авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |   ...   | 29 |

«ПРИНЦИП РАЯ 1 (2).indd 1 15.11.2011 13:23:00 1 (2).indd 2 15.11.2011 13:23:00 Российская Академия художеств ...»

-- [ Страница 14 ] --

В процессе этого освоения внешний мир постоянно подвергается со мнению, тут уже он не просто жизненно явлен, но, скорее, лишь проявляется, причем в таком проявлении, которое, – если учесть эсхатологическую пер спективу, – вообще не может быть актуально, здесь и сейчас, завершено. Ведь теперь поклоняются не настоящему солнцу, а образному «солнцу правды»

(Мал. 4: 2), как именовали, следуя библейскому пророчеству, Христа. Свето видность иконы зрительно резко ограничена, заключена в пределы горнего мира, к которому нельзя перейти от света эмпирического дня, можно лишь вознестись через бездну, – как возносится Илия-пророк Лучи, переходя в со стояние Образа, уже не ласково протягиваются к земле, как в «солнечных ручках» в иконографии фараона-реформатора Эхнатона (XV в. до н. э.) или в лучиках любого фольклорного солнца, а строго и торжественно возвещают (в Благовещении или Пятидесятнице) или разят словно мечи (в Обращении Павла). Чувственные проблески, рассеянные в раннехристианском, в значи тельной мере еще стилистически-античном, искусстве, постепенно затуха ют, уступая место внемирному сиянию золота и немиметических, ничему земному не подражающих красок. Такое подражание может быть лишь ис кусствоведчески примышлено, – к примеру, в виде «васильков в спелой ржи», якобы виднеющихся в красках русской иконописи.

По словам Василия Великого, перелагающим начальную главу Евангелия от Иоанна, «первое Божие слово создало природу света, разогнало тьму, рас сеяло уныние, обвеселило мир, всему дало вдруг привлекательный и прият ный вид» («Беседы на Шестоднев», 2). Святитель любуется светлым воздухом, его способностью мгновенно распространяться «до самого эфира и неба», предопределяя и наше зрение, открывая ему видимые предметы и в целом из меняя все «в приятнейший и честнейший вид». Но ниже он недвусмысленно напоминает, что речь-то в этой поэтической оптике идет о первых днях Тво рения, еще не замутненных Грехопадением, ныне же вся красота эта исчезла, 1 (2).indd 331 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

будучи доступной лишь чистым душам [«Ибо сказано: «велик день Господень и светел» (в синодальном переводе – «страшен»;

Иоил. 2: 11). И еще: «для чего вам этот день Господень? Он тьма, а не свет» (Ам. 5: 18) – тьма же очевидно для достойных тьмы»]. «Невечерний» же, вечный и, как явствует из той же беседы, наполненный тем же начальным великолепием день «у Псалмопевца наиме нован осьмым, потому что он находится вне сего седмичного времени», т. е.

вне земного циклического времени как такового. Василий Великий отнюдь не чужд искусству: в другом своем слове он специально останавливается на картине (причем, поскольку писалось это задолго до установления догмата иконопочитания, речь идет о языческой картине), отмечая, что, взирая на нее, «мы не в состоянии отделить свет от изображения. Основа для видения по необходимости воспринимается одновременно с увиденным» («О Святом Духе», 32). Но говорится это лишь с тем, чтобы пояснить идею возможности созерцания образа невидимого бога не «иначе как в свете Святого Духа», от крывающего нам «отблеск славы Божией».

