил нам «реаль ный предмет».

1 (2).indd 253 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

Творения. Искусство же, уже не синонимическое к науке, а искусство как та ковое, развивается параллельно, конструируя свои, действительно допол нительные, в значительной мере автономные парадизы, все менее схожие с библейским архетипом.

Рай все чаще уподобляется современному саду, даже, собственно, парку со всевозможными природно-художественными затеями. В поэме Гийома Дю Бартаса «Вторая седмица» (т. е. вторая неделя после Творения) (1584) Адам, прогуливаясь по «извилистым» райским тропинкам, минует розарий с «любов ными узлами*, треугольниками и ромбами, словно сплетаемыми ежедневно руками ангелов», фруктовый сад с круглыми и квадратными в плане трелья жами, похожими на «расписные стены, увешанные настоящими плодами», усеянную драгоценными камнями речку, перекрытую «самовитой», т. е. есте ственной скалой-аркой, а также живые изгороди, выстриженные в виде «са тира, кентавров, китов и тысячи прочих искусно подделанных (под натуру) форм». Литературный маньеризм, в том числе явные отвуки «Полифила» вне дряются тут в библейский контекст, оснащая его эстетическими изысками, плотно связанными с реальным садоводством. С многочисленными приме рами такого рода мы в других главах еще не раз столкнемся.

Образуется особого рода территория творчества, где все произрастает и согласуется с человеком по своим собственным законам, не переводимым на язык религии буквально. Топос Эдема все чаще наполняется любовной тоской, оплакивающей человеческую разлуку как изгнание из эротическо го рая. Таков некогда «приятный рай», ставший «запущенным садом», где и «глядеть уж было не на что» («where it was scarce seemed anie sight») в «Ру инах времени» Спенсера (1590). Можно сослаться и на «Твикенемский сад»

Джона Донна (1572). Приравняв к библейскому Эдему реальный локус близ Лондона, поэт пронизал его столь беспросветной горечью, что близость к пейзажному, равно как и человеческому идеалу, – ведь «locus amoenus» по стоянно служил иносказанием о даме сердца, – лишь усугубила лирические страдания. «И чтобы здесь все мнилось как в раю, / Я, ради истины, в сей рай, принес змею». («And that this place may thoroughly be thought / True paradise, I have the serpent brought»). Горестен и финал стихотворения, где «враста ние» в заветный сад выглядит как проклятие: «О Купидон, вели мне навсегда / Частицей сада этого остаться, / Чтоб мандрагорой горестной стонать / Или фонтаном у стены рыдать». У других поэтов-елизаветинцев идеальный пей заж столь же чувственно-драматичен. Насквозь сексуален «Экстаз» Томаса Кэрью (1630-е гг.), где все природно-плотские блага сливаются в своеобраз ном антиритуале, а ароматный «сок поцелуев» уподоблен «церковным бла говониям». Грехопадение надрывно индивидуализируется и в «Саду» Эндрю * «Любовные узлы» означают в садовом контексте то же самое, что вотивные ленточки и подве ски на «древе желаний». Из текста дю Бартаса, однако же, неясно, идет ли речь о матерчатых лентах или же о переплетенных живых ветвях (последнее более вероятно).

1 (2).indd 254 15.11.2011 13:23: Окно в Эдем Марвелла (1652), одновременно печальном и гротескном: вспоминая об Эде ме как о «райской стране» («Garden-state»), где было «два парадиза в одном»

(имея в виду Адама до творения Евы, Адама с «будущей Евой» в его ребре), и наслаждаясь дарами природы, лирический герой спотыкается здесь о дыни и, «обольщенный цветами», «падает в траву», – тем самым обыгрывается лек сическая идентичность падения и Грехопадения, ведь оба обозначаются по английски словом «fall».

Вся поэтическая канва подобных текстов полна собственных «искуше ний» и «блаженств», приводящих к неизбывным противоречиям с библей ской основой. То же можно сказать и о величайшем литературном саде, ставшим в английской, да и не только в английской традиции едва ли не столь же судьбоносным, как и библейский Эдем. Мы имеем в виду пейза жи «Потерянного рая» Джона Мильтона (1667), поразительные по своему пространственному размаху и чарующей живописности. Двумя главными источниками вдохновения служат тут не столько реальные сады [чье влия ние было маргинальным (хотя ранние итальянские впечатления могли сыграть свою роль;

ср. …), к тому же «Потерянный рай» писался ослепшим поэтом, под диктовку], сколько Библия и пастораль, причем религиозное и поэтическое начала вступают между собою в теснейшую, но в то же вре мя и остро диакритическую взаимосвязь. Рафинированный поэт и, с дру гой стороны, строгий пуританин, Мильтон в «Люсидасе» (1640) бичует по роки англиканской церкви, прибегая к приему пасторальной маскировки, так что неискушенному читателю может показаться, что под «дурными па стырями», чья «свирель фальшивит», имеются в виду не заблудшее священ ноначалие, а просто-напросто дурные поэты. Семантически двоятся и го ризонты «Потерянного рая». Эдем Мильтона великолепен и необычайно обширен. Если прежде величие райского сада определялось, как правило, его расположением в центре или на вершине Земли, а не самими масшта бами (которые, скорее, незримо подразумевались или, по крайней мере, односложно обозначались, но не конкретно изображались), то теперь, пе ред читателем 4-й главы, расстилается грандиозная панорама, увиденная с большой высоты, а затем в деталях. В подобном «летящем» ракурсе даль ние предвестия («душистые зефиры», струящие «бальзамический аромат») и монументальные пограничные вехи («неприступная вершина», «райский вал», «амфитеатр лесной») сменяются ближними планами, живописую щими сад с цветами, «что не искусством взращены / На клумбах и причуд ливых куртинах, / Но по равнинам, долам и холмам / Природой расточи тельной самой / Разбросаны...». Словами «прекрасные, счастливые места, / Различных сельских видов сочетанье!»* – подводится первичный, чисто * Слова «счастливых сельских видов сочетанье» в классическом переводе А.А. Штейнберга даже лучше передают панорамический ракурс, чем «happy rural seat» оригинала, ставшее в английской тра диции столь же популярным обозначением загородной усадьбы, как пушкинский «приют спокойствия, трудов и вдохновенья» в традиции русской.

1 (2).indd 255 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

пейзажный итог. Безыскусная первозданность природы зримо утвержда ет ее райский статус. Отсутствует и искусственная ограда, ее не полагается по контексту, ибо грехопадение еще не свершилось, и неогражденность в свою очередь воплощена в высшей степени естественно. Деревья и кусты тут просто «переплелись корнями меж собой», образовав густой заслон, который можно в равной мере считать и запретительно-присутствующим, и разрешительно-отсутствующим, в зависимости от того, в каком ракурсе всю главу воспринимать.

Ракурсы же эти могут быть различными.

Дело в том, что все пейзажное великолепие, вся «Небесам подобная Земля» с самого начала поставлена в кавычки сомнения. Ведь мы видим это «terrestrial Heaven» глазами Сата ны, который подлетает к Эдему с тем, чтобы обольстить прародителей. На все, таким образом, падает тень грядущего Грехопадения. Грехопадения и, соответственно, отчуждения, того отчуждения, с которым «Враг» «взирал / Без радости на все сие блаженство» («saw undelighted all delight»). Адам и Ева блаженствуют, но еще до вкушения рокового яблока ведут себя, со строго традиционалистской точки зрения, довольно-таки странно. Так, среди их дел поминается физический «труд в саду». Если это еще можно теологически оправдать, ведь прародители все-таки изначально были призваны «возделы вать и хранить» парадиз, то любовные «шалости, что молодой чете, / Соеди ненной в силу брачных уз / Счастливых, свойственны, когда она / Уединяет ся...», придают их идеальному быту совсем уж дерзко-шаловливую окраску.

Пусть это преподано с максимальным пасторальным изяществом(«легкий труд», «нега отдыха»), все равно проступает некое авторское лукавство, вкрадчиво напоминающее о том плотском бремени труда и любострастия, что обозначилось уже после нарушения божьего запрета, причем обозна чилось отнюдь не столь игриво, как в поэме. В итоге и Грехопадение у Миль тона выглядит закономерным и, как это парадоксально ни звучит, «счастли вым падением»*. В последней, 12-й главе поэмы архангел Михаил возвещает Адаму, что после искупления его греха «Утешителем» (Христом) «раем ста нет» вся Земля, «эдемский далеко превосходя / Необозримостью счастливых дней». Но еще и до этого, – продолжает ангел, – познавая божественное все могущество и любовь, «не будешь ты скорбеть, / Утратив рай, но обретешь иной, / Внутри себя, стократ блаженный рай». Ободренные этим напутстви ем, Адам и Ева спускаются с «вершины созерцанья» в земную юдоль. Безуко ризненная ортодоксия (в частности, в финальной речи архангела Михаила) соседствует в поэме с вещами вопиюще неортодоксальными (в частности, в описании райского быта прародителей), так что вопросов и сомнений тут * Cр.: Lovejoy A.O. Milton and the Paradox of the Fortunate Fall // В его кн.: Essays in the History of Ideas, 1948. Разумеется, и с традиционно-средневековой точки зрения это лишь внешний парадокс: ведь без Грехопадения не было бы искупительного Боговоплощения. Но у Мильтона грех прародителей неотъ емлем от прекрасных пейзажей, заключающих его в эстетическую раму, которая, как мнится, уже сама по себе является «счастливой».