Все великолепие и красота «неприступного света» (ср.: 1 Тим. 6;

16) может быть познана лишь, повторим еще раз это важнейшее для понимания Сред невековья апостольское речение, «отчасти» («ex parte» Вульгаты), «сквозь тусклое зеркало», «когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится» (1Кор. 13: 10, 12). Поэтому при каждом средневековом произ ведении нарастает, как мы уже говорили не раз, слой актуальной незримости, который не может быть заполнен эстетическими или философскими мне ниями, ведь все они неизбежно выражают лишь пресловутое ex parte. По сло вам Владимира Лосского, «божественный свет не имеет аллегорического или абстрактного значения: он – реальность, данная в мистическом опыте». Без такого опыта всякая икона остается неизбежно неполной и незавершенной, данной лишь как предначертание той полноты восприятия, которое воз можно лишь в райском статусе чувств и разума. Или, иным словом, возможно тогда, когда «настает совершенное». Именно там, «в будущем веке, где телеса святых паче светлости солнечныя просветятся» (Иосиф Волоцкий, «Посла ние иконописцу», 2) (XV в.), икона и должна находить высшее свое оправда ние. Это, собственно, ее альфа и омега, основа и цель, недаром и сам икон ный фон называется просто «светом».

На первый взгляд получается, что разница между языческим идолом и христианской иконой гносеологически несущественна. Ведь и то, и дру гое начинает в полной мере «светиться» лишь в ритуально подготовленном сознании. Но в поиске различий на помощь приходит античная филосо фия, переработавшая чисто природные откровения, в том числе и природ ный свет, в сюжеты тончайших интуиций познания и тем самым этот свет как бы присвоившая, сделавшая его не только интеллигибельным, но и ин теллектуальным, т. е. не только постигаемым, но и уже постигнутым как человеческое достояние.

1 (2).indd 332 15.11.2011 13:23: Свет Еще у Парменида (VI в.), впервые отождествившего познание с освещени ем, во всяком случае, впервые сделавшего это чисто теоретически, а не мифо ритуально, свет выступает как совершенно особая, вездесущая, внутренне внешняя стихия, как особый «пятый элемент». Парменид, собственно, и ввел это понятие в натурфилософский обиход. Гераклит в вышепомянутом фраг менте со своей стороны постулирует эту трансцендентно-имманентную вез десущность, проводя затем различие между видимым и невидимым светом.

Тем самым философия намного опередила древнее изо-творчество, где пер воначально безраздельно господствовал внешний натурный свет, форсируе мый яркими цветовыми акцентами искусства. Платоновская концепция све та как невещественной субстанции, связующей (в том числе и эстетически связующей) между собою мир идей и открывающей его истину («lhqeia», слово, буквально разумеющее как собственно «истину», так и «открытость», «извлечение из мрака» и позднее ставшее хайдеггеровской «непотаенно стью»), была продолжена Плотином, который дополнительно ее эстетизиро вал. Хотя Единое, по Плотину, есть «свет поверх света», т. е. нечто безусловно незримое, в своих эманациях в мир оно обретает свойство всеобщей про ницаемости, дар светоотражений и светопреломлений, которые, в процессе своего нисхождения в душу, украшают ее, принося ей свет «от красоты пер вичной». Таким образом, незримое в итоге открывается, но открывается не чувственно, в виде каких-то материальных бликов, но идейно, даруя челове ку способность распознавать прекрасное, причем распознавать в процессе теоретических, чисто интеллектуальных, а не обрядовых усилий (хотя пла тонизм, по мере своего исторического развития, постоянно стремился обза вестись своей собственной квазиритуальной мистикой).

Все это активно проявлялось не только на возвышенно-философском, но и на обычном языковом уровне. Возможно, ярче и лаконичней всего ин теллектуализация, творческое присвоение света сказалось в греческом слове «fant©sia», означающем, прежде всего, «воображение», но также и просто «то, что показывается», «то, что видимо», «блеск». Либаний (IV в.), описывая свя тилище Аполлона близ Антиохии, говорит: красота его столь изумительна, что «очи заливает блеск» («Речи», 11, 237), т. е. сияние чисто перцептивного свойства. Или, если угодно, уже то эстетическое сияние, которое не имеет ничего общего с тем «отблеском», что поминает Василий Великий, младший современник язычника Либания.

Следующим этапом в теории «фотодосии» «светодаяния» («светодаяния»

или «светолития») явилось учение «Дионисия Ареопагита», в определенной мере компромиссное между античной философией и христианством. Его платоническое представление о мироздании как системе зеркал, передающих «богоначальный луч» с одного уровня божественной иерархии на другой и тем самым выявляющих сущность прекрасного («пресущественно-прекрасное называется красотой потому, что оно есть причина слаженности и блеска во 1 (2).indd 333 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

всем сущем;

наподобие света источает оно во все предметы свои сияния, сози дающие красоту»;

«О мистическом богословии», 4, 7), вполне может быть сопо ставлено со словами апостола Павла о «тусклом зеркале» или «тусклом стекле», ведь в обоих случаях речь идет об умопостижении, а не чувственном зрении.

Чувственно-сверхчувственный рубеж очерчивается «Ареопагитом» особенно выразительно, ибо он развивает древний сакральный символ солнца, – кото рое есть, но которого как бы и нет, ибо на него трудно взглянуть впрямую, – в образе избыточного «светолития», равноценного «божественному мраку»

или «ослепительному мраку». Однако если вернуться к словам апостола Павла, то в них ясно просматривается запредельная, эсхатологическая перспектива, которой в данном пассаже «Ареопагита» нет. Отметим, что Максим Исповед ник в своих комментариях стремился дополнительно христианизировать «Ареопагита», поэтому весьма интересно проследить (в плане контраста древ него, еще весьма ощутимого в «Ареопагитиках» и средневекового навыков понимания), как природно-предметное обретает у данного комментатора несравнимо более отчетливые черты церковной исповедальности*. Так, ког да «Ареопагит» поясняет принцип фотодосии метафорами об «излиянии сол нечного луча», который сильнее светится в более прозрачных веществах, или о «жаре огня, который лучше передается веществам, более к нему восприим чивым» («О небесной иерархии», 13, 3), Максим Исповедник (со ссылкой на апостольские слова о Боге как «огне поядающем»;

Евр. 12: 29) добавляет: «огонь одно нагревает, а другое сжигает: так и Бог приходящих к нему просвещает, а неверующих сжигает». Тут яснее видишь, сколь требовательной и этически взыскующей пребывала средневековая красота, значительно более отвлечен ная от природной материи, чем красота Древности.

Всякий небесный lux или отраженный человеческим разумом lumen не изменно остается здесь именно умозрительным, внутренним светом, близ ким церковному искусству (в той мере, в какой последнее является частью культа), но напрямую, т. е. непосредственно-оптически с ним никак не со пряженным. Ведь «Бог обитает в неприступном свете» (1Тим. 6: 16). Истинно путеводными в иконе являются не какие-то специальные световые приемы, а фигуры святых с их образной светозарностью. Фигуры, которым эти при емы, все «движки» и «пробела» всецело подчинены. Именно они, святые, а не абстрактное пространство, даруют зрителю свет, сияние же золотых фонов не создает визуальную глубину, а, напротив, ее строго ограничивает, вторя святому «ликостоянию».

Знаменательней всего пример Григория Паламы: уточняя свойства боже ственного света, он самым решительным образом заявил, что лишь при Бо гоявлении, на Фаворе тот «внедрял в душу просвещение через чувственные глаза», а теперь, «смешавшись с нами и живя в нас, оно (т. е. это просвеще * Для такого сопоставления особенно удобна кн.: Дионисий Ареопагит. Сочинения. Максим Ис поведник. Толкования, 2003.