1 (2).indd 256 15.11.2011 13:23: Окно в Эдем гораздо больше, чем ответов. Утренняя смысловая дымка, царящая в «Боже ственной комедии» Данте, сменяется густым туманом. Поэтому обращенные к Мильтону слова его молодого друга-квакера, Томаса Эллвуда: «Ты многое рассказал о потерянном рае, но что ты можешь поведать о рае обретенном?»

(из «Истории жизни Т. Эллвуда») – звучат в высшей степени симптоматич но. Правда, Мильтон через несколько лет написал и «Возвращенный рай»

(1671), с Христом как Новым Адамом в качестве главного героя, но истори ческий резонанс этой поэмы был уже гораздо слабее, да и столь же подроб ных картин рая в ней нет. Хотя один мировой пейзаж во второй поэме все же имеется, он несравнимо более лаконичен и к тому же уже не нтригующе амбивалентен, а впрямую негативен, ибо прилагается к Искушению Христа*.

Поэма же «Потерянный рай» остается настоящим чудом, – самое удивитель ное в ней, писал К.С. Льюис (во введении к ее изданию 1960-го года), «это то, что она написана», – однако чудом в высшей степени загадочным. Мильтон в равной мере и комментирует свою грандиозную тему, и вуалирует ее, по гружая в зыбкую светотень.

Этапы превращения рая в художественное произведение, в картину или вид (в данном случае это синонимы, ведь всякий вид есть, по сути, концеп туальная картина) четче всего прослеживаются при сопоставлении вербаль ного текста, в том числе поэм Данте или Мильтона, не с прямыми их иллю страциями, но с характерными примерами из современного им искусства.

Поэма Мильтона даже в большей степени нуждается в таких косвенных ана логах, ибо тут при слове «иллюстрации» в уме обязательно всплывают совер шенно неадекватные гравюры Доре (в случае же с Данте все-таки вспомина ется не только Доре, но и Боттичелли). В эпоху Мильтона рай изображают, во-первых, самоценно, окончательно претворив его в живопись, где все, что происходит с Адамом и Евой, зачастую принимает подобие мелкого фигур ного стаффажа. Во-вторых, в него вводят массу экзотических деталей, свя занных с великими географическими открытиями, что усиливает его яркую пестроту, схожую с пестротой колибри и других «райских птиц» на фоне тропической зелени.

Но еще важнее следующий сдвиг. Земной рай, прежде изображавшийся в космическом, неперспективном ракурсе или в виде хоть и перспективного Weltlandschaft’а, но в космическом кольце небесных сфер и облаков, оконча тельно преображается в далевой вид, пусть и широкоохватный, но не слиш ком превосходящий пределы нормального, хотя и значительно возвышен ного зрения. В XVII веке на переднем плане этой панорамы даже размещают * Собственно, именно Искушение Христа и служит зачином поэмы (1, 1–10). По воле Сатаны «пу стынное бездорожье, погруженное в жуткий сумрак», оборачивается «приятной рощей», раскрывшей в глубине «лесную сцену, творенье ладное самой природы», – с богато накрытым столом и музыкой (это соответствует первому искушению, «искушению хлебами»). В «искушении земными царствами» послед ние слагаются в величественный пейзаж с городскими и природными видами. Когда же наваждение ис чезает, ангелы служат Христу уже в горадо более скромном уголке со «скамьей зеленой» (известная уже нам дерновая скамья!) и «амврозийными плодами с Древа жизни».

1 (2).indd 257 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

порою вполне современный регулярный парк. Современному партерному саду начинают уподоблять и мариологический «вертоград заключенный»*.

Позднее в пейзажную панораму превратили даже традиционно наполь ное изображение Мирного царства, как случилось в церкви Сан-Микеле в Анакапри (на острове Капри), где на полу овального зала разместили ро скошную майолику (1761;

илл. 33), с прародителями среди множества зверей, пасущихся в широком приволье. В ту же рокайльную эпоху пикториальная пейзажная иллюзия затронула даже монастырский клуатр, зрительно проду блировав его насаждения: в неаполитанской обители Санта-Кьяра майолики (1742) опоясали весь внутренний периметр т. н. Дворика клариссок (т. е. мо нахинь ордена св. Клары) плодовыми гирляндами и садовыми картинками.

Само Грехопадение претворялось (что наметилось, как мы знаем, уже дав но, в дюреровской гравюре «Адам и Ева») в натурфилософскую, природно человеческую аллегорию, иногда аллегорию Земли. Сам пейзаж, таким образом, уподоблялся персонификации, наделяясь равной значимостью с фигурами. Типичны в этом отношении картинки (их хочется называть именно так, уменьшительно) Яна Брейгеля Старшего или «Бархатного», ко торого называли также «Райским», ведь из его мастерской вышло более сот ни таких «парадизов» (илл. 34)**. В первые десятилетия XVII века его мягкая и мелкая, именно «бархатная» манера письма породила популярный стан дарт, затем активно воспроизводившийся подражателями, в том числе сы ном, Яном Брейгелем Младшим, и внуком Яном ван Кесселем. Причем быто вал этот стандарт не только в виде настенных «кабинетных картин», но даже и в качестве створок секретеров. К тому же Брейгель Бархатный часто допи сывал пейзажи и живность в работах других мастеров, тем самым усиливая их квазирайское обаяние. Так, он написал весь садовый антураж в «Адаме и Еве»

молодого Рубенса (1597), где эффектная эротическая зрелищность домини рует не то что над библейской, но даже и над натурфилософской символи кой, – недаром из значимых животных тут оставлен, не считая сюжетного змия, один лишь кролик, традиционно обозначавший Похоть. Прототипом * Так, в одной из иллюстраций мистерии «Адам» Дж.Б. Андреини (1617) фоном и отчасти средой для истории прародителей служит модный сад, разбитый на круги и квадраты, с Древом жизни с четырь мя конусовидно подстриженными кронами, сзади же расстилается гористый пейзаж (см.: Prest J. The Garden of Eden. The Botanic Garden and the Re-Creation of Paradise, 1981, ill. 12). Примером же марио логического партерного сада может служить тот, что изображен во фронтисписе к книге Г. Хоукинса «Священное Девство или таинственный и сладостный Сад Святой Девы, символически изложенный и оснащенный благочестивыми девизами и эмблемами» (1633);

регулярный концентрический «верто град заключенный» окружен здесь высокой крепостной стеной, но представлен на фоне космически обширного пейзажа со светилами и радугой [см.: The Iconography of Heaven… (ill. 13), а также кн.: Stewart S.

The Enclosed Garden. The Tradition and the Image in XVIIth Century Poetry, 1966, – где демонстрируется, как мариологическая эмблематика обретала в дидактических сочинениях барокко, в т. ч. у английско го иезуита Хоукинса, общечеловечески-нравоучительные черты]. Восточно-православным аналогом эмблематическому красноречию Хоукинса может служить сборник проповедей Антония Радзивиллов ского «Огородок Марии Богородицы», изданный в Киеве в 1676 [см. О нем: Звездина Ю.Н. Раститель ная символика в памятниках культуры позднего времени // Икона Божией Матери «Неувядаемый Цвет»

(сб.), 2006].

** Het aards paradijs. Dierenvorstellingen in de Nederlanden van de XVIde en XVIIde eeuw (кат.), 1982.

1 (2).indd 258 15.11.2011 13:23: Окно в Эдем же лучших брейгелевских малых «эдемов» служил королевский зверинец в Брюсселе, где было много экзотических диковин. Чем больше изобража лось животных, тем легче было передать через них грехи плоти, эффект Искушения, охватывающего весь райский сад*, тем паче что «твари всякие»

и раньше еще, как мы знаем, в святоотеческой традиции иногда знаменовали «страсти тела».

Прежние цветочные и фруктовые эмблемы, чаще всего эмблемы Богома тери, соединялись теперь в самостоятельных натюрмортах или своего рода маленьких «парадизах», символически намекающих на райское блаженство.

Религиозное иносказание усиливалась за счет того, что инициаторами моды на живопись цветов были в первую очередь художники, лишившиеся из-за вспышек протестантского иконоборчества в Центральной Европе возмож ности писать алтарные образы традиционного, фигурного типа. Аникони ческие же «райские» натюрморты в равной мере привлекали и ревнителей благочестия (в особенности если там проступала мариологическая и евхари стическая символика, приемлемая, в силу своей неантропоморфности, даже и для строгих протестантов), и просто любителей виртуозной, «вкусной» жи вописи. Впечатлению «внутреннего рая» способствовала также постоянно дававшая о себе знать метафорика пяти чувств, достигшая здесь, в сравнении с соответствующими эмблемами Ренессанса, максимальной естественности.

В частности, Зрение могло обозначаться картинными галереями, отдельной картиной-в-картине или же просто-напросто оконным проемом с видом на пейзаж, который, если изображалось одно только небо, мог символизиро вать также и первоэлемент Воздуха. Рай тем самым дополнительно психоло гизировался, обращаясь даже не в картинку души, а в картинку ее сенсорных процессов**.