1 (2).indd 334 15.11.2011 13:23: Свет ние)… должно озарять душу изнутри» («Триады в защиту священнобезмолв ствующих», 1, 3, 38). В споре с теми, кто говорит о некоем воздушном видении или символе божества, Палама категорически протестует против каких-либо натуральных или символических дефиниций. «Если там еще старые симво лы, снова зеркала, снова загадки, – о хитрость, о предательство! – тогда нас обманули в своих надеждах и ослепили софизмами», так что мы видим лишь «природу, удаленнейшую от божества» (там же, 3, 1, 11). Энергийная сущ ность Фаворского света, при внешнем сходстве слова «энергия» с аналогич ным, но по сути своей натуроцентрическим понятием Аристотеля, остает ся все в тех же рамках экзистенциального религиозного опыта. Напоминая о животворящей силе (лексически «энергии») Христовой, Палама призывает отрешиться от «окон» внешних чувств, мысленно «отбросив кожаные ризы, в которые мы облеклись вследствие преступления (Грехопадения)» и таким образом сопричаститься «высочайшему свету» и «единоначальнейшему сия нию» («Беседа на Введение Богородицы»), недостижимому ни на «крыльях воображения мысли, которая всегда блуждает вслепую», ни при помощи «предметов логического вывода» («Слово к Иоанну и Феодору философам»).

Симеон Новый Богослов сочиняет особую молитву ко Христу, где противо поставляет земному несовершенному ведению, данному в «загадке, образе и зеркале» (тут снова, как, отметим, и у Паламы, проступают слова апостола Павла), небесному, совершенному познанию. Так богословие Образа всякий раз воздвигает преграды для эмпирического созерцания, стараясь убедить, что никакое сколько-нибудь прямое световое восхождение от него в прин ципе невозможно. Его, это земное, чувственное созерцание, необходимо преодолеть или, говоря языком феноменологии, вынести за скобки. Иначе, согласно исихастской традиции, «прельщения мечтательного света» или, иными словами, «изображения света в уме», преградят путь к истинному бо гопознанию, «незапечатленному чем-либо при посредстве воображения»*.

Поэтому исихазм вряд ли можно считать определяющим фактором, яко бы непосредственно повлиявшим на стилистику византийского и постви зантийского искусства, хотя тексты Паламы, Григория Синаита и других аскетов, писавших об умной молитве, всегда остаются, разумеется, весьма важным историческим комментарием к этому искусству. Сами же произве дения византийского круга, сколь бы духовидческими они не казались, впря мую иллюстрировать молитву никак не могут, иначе они превратились бы в «мечтательное прельщение». Свет иконы просвещает, но содержания этого просвещения отнюдь не исчерпывает. Ведь, как напоминает Палама, «ни на * Порицания «мечтательных образов» характерны практически для всех богословов, причаст ных к исихастской традиции, в т. ч. и для Григория Паламы. Что же касается фразы со словами о «меч тательном свете», то она взята из аскетических наставлений Каллиста и Игнатия Ксанфопулов (XIV в.).

Предостерегая от «мечтательного изображения света в уме», они призывают блюсти «ум незапечатлен ным чем-либо при посредстве воображения» и «безвидным» («О безмолвии и молитве», 75). См.. свод соответствующих святоотеческих поучений в кн.: Брянчанинов И. Аскетические опыты, 2 (1865), (гл. «Дух молитвы новоначального»).

1 (2).indd 335 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

рисованный человек не человечество, ни явленный символ ангела не ангель ская природа» («Триады», 3, 1, 11).

Средневековое искусство существует в атмосфере некоей открытой со кровенности, в отличие от абсолютной сокровенности Древности, когда многое наиболее художественно-значимое вообще изымалось из обихода.

Средневековая храмовая архитектура прочно удерживает древний космизм своих планов и форм, но, решительно отгораживаясь от натурного света, предпочитает осмыслять его в виде образных теоцентрических уподобле ний*, а не прямых природных аналогов. Правда, внешние условия учитыва лись в Средние века исключительно тонко: архитектура ориентировалась по сторонам света не только символически, но и с практичным расчетом локального солнечного режима, а всякий иконописец прекрасно знал, что фигура должна писаться совершенно по-разному, в зависимости от того, от куда на нее будут падать лучи, – извне, сквозь слюдяное оконце или изнутри, от хороса**. Но в любом случае оптимальная культово-художественная среда создавалась не ярким полуденным светом или сплошной тьмой, из которой, как в Древности, по мере надобности что-то ритуально извлекается, а мягким сиянием свечей, даже в больших, с огромными паникадилами, храмах остав ляющих значительную часть пространства в тени. И именно этот, не нисхо дящий из-под купола, а интерьерный, внутренний свет, «который восходит в церкви», ценился выше всего, получая христологическое истолкование***.