* Ярким примером «животного (или, иным словом, анималистически-явленного) искушения»

может служить кошка, несущая пойманную мышь на левой створке «Сада земных наслаждений» Босха.

Полвеком позже подобная иконография обретает еще более вкрадчивую грацию, символизируя не сам грех, а начальный «прилог», внутреннее движение к нему в сцене Грехопадения из Часослова кардинала Алессандро Фарнезе, хранящемся в библиотеке П. Моргана в Нью-Йорке (1546): Ева тут протягивает яблоко Адаму, а кошка поблизости от них плотоядно разглядывает мышь. Брейгель же Бархатный выпи сывает целые сообщества таких «животных прилогов», показывая, как «мирное царство» готово вот-вот взорваться хищной агрессией. Максимальной драматики такого рода «животное Грехопадение» дости гают позднее, в век Просвещения: в «Изгнании из Рая» Бенджамина Уэста (1791), вошедшем в большой цикл религиозных картин, написанных им для Виндзорского замка, орел кружит над беспомощной пти цей, а лев гонится за испуганной лошадью.

** Особо примечательна серия алллегорий человеческих чувств, выгравированная Адрианом Кол лартом по рисункам Мартена де Воса (1580-е гг.). Каждое из чувств представлено тут на переднем плане женской персонификацией, на заднем же плане размещены сцены Грехопадения: в «Зрении» и «Слу хе» мы видим Саваофа, указующего прародителям на заветные деревья и возвещающего свою заповедь о них, во «Вкусе» – акт греховного Вкушения, а в «Осязании» – Изгнание из Рая. Упомянем и аллегори ческий натюрморт француза Ж. Линара «Пять чувств и четыре элемента» (1627), хранящийся в Нацио нальном музее изящных искусств в Алжире. Зрение представлено тут окном (с видом на чистое небо), на котором сидит т. н. «райская птица» (семейство воробьиных);

существовало поверье, что она способна обходиться без помощи лапок и крыльев, движимая одной лишь силой воли. Как предполагается. вся картина демонстрирует в совокупности «человеческую душу, которая отъединяется от материальных ве щей, раскрывая свои чувства навстречу божьему велению» (см.: Gottlieb C. Op. cit. Р. 266–268).

1 (2).indd 259 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

Религия, таким образом, и в данном случае плавно сменялась натурфило софией. Функционируя как «окно чувств» в их сопряжении с природой, на тюрморт тем самым тесно сближался с наукой XVII–XVIII веков, непрерыв но разбиравшей и собиравшей механизмы сенсуального познания. Но если для Средних веков эти тонкие процессы, изучавшиеся тогда не менее скру пулезно, все же понимались лишь как внешние «прилоги», ведущие к сверх натурным и неизобразимым истинам, то теперь, напротив, восторжество вала максимальная натурность и изобразимость. Чувственные «механизмы»

двинулись своим ходом, раскрываясь, если иметь в виду именно райский контекст, с совершенно неожиданной стороны.

Собственно, чем натурнее и даже иллюзорно-натурнее выглядели рай ские цветы и фрукты, тем меньше в них оставалось изначально-райского.

Роскошные растительные натюрморты оправдывают свое французское наи менование («nature morte», «неживая природа»), постоянно являя черты чрез мерной, «мертвенной» перезрелости: тут весьма кстати было бы привести английский эпитет «dead-ripe» («перезрелый», буквально «мертво-спелый»).

Пышные лепестки увядают, фрукты лопаются, всюду снуют насекомые и чер вячки, ползающие, словно маленькие змейки, «внесенные в рай» как в стихо творении Донна. Спелые дыни, которые так любили писать натюрмортисты итальянского барокко, громоздятся на черном фоне словно груды огромных черепов. Пусть бабочки среди цветов, эти «бабочки-души», и вносят оптими стическую нотку возрождения к новой жизни, все равно в композициях до минируют не столько небесные предзнаменовения, которые одухотворяют каждую, пусть и совершенно антинатурную травинку в иконах, сколько на строения бренности всего земного.

Особо характерны «райские плоды» Караваджо, который начинал свою римскую карьеру в качестве подмастерья, специализировавшегося имен но по «цветам и фруктам». Развивая типаж пасторального подростка, от крытый еще Джорджоне, но при этом лишая его собственно пасторальных атрибутов, Караваджо берет этих юнцов прямо с римской улицы и придает им недвусмысленно эротическое, томное обаяние. При этом он не только выражает собственные гомосексуальные склонности, как это делал Мике ланджело в своих ignudi, но и явно угождает желаниям заказчиков*. Можно, конечно, порассуждать об алхимической символике андрогина и о неопла тонических премудростях, тематически связанных с ренессансно-барочной педерастией, но куда важнее иные, куда более простые и очевидные вещи.

В своих «мальчиках» 1590-х годов Караваджо с невиданной пластической откровенностью выражает плотское либидо, явленное не в виде каких то отвлеченных, антично-платонических эмблем, а в конкретных, даже грубовато-конкретных метафорах типа «укуса ящерицы» («Мальчик, уку * См.: Posner D. Caravaggio’s Homo-erotic Early Works // «Art Quarterly», 34, 1971;

Hibbard H. Caravag gio, 1983.

1 (2).indd 260 15.11.2011 13:23: Окно в Эдем шенный ящерицей»), но прежде всего – в виде фруктов и цветов искушения, эффектно дополняющих полунагие юные тела. Диалектика любви зем ной и небесной целиком переходит тут в сугубо земную сферу, лишь нена долго поколебавшись на небесно-земной грани. Эта грань невольно про ступает в караваджевском «Христе в Эммаусе», созданном в тот же ранний период: корзина с сочными фруктами, изумительно вылепленными ки стью, буквально зависает тут на краю стола, и удерживает ее в равновесии только чисто художественная, совершенно сюрреальная логика. Та чув ственность, что цензурно подавлялась контрреформационной церковью в непосредственно-райских образах (нагие фигуры Адама и Евы официаль но осуждались, хотя и не исчезли полностью), с новой силой проступила в гораздо более многочисленных косвенно-райских ассоциациях. Натура, обретшая предельную правдоподобность (а натюрмортное яблоко со всеми его ямочками и бликами это один из пиков живописно-фактурного правдо подобия) уже не поддавалась цензурным ограничениям. Эдем первых дней Творения неотвратимо сдвигался к истории Грехопадения, почти полностью в нее претворяясь.

Та же смысловая перестройка происходит и в бытовом жанре XVII века, у истоков которого, собственно, и стоят юные караваджистские «слуги любви». С одной стороны, светский эдем с его куртуазными «садами люб ви» обретает характер галантного стандарта, как в панорамическом лю бовном пейзаже, украшающем крышку верджинела (илл. 35), – подоб ный декор был типичен для музыкальных инструментов того времени, тем более для инструментов, предназначенных, как в данном случае, для музи цирования вдвоем. С другой стороны, сложившись под воздействием па сторали с ее лукавой игрой в «маски», бытовая картина, в том числе и в жи вописи голландского «золотого века», часто излучает равные возможности толкований in bono и in malo. Толкований взаимопротиворечивых, то яв ляющих образцы учтивого благонравия, то иронически выявляющих че ловеческие пороки. Таковы, к примеру, таинственные дамы Вермера, ко торые, с одной стороны, вроде бы олицетворяют душевное благородство, акцентированное и лирико-эмблематическими картинами-в-картине*, а с другой – красуются словно жеманные жрицы любви в гостиной «приличного» борделя.

Крайне красноречивы и жанрово-типажные портреты с окном, распро странившиеся в Голландии с середины «золотого века». «Окно чувств», в рав ной мере аллегорическое и натурное, дотошно выписанное со всеми под робностями, вплоть до трещинок стены и переплета, распахивается здесь во всю ширь, композиционно дублируя раму. Но если прежде из символи ческого проема, каким был и иконный ковчег, к нам являлось богочелове ческое откровение, то теперь перед нами проходят персонажи житейских, * Goodman-Soellner P. The Landscape on the Wall in Vermeer // «Konsthistorisk Tidskrift», 58, 1989, 2.

1 (2).indd 261 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

а порою даже откровенно-скабрезных, анекдотов: менялы, торговки, блуд ливые девицы, демонстрирующие пустую клетку как эмблему утраченной невинности. Даже сама добродетель в образе врача, критически рассма тривающего склянку с мочой (как свидетельство болезни и, следовательно, духовно-телесной нечистоты), выглядит анекдотически-карикатурно, а не назидательно. Правда, иной раз является и благочестивая старушка с мо литвенником, подобная той, что открывает ставню в картине Б. ван дер Хельста (1652), где вдали многозначительно маячит небо с облаками, но погоды она не делает. Фигуры старушки или врача аналогичны по духу нра воучительным сентенциям в «плутовском романе». Все это лишь отдельные вставки, не меняющие глубинной сути жанровых портретов с окном и бы тового жанра в целом. Бытовой «парадиз» нисходит в искусстве XVII века до уровня трактира, а сад любви до уровня дома терпимости, – тем паче что и те, и другие, т. е. и трактиры, и бордели, теперь все чаще применяют эти популярные слова для своей рекламы. Впрочем еще раньше слова «Zum Par adies» («В раю») прочно укоренились в городской жизни в качестве одного из тех вербальных обозначений, которые исполняли в Средние века функцию номерного знака*.

Чем активнее рай обрастает бытовыми подробностями, тем более не ортодоксальным или даже скандальным он предстает. Прежде неортодок сальная детализация видений и странствий обычно доходила до определен ного предела, где немел язык и слепли очи. Теперь же авторы «путешествий на тот свет» норовят нагрузить свой рассказ максимально сочными деталя ми, сочетающими приключенческую затравку с дерзким вольнодумством.

Сирано де Бержерак размещает рай на Луне, куда герой повести попадает с помощью летучих ракет, аналогичных тем, что использовались для фейер верков. Переломав, прилуняясь, ветки Древа жизни и забрызгавшись «соком раздавленного яблока», он оказывается среди вечной весны и лугов, которые можно было «принять за океан». Его «мысль, подозревая, не конец ли тут све та, пришла к выводу, что очаровательная местность, пожалуй, побудила небо соединиться с землей». Затем, вкусив другое яблоко, с Древа познания, он на чинает философствовать и приходит к отрицанию христианского антропо центризма, ибо сопровождающий его иронический «демон познания» дока зывает, что капуста ничем не хуже человека, ведь «первый кочан не оскорбил своего создателя в земном раю» («Иной свет или государства и империи Луны») (1650). В «Истории севарамбов» Дени Вераса (1675) проводник в чу десную страну объявляет, что поведет в рай «через ад» («есть два пути, веду * Замечательный пример соединения двух различных эдемических семантик (теологической и бытовой) в одной человеческой судьбе содержится в биографии Зигфрида фон Марбурга, франкфурт ского политика и предпринимателя. Eго родовой дом вошел в городские хроники под именем «Zum Pa radies», а на надгробной доске работы М. Гертенера (1410;

ныне в Николаикирхе, Франкфурт-на-Майне) фон Марбург изображен идущим в рай, т. е. уже совсем в иную, небесную, а не житейскую отчизну (см.:

Bishoff F. Madern Gerthener // GDA).

1 (2).indd 262 15.11.2011 13:23: Окно в Эдем щие в этот рай: путь неба и путь ада, причем последний и короче и удобнее»).

Правда, чуть позднее выясняется, что подразумевается чисто «воображаемый ад», а именно пещера, позволяющая пройти сквозь гору, а не «путем неба», по горе. Топографическое разъяснение, однако же, не отменяет рискованного метафорического подтекста, все более актуального по мере перерастания барокко в эпоху Просвещения. Освобождающееся искусство действительно движется к своему собственному Эдему «через ад», радикально изменяя тра диционные смысловые уставы.

Вместе с тем трансформируется и сама новоевропейская утопия, хотя мы, повторим, предпочитаем говорить не об утопии, но просто о произве дениях – философии и искусства. Так вот, именно искусства здесь стано вится несравнимо больше. В лунном раю Сирано стихи заменяют деньги, а у Вераса дворец Солнца в стране севарамбов ошеломляет ослепительной роскошью, перед которой блекнут фантазии Мора и Кампанеллы, довольно таки строгие и рациональные. Самыми же убедительными свидетельствами нового, эстетического мировидения предстают сочинения, нисколько не претендующие на какую-то политико-социальную, утопическую прогности ку. Блестящий тому пример – «Уединения» Гонгоры (1613), поэма, которую можно назвать «пасторальным травелогом» того жанрового типа, что рас пространился после великих географических открытий. Фабула тут весьма проста и может быть пересказана в нескольких словах: юноша, потерпевший кораблекрушение, добирается до экзотического острова, где его приветству ют простые«козлопасы», радушно приглашающие чужеземца на свадебный праздник. Благодаря своей неоконченности и, самое главное, совершенно необычной текстуре, где изобилуют природные красоты, но нет движущей любовной интриги, «Уединения» превращаются из поэмы в лирическое сти хотворение, практически бессюжетное, но огромное по размеру. Главная интрига осуществляется здесь на первичном, лексическом уровне: Гонгора переполняет пространство острова усложненными метафорами, которые, по сути, заменяют вещи природы изысканными художественными изделия ми, формируя в итоге полностью «окультуренный лес» («сulta floresta», – зна менательно, что по-испански «floresta» означает и «густую чащу» и «красивые вещи»). Так, поэт называет птиц «пернатыми цитрами», деревья рощи «тени стым Колизеем», ручей «жидким кристаллом», пастушку, собирающую розы и лилии для украшения волос, «цветочным солнцем» и так до бесконечности, не говоря уже о непрерывных мифологических аллюзиях, таких, к примеру, как умирающий и воскресающий Вакх, чей абрис проступает в увитых плю щом тополях.

Столь же выразителен и другой испанский поэтический Эдем, еще более знаменитый. Мы имеем в виду пещеру Монтесиноса в «Дон Кихоте» Серван теса (2, 22) (1615). Спутники Рыцаря Печального образа называют ее «адом», однако сам Дон Кихот, бесстрашно спустившись в нее, засыпает и просы 1 (2).indd 263 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

пается посреди «очаровательного луга, лучше которого не может создать природа». На первый взгляд, данный эпизод может показаться лишь пароди ей на рыцарский роман, ведь в этой пещере Дон Кихот находит замок, где в гробнице покоится заколдованный рыцарь Дурандарте. Однако куда суще ственней тот факт, что среди тамошних «чудес и диковинок», во многом дей ствительно гротескно-пародийных, ему являются «три крестьянки, которые прыгали и резвились, как козы, на этих прелестных лужайках», и среди них он узнает Дульсинею Тобосскую. Пусть Дон Кихот по-прежнему убежден, что это «заколдованные знатные сеньоры». Но на деле ему предстает настоящее поэтическое откровение, не искаженное рыцарскими мифами, но в то же время и не погрязшее в житейской прозе, где Дульсинея – лишь вульгарная, пропахшая чесноком деревенская девка. Так что один из уголков пещеры Монтесиноса неожиданно оказывается, как и остров Гонгоры, святилищем пасторали (чьими мотивами пронизан весь роман Сервантеса вплоть до его идеального, неосуществившегося финала с мечтами Дон Кихота о том, чтобы стать простым пастухом). Или, иным словом, святилищем искусства, о котором нельзя утверждать «ни того, что оно ложно, ни того, что оно ис тинно», – по словам, сказанным одним из персонажей о дон-кихотовском приключении в пещере. Столь же неожиданно «эдемическим» предстает финал приключения на постоялом дворе (1, 36), после которого одному из персонажей показалось, «что попал он на небо, где преодолеваются и кон чаются все земные бедствия». И это опять-таки чисто эстетический ход, нисколько не претендующий на абсолютную истинность.

Личные творческие инвенции исторически наслаиваются, вроде бы ни как не позволяя себя обобщить. Обобщить в виде той духовной суммы, кото рой можно при желании все эдемическое подытожить, как в случае с Древ ностью или Средними веками. Что, в конце концов, общего между пещерой Монтесиноса или постоялым двором Сервантеса и Луной Сирано, между строгим ригоризмом Пуссена (см. ниже) и шутливым лукавством голланд ских жанров? Однако, в конце концов, оказывается, что именно райские парадигмы, в силу их изначально заданного и потенциально-вечного со вершенства убедительней всего показывают, как искусство устанавливало, освобождаясь от старших соседей, свои автономные нормы. Ведь новые эстетические «эдемы» прирастали не только массой новых ракурсов, се мантических и стилистических, но и своей собственной теорией, толкую щей об искусстве, исходя из практики самого искусства. Причем практики, переведенной в план идеализированного и по-своему райского, даже лексически-райского умозрения.

Идеальное произведение создается, согласно трактатам Ломаццо, Цукка ри и Беллори, у которых маньеризм сомкнулся с предварениями классицизма, одновременно как бы сверху и снизу, силой божественной идеи, нисходящей в материальные формы, однако нисходящей лишь в том случае, если формы 1 (2).indd 264 15.11.2011 13:23: Окно в Эдем эти творчески подготовлены, являя уже не исходную, грубую, а значительно улучшенную природу. И по мере того как происходит это усовершенствова ние натуры «умственным представлением» или внутренней творческой «иде ей», живопись и ваяние получают возможность формировать, по словам Фе дериго Цуккари, «новый мир» и, как заявлено несколькими строками ниже, «показывать на земле новый рай» («Идея скульпторов, живописцев и архи текторов») (1607). Более классицистичный Беллори предпочитает антично мифологическую метафорику. Когда достигнут художественный идеал, – пи шет он в конце введения к главному своему труду*, – «Венера, грации и эроты покидают свой Идалийский сад (т. е. свое святилище на горе Ида) и берега Киферы с тем, чтобы поселиться в тверди мраморов и пустотах теней», «музы со склонов Геликона подмешивают к краскам бессмертие», а «Паллада вос хваляет изысканные дедаловы линии. Но вероятно, идея красноречия на столько же уступает идее живописи, насколько вид (vista) превосходит са мое убедительное слово. Поэтому мне нечего больше сказать, и я умолкаю».

В результате подобного теоретического сдвига мифолого-философский сад (вспомним «сад Зевса» у Плотина) окончательно эстетизируется, совмещаясь с мастерской художника равно как и, – если учесть возрастающую роль арт критики, – с тем местом, где происходит художественно-критический дис курс, вырабатывающий необходимые нормы вкуса. Небеса нисходят на зем лю, дабы воплотиться в произведении и его интеллектуальном признании.