Впрочем, в «темные века», – действительно темные в смысле своего крайне осторожного отношения к слишким резким, в духовном и физическом смыс лах, световым эффектам или «экстазам», – сами краски сохранили и приумно жили свою ликующую полихромность. Слова Честертона о Средневековье, «пестром словно пряничный домик», универсально-справедливы. Павел Си ленциарий, описывая апсиду Софии Константинопольской, уподобляет ее «павлину с перьями, усыпанными множеством глазков», а все мерцающее бо гатство храма – солнцу, но именно солнцу, светящему во тьме, в ночи. Впечат ления эти явно родились во время заутрени, однако мотив просветляющейся ночи имеет тут не только хронотопический, но и глубокий символический смысл. Образ тем и отличается от Вещи, что не является как он есть, а именно просвечивает, проступая сквозь прозрачную, но плотную завесу. Какими бы яркими ни были иконные светомотивы, они совершенно не сопрягаются с на турной средой, даже напротив, – зримо отталкиваются от нее, представляя, как и линии обратной перспективы, своего рода аберрацию, подобно тому как всякий, даже самый скромный ореол и нимб напоминает реальную аберра * Stojakovi A. Jesus-Christ, source de lumire dans la peinture byzantine // «Cahiers de civilisation mdivale», 18, 1975, 3/4.

** Этим наблюдением поделился с нами псковский писатель В.Я. Курбатов – в рассказе о том, как пишет иконы отец Зинон.

*** «Свет, который восходит в церкви, знаменует Христа согласно (словам): “Я свет миру”» (Гийом Дуранд, «Порядок божественных служб», 1, 7) (XIII в.) 1 (2).indd 336 15.11.2011 13:23: Свет цию, т. е. некое рассеяние лучей, которое видит человек при взгляде на то, что нельзя, в силу чрезмерной яркости, разглядеть впрямую. К тому же чрезмерная «световидность» постоянно ограничивается не только условиями освещения, но и окладами и обетными привесами, наиболее основательными и (что ка сается привес) многочисленными, плотно-прикрывающими как раз у самых почитаемых, чудотворных икон. Наиболее же древние, выше всего ценимые из них вообще, во всяком случае до эпохи научных реставраций, выглядели почти совершенно черными, что нашло дальний отголосок в современной молве о «черных досках». Везде присутствовала толика актуальной, органиче ски вживленной в произведение слепоты или, иным словом, толика необхо димого зрительного смирения. Всякая икона, не только Одигитрия, которой принадлежала эта сакральная функция, была «путеводительницей слепых».

Одно из акафистных имен Христа – «всех Украситель». Лишь совершен ное богопознание делало мир «красным», согласно древнерусскому слову, иде ально, как и в иконной палитре, сводящей понятие красоты с яркостью тона.