Недаром Парнас начинает фигурировать в качестве шумного собрания, где обсуждаются успехи и промахи современного искусства. Таковы «Парнас»

К. де Доттори и «Путь на Парнас» Дж. Кортезе (сер. XVII в.), окончательно за крепившие имя греческой горы в виде обозначения особого литературно критического жанра.

Главным же критерием доступа в этот эстетический рай становится именно вкус как та важнейшая ментальная добродетель, что служит, как вы ясняется, надежнейшей основой не только чисто художественной, но и жи тейской мудрости. Бальтасар Грасиан, придавший категории вкуса особую значимость**, завершает важнейшее свое сочинение, аллегорический роман * «Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1672). Введение же к данным «Жизнеописаниям» названо почти так же, как трактат Ф. Цуккари, «Идея живописца, скульпто ра и архитектора», но с добавлением – «…избранная от естественных красот, превосходящая природу».

Важнейшие тексты, о которых тут идет речь, приведены в рус. пер. в кн.: Панофски Э. Idea...

** Понятие вкуса (т. е. одного из пяти чувств, интеллектуализированного в виде арт-критической категории) впервые применяется к изящным искусствам в «Трактате об архитектуре» Филарете (1464), – когда тот пишет, что стоит ему лишь «начать вкушать (gustare) (искусство) древних, как современные (мастера) становятся ему ненавистными». У многих авторов Возрождения-барокко «вкус» употребляется как синоним «точного художественного суждения» (ср. название основанной в 1718 в Палермо «Акаде мии хорошего вкуса»). Грасиан максимально возвеличивает это слово, обозначая им важнейшее из трех свойств человеческого познания (наряду с творческим даром и способностью суждения). В своем «Кар манном оракуле» (афоризм 96) (1647) он отождествляет вкус с «синдересисом», используя редкое гре ческое слово, означающее «верное суждение в сложной ситуации» (по Грасиану), а в широком смысле «верное понимание» [Блаженный Иероним писал, что «синдересис» есть «искра сознания, не погасшая в груди Адама, когда он был изгнан из Рая» («Толкование на Иезекииля»)]. Будучи залогом выбора правиль 1 (2).indd 265 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

«Критикон» (1657), путешествием на Остров Бессмертия или «обретенную Фелисинду» (от «felice», «блаженный»), достигшие которой переходят «от смерти в вечность» и «от забвения к славе». Правда, этой чести удостаиваются там отнюдь не только за творческие заслуги: литераторы в числе блаженных почти не поминаются, а речь идет преимущественно о доблестных воинах и справедливых правителях. Однако попадают сюда, что крайне знамена тельно, по «океану Славы», по морю из «драгоценных чернил знаменитых авторов», Гомера, Вергилия и прочих, а шлюпка, украшенная надлежащими эмблемами и девизами, движется при помощи «золоченых весел, похожих на перья», и парусов, напоминающих «холсты древнего Тиманта (легендарного греческого художника IV в. до н. э.) и нынешнего Веласкеса». «Итак, поплы ли они (говорится о героях романа) по сему морю волнующего красноре чия, по прозрачным водам чистого слога, по амброзии сладостного остроу мия. Восхитительное слышалось пение лебедей, ибо лебеди Парнаса всегда поют». Так что если право на бессмертие достигают различными благород ными деяниями, то вход в него обеспечивается в конечном счете искусством и только искусством: поэзией, живописью, а также и талантом остроумного светского общения, которое для Грасиана, как и для ренессансных гумани стов, входило в число важнейших человеческих дарований. То поэтически санкционированное потустороннее блаженство, что у Камоэнса лишь наме чалось между строк, разворачивается в целую живописную перспективу, за вершающую роман как мерцающая вдали итоговая истина.

В период формирующегося классицизма картина-окно предстает идеаль ным инструментом познания и самопознания. Твердая и волевая убежден ность в этом ярко проступает в теории и практике Никола Пуссена. Он вводит в свой луврский автопортрет (1650) «всевидящее око», однако оно принадле жит отнюдь не Верховному Существу, а персонификации Живописи (в виде картины-в-картине), украшая ее диадему. Уловив идеал красоты, снизошед ший в специально подготовленную, т. е. доведенную до высшего художествен ного пути, причем пути отнюдь не только эстетического, «gusto» у испанского писателя предвосхищает философию века Просвещения, прочно закрепившего вкус в качестве базисной категории, как оценочно-художественной, так и человечески-экзистенциальной. Правда, по Лейбницу, «вкус в отли чие от понимания состоит из неясных ощущений, в которых мы не можем отдать себе отчет. Это нечто, приближающееся к инстинкту» [цит. по: Гилберт К.Э., Кун Г. История эстетики (1939). Пер. с англ. 2000.

С. 246]. Тем не менее, по Локку, именно вкус составляет основу прекрасного, ибо «выражает реакцию ума на предметы» («О стандарте вкуса», 1757). (Tonelli G. Taste in the History of Aesthetics from the Renaissance to 1770 // Dictionary of the History of Ideas, 1974). Р. Ллойд иронически славит в своем стихотворении «Cit’s Country Box» [«Дачка (буквально «сельский коробок») горожанина»] (1757) Вкус как заветное слово эпохи («Ему послушен нынче всяк –/ Равно и барин и бедняк»), перечисляя некоторые из «сотни имен», что его выражают, – это «Гений, Фантазия, Суждение, Gout («вкус» по-французски),/ Причуда, Каприз, Je-ne-sais-quoi («Не знаю что» по-французски), Virt» («добродетель» по-итальянски, но добродетель, как мы помним, уже в пору Ренессанса обретшая специфически-творческий оттенок) [цит. по: Wood W. The Search for Elysium: The Naturesque in England and Wales. 1743–1843 (diss.), 2010. Р. 30]. Ср. Карамзина, ко торый, варьируя Баумгартена, называет в «Письмах русского путешественника» эстетику «наукой вкуса».

Однако, памятуя о списке Ллойда, списке игривом, но очень исторически-чутком, можно говорить не просто о философской «науке», но об универсальном эстезисе, объемлющем чуть ли не все сферы свет ского общения, все сферы просвещенного бытия.

1 (2).indd 266 15.11.2011 13:23: Окно в Эдем ного совершенства материю, живопись, согласно Пуссену, пребывает «не чем иным, как идеей вещей имматериальных»*. Это чистое искусство и внушает то разумное наслаждение, которое (по Эпикуру и его тогдашним последо вателям, а к их числу принадлежал и сам художник) и является высшим бла гом. Истинный рай в самой форме, ее ритмике и пропорциях, а не в сюжете**.

Сюжетный же рай, рай как таковой, всегда выглядит у Пуссена либо уже утра ченным либо обреченным на исчезновение в процессе природных метамор фоз. Он предстает исчезающей в дымке бренности Аркадией, оставляющей о себе лишь элегическую память (два варианта композиции «Et in Arcadia ego», 1630-е гг.)*** или же весенним праздником обновляющейся природы («Царство Флоры», 1631). В сезонный круговорот входит и библейский рай с Адамом и Евой, написанный как «Весна» в цикле «Времен года» (1660–1664).


Сама пуссеновская природа, Природа как объект стоико-эпикурейского по клонения, выступает то в пейзажном облике, то в виде разного рода оли цетворений, как в том же «Царстве Флоры» или в картине «Парнас» (1632).

В последнем случае главным, композиционно-центральным божеством явля ется Касталия, нимфа источника, гармонически соединяющая в своем лице Натуру с Искусством. Пейзаж постоянно тяготеет к аналогичному эффекту, сценически обрамляя персонажи словно природный парк, зримо облаго раживающий плотские страсти, как, скажем, в «Триумфе Пана» (1636), где тройной аккорд величавых боскетов зримо умеряет оргиастические страсти.

И еще более существенен тройной колористический аккорд, та «трехцветка», что повсеместно структурирует отныне пространственные планы пейзажа (с коричневато-зеленым первым планом, светло-желтым средним планом и голубыми далями).

Актуальный же мир иной, мир «au-del», находится где-то совсем рядом, в прозрачной атмосфере картин. Это то «au-del», которое достигается со вершенной мудростью, способной познавать суть вещей как бы из верхних слоев атмосферы. Об этом писал Шаррон, принадлежащий к числу фило софов, особенно духовно-близких Пуссену («О мудрости», 1601). Характер на в этом плане и картина «Вдохновение поэта» (1630), сюжетно целиком посвященная искусству и к тому же написанная, вполне вероятно, в честь * Из мыслей художника об искусстве, приложенных к главе о Пуссене в «Жизнеописаниях»

Дж. Беллори (1672). Цит. по: Poussin N. Lettres et propos sur l’art, 1964. Р. 172.

** Прилагая к живописи теорию музыкальных ладов, Пуссен пишет, что «гиполидийский лад», мяг кий и нежный, «наполняет созерцающую душу радостью» и лучше всего подходит для «божественных предметов, славы и рая» [из письма к Шантелу (1647);

цит. по: Poussin N. Op. cit. Р. 124].

*** Две пуссеновские картины на эту тему – с аркадскими пастухами, задумавшимися над данной надписью, – озадачивают и зрителя, ибо надпись с равным правом может быть переведена и в задумчиво элегическом [«И я (имярек, жил) в Аркадии»], даже в благодушно-позитивном («И я (пребываю) в Арка дии»] и в угрожающе-мрачном духе [«И я (Смерть, присутствую) в Аркадии»]. Неопределенность лишь усиливает меланхолическое обаяние композиций, обозначающих границу земного бытия вкрадчио, скорее в виде настроения, а не непреложной истины. Ср.: Panofsky E. Et in Arcadia Ego: on the Concep tion of Transcience in Poussin and Watteau // Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassirer, 1936;

Denzler M. Et in Arcadia ego // RDK;

Verdi R. On the Critical Fortunes – and Misfortunes – of Poussin’s «Arca dia» // BM, 121, 1979, 911.

1 (2).indd 267 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

конкретного поэта – Джамбаттисты Марино. Традиционно-многолюдный «Парнас» впервые заменен здесь чистым актом творчества: поэт, замерший с пером в руке, взирает здесь даже не на Аполлона, а прямо в небеса. Но это уже, разумеется, не средневековые, а эстетические эмпиреи.

Конечно, мотив воспарения-в-уме был издавна свойственен философии, не говоря уже о религии (он известен нам хотя бы по платоновскому «Фе дру»). Но теперь непринужденно воспаряет само искусство, тем паче что пер спективные дали (в картине) и выси (в плафонах) наглядно усиливают по добный эффект. Гвидо Рени, по свидетельству того же Беллори, простодушно признавался по поводу заказанной ему картины с архангелом Михаилом: для того чтобы изобразить архангела и узреть его на небесах, ему недоставало «ангельской кисти и (видимых) форм рая» («pennello angelico o forme di Par adiso»). «Я не мог, – продолжал он, – воспарить столь высоко, и тщетно искал его на земле. Поэтому я соблюдал ту форму, что установилась у меня в идее».

И Бернини, заметивший, что Рени писал «райские картины», имел в виду отнюдь не сюжеты, а именно эту артистическую идеальность*. Для формы, прочно установившейся «nell’ideo», в мире художественного воображения и вкуса, понадобились совершенно особые духовные мерки.

Именно таких, квазирайских мерок требует идеальный пейзаж, – в том виде как он сложился от Пауля Бриля и Аннибале Карраччи к Пуссену, Лорре ну и зятю Пуссена, Каспару Дюге. Тот идеальный пейзаж, что именуют также «героическим», а в лорреновской его стадии «живописным». С одной сторо ны, это достаточно объективные виды римской Кампаньи и прилегающего морского побережья. Повседневная сельская жизнь придает им пастораль ный облик, имеющий и вполне конкретное историко-социальное обосно вание**. С другой стороны, это сакральные земли античных богов и гениев, которые появляются и непосредственно, но еще чаще косвенно напомина ют о себе руинами, в том числе развалинами Тиволи, обретшими особую популярность. Римские руины в живописи барочного классицизма всегда кажутся именно остатками храмов, а не светских построек, каковыми они весьма часто являются. Библейско-евангельские персонажи в подобной среде тоже выглядят как олицетворения античного «золотого века». В це лом золотой век, пастораль и рай, постоянно взаимосоприкасавшиеся, именно здесь предстают слитыми до полной неразличимости. «Идеальный * Гвидо Рени (по жизнеописанию Беллори) и Бернини цит. по: Spear R.E. Reni, Guido // GDA. Такого рода эдемические проекции – картины в инобытие – порою встречаются и у авторов достаточно кон сервативного, средневекового склада ума. Так, Е. Поселянин в своем очерке «Христианское искусство»

(1910) называет Мурильо «самым небесным из всех художников, когда-либо писавших на земле», по скольку «он дает нам словно не мечты о небе, а самые куски этого неба» (цит. по его кн.: В тишине и буре, 2004. С. 99).

** Лорреновские пейзажи отразили тот исторический момент, когда крупные землевладельцы (в основном из высших церковных кругов) скупали в римской Кампанье мелкие участки и, объединяя их, заменяли земледелие «пасторальным» скотоводством [Benes M. Pastoralism in Roman Baroque Villa and in Claude Lorrain: Myths and Realities of the Roman Campagna // Villas and Gardens in Early Modern Italy and France (сб.), 2001] 1 (2).indd 268 15.11.2011 13:23: Окно в Эдем пейзаж, – по словам Эрнста Блоха, – есть образ обмирщенного земного рая, возникшего в определенный момент из языческих и христианских пред ставлений о нем»*. И этот момент пришелся на рубеж XVI–XVII веков, когда Кампанья замкнулась в раму картин и фресок Бриля и Карраччи. Замкнулась в тот край творческих вдохновений, который, в частности, окружает поэта на полотне Пуссена. Так, в рамках картины, и воцарилось то величавое тож дество художественного идеала и реальности, которое волновало в Италии столь многих, в том числе Гёте и Гоголя.

Пейзажный идеал иконы, если о нем вообще можно говорить, создает ся, по сути, тем святым, которому она посвящена (к примеру, Иоанном Кре стителем или Марией Магдалиной), являясь непосредственным выражени ем их аскетически-«пустынного» бытия. Новый же идеальный пейзаж, как и предшествовавший ему Weltlandschaft, создается автором вместе со зри телем, в картинах природы, вставленных в «окно» визуальной перцепции.

В результате эффект «того света» возникает как бы совершенно случайно.

Стоит «ввести в кадр» полуразрушенную античную гробницу, плиту или ки парисы, ввести в общем-то совершенно естественные ландшафтные приме ты Кампаньи, как образуется некое смутное подобие царства мертвых. Даже обычная речушка с лодкой выглядит словно Стикс. Если в «Речном пейзаже»

(1590) Аннибале Карраччи из вашингтонской Национальной галереи воз можные «загробные» ассоциации могут быть отвергнуты как чистый домы сел, то в его же «Пейзаже с Бегством в Египет» (1603) лодочник, перевозящий Святое семейство, выглядит именно как Харон, только Харон в контексте морализованного ландшафта, предвещающего Крестную жертву. Подобные метафоры роятся как зыбкие фантомы смысла, обогащающие живописную фабулу, но лишенные безусловной ясности. К идеальному пейзажу вполне приложимы слова, сказанные о пасторальном видении Дон Кихота: нельзя сказать «ни того, что он ложен, ни того, что он истинен».

Апогеем же этой неопределенности выступают картины Клода Лоррена.

Масса его произведений имеют четкое название, антично-мифологическое или библейское, а в его бессюжетных «гаванях» можно найти и христиан скую символику пути в мир иной и гуманистическую эмблематику Форту ны (море, корабли, гавань, обломки кораблекрушения). Вспоминаются здесь и метафоры еще более интроспективного, психологического толка, в том числе дантовский «кораблик» творческого воображения или же мотив мор ского затишья как спокойствия души (по-гречески они обозначаются одним словом g©lhnh), – мотив древний, восходящий еще к Демокриту (Диоген Ла эртский, «О жизни философов», 9, 45) и прекрасно выражающий то стоико эпикурейское бесстрастие, что и в XVII столетии нередко почиталось в каче стве высшей этической нормы. Лоррен, так или иначе, изображает тот рай умиротворенного сознания, который и не может иметь сколько-нибудь чет * Bloch E. Op. cit., 2. S. 927.

1 (2).indd 269 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

кого иконографического разъяснения. Он весь – не на небе или на земле, но в сфере нашего вкуса, воспитанного теми художественными истинами, что предназначены лишь для наслаждения. Недаром «Книгой истины» («Liber veritatis») Лоррена называлось не собрание каких-то цитатных или доморо щенных откровений, а просто-напросто альбом композиционных эскизов, каталогизирующих его творческий путь.

Подобный приморский «эдем» в окне рамы, «эдем», зримо открытый к «океану вечности»*, может производить самое сильное, но, опять-таки, чисто эстетическое воздействие, – с неизменно-зыбкой подвижностью ее семантики. В «Подростке» Достоевского воспоминание о лорреновской картине «Ацис и Галатея» (1657;


илл. 36), увиденной в дрезденской галерее, трансформируется в «какую-то быль» о «земном рае человечества». Причем из античного прошлого этот «рай», благодаря «лучам заходящего солнца», – мотиву, свойственному равно и Лоррену и Достоевскому**, – перекочевыва ет в Петербург. А в «Сне смешного человека» герой в мечтаниях своих уже непосредственно входит в лорреновскую идиллию как в «живой образ» ис тины («Я видел истину, – не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ наполнил душу мою навеки»). Но проникнув в этот «золотой век», «под польный человек» его уничтожает, стимулируя массовое грехопадение его обитателей. Цепь образов, разделенных интервалом в два века, завершается совершенно непредсказуемым, по-своему даже скандальным итогом, анало гичным по духу тем скандалам, что сотрясают романы Достоевского. И это отнюдь не перекличка утопий, а перекличка искусств.

Новый Эдем, по сути, столь же изменчив и лукав, как и лорреновская дым ка, которая в равной мере и формирует, и скрывает контуры. Его мотивы легко налагались на предметный мир, усиливая его зрительное обаяние, – подобно тому как т. н. «стекла Клода (Лоррена)» усиливали живописность ре ального ландшафта***. Стекла эти, впрочем, лишь мелкая историческая деталь.