Иконные краски обязательно должны были быть ярче красок жизни и сохра нять свою несмешанную цветовую чистоту (имеется в виду чистота визуальная, ибо в физическом смысле все иконные краски представляли собой разнород ные смеси). Другое дело, что физическое сохранение первозданной ярко сти представлялось делом не первостепенным: ее либо держали в «черноте», свидетельствующей о ее древности, либо столь же ярко поновляли. Григорий Нисский, сравнивая Спасителя, украшающего человека добротелями, с трудом живописцев, которые «облики людей при помощи разноцветных красок пере носят на доски», тут же уточняет свои слова: «многовидны же и разнообразны эти как бы цвета образа, которыми живописуется истинный облик, (но это) не какое-либо смешение красок, которыми оттеняются углубленные черты, и во обще ничто из сделанного руками живописцев, вместо же всего этого – чисто та, бесстрастие, блаженство» («Об устроении человека», 5, 16). Светозарный иконописный идеал тут, по сути, излагается за четыре века до его догматиче ского утверждения, с критическим остранением от современного Григорию, еще слишком по-античному натуроподобного искусства с его «углубленными оттенениями». Возрастающая светосила и чистота красок неизменно предпо лагают сверхчувственное обетование: так, уже в пору победившего иконопо читания Иоанн Златоуст сравнивает библейскую «эру Закона» с тенью, а еван гельскую «эру Благодати» с «картиной, нарисованной красками» («Толкование на Послание к Евреям»). Аналогично этому «триодь цветная» (служебник, от крывающийся первым днем Пасхи) знаменует наступающую с Воскресением Христовым полноту богооткровения, в постные периоды церковного года скорбно-прикровенную. Наконец, и символика цветов, четче всего просту пающая в чередованиях и сочетаниях церковных облачений, также являет (от черного и фиолетового к красному, зеленому, голубому, золотому и белому) движение от тьмы к свету. Или, иначе говоря, последовательное усиление яр 1 (2).indd 337 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

кости тонов, иерархически налагающихся на круговращение земного време ни и, по сути, символически останавливающих, «отменяющих» его.

Теория и практика западной схоластики многое дополнительно уточня ют. Все Средневековье, как западное, так и восточное, было убеждено в сим волическом и реальном превосходстве света над цветом [Августин называ ет свет «царем цветов» («Исповедь», 10, 34, 51)], равно как и в том, что «lux», опять-таки как символический, так и реальный составляет самую основу и, собственно, само понятие красоты. По словам Фомы Аквинского, «вещи на зывают красивыми тогда, когда они ярко окрашены» («Сумма богословия», 1, 39, 8). К этой убежденности, собственно, и восходит вся благородная пестро та или яркая локальность средневекового западного колорита, нисколько не уступающая яркой локальности византийской иконы.

Попутно подобным умозрениям в западной схоластике укреплялись пред посылки для формирования оптики. Оптики как особой науки о законах зре ния и света. Сперва речь шла о непосредственном развитии идей «Ареопаги та». В своем переложении его «Небесной иерархии» Иоанн Скот Эуригена (IX в.) написал, что «все сущее состоит из светов» («omnia quae sunt lumina sunt»), представив эти «lumina» уже не в виде отражений или «зеркал», но в виде множества светильников, поддерживающих связь «божественной благода ти (gratia) и усилий разума в сердце верующих». А поскольку свет считался «красивейшей и приятнейшей из всех материальных субстанций» (Бонавен тура, «О знании», 7, 10), то он расценивался и как надежнейшее эстетическое мерило. Причем такое мерило, которое, и в этом важнейшее схоластическое новшество, находится в прямой зависимости от человеческого глаза, имен но из него, глаза, черпая свою «красотворную» (pulchrificativa) силу (Роберт Гроссетест;

XIII в.)*. Сдвиг этот, если конкретно говорить о Гроссетесте, фиксируя здесь, впрочем, и общее свойство латинского языка, облегчался, вероятно, тем, что слово «gratia» означало и трансцендентную «благодать», и трансцендентно-имманентную «красоту». Популярный же схоластический термин «claritas» (ясность) также был знаменательно-двойственным, обозна чая, в частности, у Фомы Аквинского, высокую степень духовного познания, но также и важнейшее свойство красоты, подразумевающее яркость цвета.

При этом вертикальная, «ареопагитическая» иерархия божественного фото досиса никоим образом не отменялась, но в ней, благодаря усилению опти ческого и даже оптико-эстетического интереса, четко наметилась горизон тальная секция, базирующаяся на «естественном свете» разума**, способного * Согласно Гроссетесту, «свет наиболее красотворен и лучше всего красоту выявляет» [«Коммента рий на Имена Божьи («Дионисия Ареопагита»)», 4]. Протоэстетические свойства философии Гроссете ста хорошо прослеживаются по отрывкам, приведенным в кн.: Tatarkiewicz W. Op. cit. Р. 229–232.