Куда более значительна сама категория живописного****, равно как и кате * Слова о лорреновском пейзаже, точнее, пейзаже лорреновского типа, взяты из заметок об английской усадьбе Темпл-Ньюзэм (с 1765), принадлежащих перу леди Фрэнсиз, дочери владельца усадьбы Ч. Ирвина. Упомянув «прекрасного Клода» в качестве модели идеального вида, леди Фрэнсиз переходит к психологически-ландшафтной дескрипции парка Темпл, который, по ее словам, подобен гармонически-спокойному сознанию, не терзаемому «безбрежными страстями или буйным честолюби ем», так что «поток жизни изливается мирно и беспрепятственно, порою сквозь цветущие луга, а порою сквозь заросли, и достигает в итоге океана вечности» (цит.по: Brown J. The Omnipotent Magician. Lancelot «Capability» Brown, 2011. Р. 193).

** Дурылин С. Об одном символе у Достоевского // «Труды Государственной Академии художествен ных наук», 1928. Ту же картину и тоже как «земной рай», утраченный в силу человеческой греховности, вспоминает и Ставрогин в своей «Исповеди» (глава, не вошедшая в роман «Бесы»).

*** «Стекло Клода», слегка выпуклое зеркальце с поверхностью, тонированной в темный цвет ной оттенок. Его держали в руках или (размером побольше) прикрепляли к окну экипажа – с тем, чтобы усилить живописность отражающегося в нем ландшафта. Такие «видовые зеркала» пользовались особой популярностью в XVIII в.

**** Живописное, эстетическая категория, восходящая к параллелям между живописью и поэ зией. Общей мерой этих вербально-визуальных сравнений, популярных еще в Античности и чет ко оформившихся в жанре экфразиса, служит картина – как произведение живописи, которое мыс 1 (2).indd 270 15.11.2011 13:23: Окно в Эдем гория возвышенного5, сыгравшие в формировании новоевропейского вкуса воистину эпохальную роль.

В результате мир дополнительно усложнился, а рай, ставший арт-идеалом, оказался в равной мере и обретенным, и утраченным. C одной стороны, в рубежные новоевропейские века, в XVI–XVII столетия все чаще начинают утверждать, в чем мы уже отчасти убедились, что рай – это «вся земля»*, а не только ее вершина или ее исчезнувший идеальный архетип. Именно «вся земля», пусть даже и искореженная потопом. С другой стороны, парадиз кос мографически аннигилируется, ибо с тех же столетий его все реже изобра жают на картах или же вообще перестают там изображать.

Но искусство с его виртуальным пространством, которое в равной мере и реально и ирреально, придает всякому обретению и утрате, – в данном случае обретению и утрате рая, – то непреложное единство, которое и де лает произведение произведением, обеспечивая его максимальный эффект.

Новая сложность, выступает, при всех ее парадоксах и всей ее неопределен ности, все более наглядной. Характерно, что в вышеприведенном внутрен нем монологе из Достоевского три раза повторяется слово «видел». «Необо зримый горизонт как образ свободы» (метафора из публицистики Джозефа Аддисона в «Спектейторе», статья 412) (1710-е гг.) предстает в высшей сте пени обозримым, во всяком случае обозримым художественно. Так оконча тельно закрепляется та «внутренняя субъективность в ее объемлющей небо и землю жизненности чувства, представления и действия», что является, ленно сопоставляется с определенным поэтическим текстом или (если материалом сравнения является уже не литература, а ландшафт) проецируется в определенную местность. В XVII веке катего рия лексически закрепилась в европейских языках (итал. «pittoresco», нидерл. «schilderachtig»), причем итальянское слово «pittoresco» стало в данном случае архетипальным, стимулируя образование таких слов-калек, как английское «picturesque» и связанные с ним французский и русский термины. Для Ш. Дюф ренуа сам тот факт, что «Живопись и Поэзия – сестры» предопределяет их общую причастность к тем «не бесным сферам, чей отблеск столь доблестно мерцает на их крыльях», обеспечивая их творениям славное место в Вечности (буквально «посвящение в Вечность») [«О графическом (собственно «О живописном») искусстве», 1668;

цит по: Literary Surces of Art History (ант.), 1947. Р. 395]. Развитию категории в XVIII веке, в том числе и в ее эдемических коннотациях, немало способствовали «гран-туры», маршруты модных пу тешествий, обычно устремленные в Италию, но со временем все чаще заворачивающие и в родные края, где тоже обнаруживалось немало прекрасных, «картинных» видов. Так, английский художник-пейзажист Уильям Гилпин, дав определение живописного как «термина, выражающего такой тип красоты, который благоприятен (хорошо смотрится) в картине» («Эссе о гравюрах», 1768), затем конкретизировал эту де финицию в «Наблюдениях о реке Уай и некоторых частях Южного Уэльса…, касающиеся в основном жи вописной красоты», 1782). Категория, неизменно включающая в себя принцип разнообразия, порою по нималась как посредница между собственно прекрасным и возвышенным (см. ниже). Особое значение для ее предромантической кодификации имели «Эссе о живописном сравнительно с возвышенным и пре красным» Уведейла Прайса (1794) и «Аналитическое исследование принципов вкуса» Р.П. Найта (1805) (cм.: Нunt J.D. Picturesque // GDA), – эти авторы были соседями по имениям и принимали самое активное участие в современных им пейзажных дискуссиях. Впрочем еще до Найта идеальный ландшафт в целом и идеальный усадебный парк в частности многократно уподоблялись прекрасной картине (ср. с. 575).

В частности, У. Шенстон писал, что «Ландшафт должен быть достаточно разнообразным, дабы образовы вать некую картину на холсте, и мне это отнюдь не кажется дурновкусием, ибо лучший советчик садовни ку – художник-пейзажист» (цит. по: The Genius of the Place: the English Landscape Garden 1620–1820 (ант.), 1975. Р. 291). На рубеже XIX–XX веков «живописное» обозначилось уже не только общекатегориально, но и как особое направление садоводческого искусства.

* Duncan J. Op. cit.;

Scafi A. Op. cit. Р. 204–206.

1 (2).indd 271 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

согласно Гегелю, важнейшим свойством живписи («Лекции об эстетике», 2, 3, 1). И пусть Шопенгауэр, этот страстный оппонент Гегеля, подчеркивал, что очарование дали показывает нам райские красоты, но они исчезают по добно оптической иллюзии, когда мы поддаемся их соблазну» («Мир как воля и представление»). Именно в иллюзии, пусть даже и эфемерной, «объемлю щая небо и землю жизненность чувства» обнаруживала свои самые вырази тельные, эстетически значимые качества.

Об этом, как бы исторически развивая Гегеля, – но уже в условиях мо дернистской деструкции, – пишет Гадамер: «Творчество художника разру шило раму. Структура плоскости, составляющая картину, выходит за свои пределы, указывая на более широкие отношения» («Онемение картины»).

В целом же искусство, по Гадамеру, учит нас «пребывать в произведении», «и, возможно, это единственный способ, даруемый нам, смертным, чтобы приобщиться к тому, что называется вечностью» («Актуальность прекрасно го»). Сады и парки, собственно, поясняют подобные «более широкие отно шения» равно как и «приобщение к произведению» самым обстоятельным образом. Но прежде чем перейти к «доступной вечности» садов непосред ственно, мы предполагаем рассмотреть те два фактора, которые при мысли о рае постоянно напрашиваются на ум. Это золото и свет, метаисторически друг друга подробно дополняющие, в том числе и в своем художественном выражении.

1 (2).indd 272 15.11.2011 13:23: Глава 1 (2).indd 273 15.11.2011 13:23: 1 (2).indd 274 15.11.2011 13:23: ЗОЛОТО* «Золотая окраска есть печать иного царства» или «тридесятого царства»**.

Столь почетный статус понятен, ведь из всех оттенков материального мира золото ближе всего к солнцу и свету, представляя собою их синтез, в равной мере предметный и беспредметный, чисто энергетический, ибо вещество неотделимо здесь от сияния. Это едва ли не самое (на языке Делёза) «транс версальное» из земных веществ, свободно пересекающее все понятийные грани, позволяя, в отличие от красок, переходить из мира природы в мир искусства легко и плавно. Краски, дабы они эмоционально воссияли, нужно сперва приготовить, измельчив минералы в цветные «земли» и «охры». Золо то же, во всяком случае золото самородное, уже в исконном своем состоянии лежит в земле в чистом виде, а не вкупе с рудными примесями, как другие металлы. Лежит, по сути, в качестве плотного, хотя и тусклого, сгустка света.

Оно неподвластно коррозии и требует лишь, для вящего блеска, дополни тельной полировки. Материал получает в результате царственное господ ство над формой, так что корона не из золота предстает чем-то совершенно смешным, пригодным лишь в качестве бутафорского реквизита. Поэтому зо лото, как бы много его ни было, всегда уникально, и в этом тоже его родство с солнцем. Обозначая «иное царство», оно издавна пребывало металлом не бесным (этим и объясняется понятие «золотых эмпирей», где свет оплотнен в виде особой сверхматериальной субстанции) и металлом божественным.

Именно его сияние возвещает в древней поэзии о явлении божества. Таки ми эпифаниями переполнены оды Пиндара, возвеличивающие победителей Олимпийских и прочих состязаний, зримо приближающих своих фавори тов к числу небожителей***. Всюду здесь боги, по сути, выходят навстречу атле там, которым та или иная ода посвящена, обозначаясь как иносказательно * Laum B. Heiliges Geld. Eine Historische Untersuchung ber den sakralen Ursprung des Geldes, 1924;

Bodonyi J. Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der sptantiken Gemldekomposition (diss.) (1932), 1989;

Бергер Э. История развития техники масляной живописи. Пер. с нем. 1935;

Braunfels W. Nimbus und Goldgrund // «Das Mo3nster», 3, 1950, 11/12;

Schne W. Uber das Licht in der Malerei. 1954;

Biaostocki J. «Ars auro prior» // В его кн.: Myl o sztuce i sztuca XVII i XVIII wieku. 1970;

Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева, 1973;

Rzepiska M. Historia koloru w dziejach malarstwa europeiskiego, 1, 1973;

Рабинович Е.Г. «Золотая середина»: к генезису одного из понятий античной культу ры // «Вестник древней истории», 1976, 3;

Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи, 1982;

Janes D.

God and Gold in Late Antiquity, 1998;

Агапкина Т. А., Виноградова Л. Н. Золото // Cлавянские древности (словарь), 2, 1999;

Стерлигова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI–XIV веков, 2000;

Хансен Лёве А. А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века.

Космическая символика. Пер. с нем. 2003.

** Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 1986. С. 293, 285.

*** Duchemin J. Essai sur le symbolisme pindarique: or, lumire et couleurs // «Revue des ftudes grecques», 65, 1952.

1 (2).indd 275 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

природно, – в виде «огня в ночи», «луны в золотой колеснице» (натурное серебро ночного светила часто принимало в мифах именно такой, солнеч ный оттенок), «золотого снега» и, разумеется, «золотого солнца», – так и впря мую, фигурно, со своими золотыми колесницами, прялками, лирами, луками, щитами и дворцами. Весьма примечательны у Пиндара и «золотые цветы», которые «ослепительно сияют» на острове блаженных, где царствует владыка золотого века Радамант. Природное иной раз трудно отличить от фигурного, как хотя бы в случае с той же луной в колеснице, но различные чудеса посто янно находят вполне естественное объяснение. Так, «золотой снег», этот свя щенный дар Зевса, легко причислить к эффектам зимнего солнца. Наконец, «ценнейшим, цельнозолотым сокровищем» оказывается (в 3-й Олимпий ской оде) сам праздник. И эпифаническая связь всякий раз закрепляется не просто во впечатлении, но предметно, хотя собственно почетные награды (золотые венки и повязки) почти не упоминаются, видимо, как нечто само собой разумеющееся. Наиболее характерен, в смысле всеобъемлющей пред метности, зачин 6-й оды, открывающейся не как стихотворение, а как дво рец – с «золотыми колоннами, что возвигнутся в доме нашей песни».

О цвете, красках или колорите говорить в подобном контексте, конечно, можно, но стоит ли? К тому же в данной главе мы касаемся цвета и красок лишь от случая к случаю, не анализируя их природу систематически. А цвет золота, который и цветом-то в собственном смысле не является, идеально совпадает, в отличие от всех прочих, ректифицированных или вообще син тетических, красок, с материальной субстанцией. Это естественное, лишь форсированное полировкой выражение или, если угодно, природная физи огномика самородного или сплавленного из мелких крупиц металла, тогда как, скажем, ультрамарин служит красочной репрезентацией не исходного лазурита, а скорее технологического процесса его нагрева и перемалыва ния. Так что не удивительно, что в том царстве магической предметности, каковым была Древность, наш драгоценный металл в равной мере и жадно созерцался (конечно, созерцался-в-ритуале, на своем строго обозначенном месте), и жадно использовался как вещь, концентрирующая в себе как са кральное, так и экономическое богатство социума. Его же арт-форма сама по себе мало что первоначально значила, во всяком случае была отнюдь не первостепенна. Недаром золотые изделия постоянно переплавляли приме нительно к новым культовым и бытовым условиям, как случалось, к примеру, тогда, когда они меняли, в процессе войн, своих хозяев. И даже в классиче ской античности форма, которую к тому времени уже научились в опре деленной мере созерцать и отвлеченно-эстетически, оставалась прочно укорененной в общественном быту. Характерно, что знаменитая хрисоэле фантинная, т. е. исполненная из золота и слоновой кости статуя Афины Пар фенос (V в. до н. э.), была не просто олицетворением государственной каз ны и ее зримым апотропеем, а одновременно и самой этой казной, которую 1 (2).indd 276 15.11.2011 13:23: Золото привыкли придирчиво контролировать*. Поэтому-то ее автора, скульптора Фидия, и судили, – так до сих пор и неясно, справедливо или нет, – за рас хитительство. Сегодня же такой суд был бы абсолютно немыслим, и отнюдь не потому, что художники так уж безгрешны, но потому, что они к изготов лению грубых кирпичей-слитков, «украшенных» лишь пробирным клеймом, никоим образом не причастны.

В золоте есть очевидная почвенная красота, существующая изначально, а не привнесенная перипетиями вкуса, та красота, которой нет, к примеру, в серой платине. Красота эта, не будучи цветом, стоит вне тех контрастов, что присущи историческому пониманию любого «нормального» цвета, непрестанно варьи рующегося по закону черно-белых смысловых противоречий. Она исконно царственна и предполагает восторг и трепет. Тот любовный восторг, что зву чит, когда мы решаемся назвать чьи-то рыжеватые волосы «золотыми» или если «золотым» вдруг оказывается просто спелое и совсем не драгоценное яблоко.

И если восторженный трепет перерождается в свою негативную противопо ложность, то происходит уже не просто амбивалентный обмен, но самая на стоящая трансмутация, вход в поле совершенно иных качеств и состояний.

Такие трансмутации, для древнемагического сознания вполне реальные и лишь позднее обретшие чисто метафорический или идейный оттенок, хорошо известны. С одной стороны, золото – это «абсолютная метафо ра» солнца, зари, верховной власти и идеального социума («золотой век»)**.

Его использование в виде эпитета служило, как мы убедились уже по Пин дару, «простейшим и самым расхожим способом что-либо восторженно подчеркнуть»***. Все, или, точнее, все самое значимое, ауристически преобра жалось, почти как в мифе о Крёзе, мифе о царе-маге как верховном и наибо лее полномочном мастере «хрисопоэйи» («золотоделания»). При этом одни ми лишь эпитетами дело не ограничивается, за ними обязательно встает сам первопредмет. В хозяйстве «божественного царя Алкиноя» («Одиссея», 7) ме лят «золотую рожь» и выращивают «золотые яблоки», – это, конечно, метафо ры спелости. Однако эпицентр всего – царский дворец, лучезарный («как на небе светлое солнце иль месяц») благодаря своим материалам (медь, сталь, золото и серебро). А в 4-м гимне Каллимаха (III в. до н. э.) говорится, как при рождении Аполлона и Артемиды все на Делосе – и озеро, и река, и оливы – стало золотым, однако преображение это началось вполне геологически конкретно, с подземных недр богоизбранного острова. Плутон, утешая Про зерпину у Клавдиана, развертывает перед ней картину ждущего ее счастья:

там, куда он ее умчит, живет «золотое племя» и на цветущем лугу растет «дра гоценное дерево, чьи ветви мерцают живой рудою» («О похищении Прозер пины», 2), т. е. являются настоящим, но в то же время растительно-«живым»

* См.: Eddy S. The Gold in the Athena Parthenos // «American Journal of Archaeology», 81, 1977, 1.

** О золоте как «абсолютной метафоре» света говорит С.С. Аверинцев (указ. соч.. С. 46).

*** Kakridis J.Th. Homeric Researches, 1949. Р. 121.

1 (2).indd 277 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

золотом. Здесь уже проступает образ библейского Древа жизни, но удержав шего в себе древний минералогический материализм.

Фрейзер, как известно, отождествил, в духе своего романтического пози тивизма, знаменитую золотую ветвь Вергилия, дарующую право входа в под земный элизиум, с омелой, поскольку последняя после нескольких меся цев хранения обретает «темно-золотистый желтоватый оттенок» («Золотая ветвь», 68). Но у самого Вергилия она не просто чему-то уподоблена, а цели ком вся и состоит из чистого золота. К своим минеральным корням, к скры тым в земле сокровищам ведет огненно-красный цветок, распускающийся в ночь Ивана Купалы. Золотой петушок не просто искрится, словно фейер верк, а в кульминационный момент рассыпается золотыми монетами. Даже Платон, чей Сократ (в «Гиппии Большом») отрицает значение «блестящей внешности», в противовес Гиппию, заявившему, что золото есть то высшее мерило, которое, будучи добавленным ко всякой вещи, и «создает красоту», в «Государстве» (3, 415а) все же отдает дань магической архаике, подчеркнув, что бог, создавая властителей, примешивает им «при рождении золота, и по этому они наиболее ценны». Попутно можно вспомнить и о золотом бедре Пифагора, которое, якобы, видели как-то, когда он разделся (Диоген Лаэрт ский, «О жизни философов», 8, 1).



Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 29 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.