** Понятие «ecтественного света» («lumen naturale» или «lumen naturae») служило в Средние века предметом активной полемики, – по поводу того, способен или нет человеческий ум достичь богопоз нания самостоятельно, без откровения свыше. Тогда как Августин полагал, что без «сверхъестествен ного света» откровения это невозможно, Фома Аквинский, напротив, наделял сознание способностью к собственному «естественному свету», открывающему небесные истины рациональным, хотя и не без 1 (2).indd 338 15.11.2011 13:23: Свет автономно себя просвещать, формируя сенсорное восприятие. Так, Ульрих Страсбургский (XIII в.) писал: подобно тому как «свет телесный есть причи на красоты всех цветов, так свет форм (обусловленный высшим божествен ным сиянием. – М.С.) есть красота всех форм», и оба они «составляют пред мет любви», ибо «прекрасное есть предмет желания всех» («Сумма о добре», 4) или, говоря языком Канта, неожиданно здесь предвосхищенного, предмет sensi communis, общего суждения вкуса.

Надежнейшим фокусом подобного рода красоты пребывали драгоцен ные камни с их удивительной светоносностью и впечатляющей символикой апокалиптического рая. Их мерцание, равно как и мерцание золота, делало их, по словам Ареопагита, «небесными сущностями», в наибольшей степени причастными к верховному светолитию. Иногда же утверждалось даже, что было уже прямым продолжением магической Древности, будто они наде лены даром самостоятельного излучения подобно «живому (т. е. горящему) углю», – как писал Альберт Великий о красном карбункуле («О минералах», 2, 2). Главным же их аналогом в монументальном искусстве являлись мозаи ки, а на Западе церковные витражи. Витражи, подобные окнам в легендар ном храме Грааля, исполненном, согласно «Младшему Титурелю» Альбрехта фон Шарфенберга (XIII в.), не из стекла, а из прозрачных минералов. Сияние витражей, благодаря преобладанию в них ярко-синего цвета, наглядно дово дило обыденный свет дня до состояния ликующей, почти эфирной чистоты.

В силу апокалиптически-райских ассоциаций их могли называть даже «зер цалом инобытия»*. Таким образом высшая «иллюминация» (это слово было, как мы уже знаем, в равной мере и теоретическим, и художественным тер мином, обозначая и духовное просвещение, и живописное украшение ма нускриптов) приобретала все более эстетическую окраску. В витражах нас фактически приглашали полюбоваться, хотя, разумеется, в рамках строгого иконографического канона, как художник творит свет или, по крайней мере, переоформляет внешнее, природное освещение.

Если ограничиться стилистическими оценками витражей и готического церковного убранства в целом, то подобное суждение может показаться про извольным. Что же тогда делает иконописец, он ведь тоже творит свет? Поэто му обратимся к историческим текстам, связанным с обновлением под началом Сугерия (XII в.) аббатства Сен-Дени, обители по-своему «ареопагитической»

брежным в своих возможностях способом. Мыслители Возрождeния значительно изменили характер дискурса в связи с протодеистическим обожествлением природы: к примеру, для Парацельса «свет при роды» равнозначен ее откровению, соединяющему внутреннюю энергию мира с человеческой интуици ей. Особое же значение данное понятие обрело в деистической философии XVII столетия (см.: Morris J.

Descartes’ Natural Light // «Journal of the History of Philosophy», 11, 1973, 2). В любом случае речь шла не о чистой световой эмпирии, но об озарении, открывающем истину в счастивой встрече имманентных усилий интеллекта со встречными импульсами божественного или одушевленно-природного бытия.

Таким образом, предполагалось, что «естественный свет» совокупно просвещает и субъект и объект, причем Возрождение придало этому просвещению эстетическую окраску.

* Из служебника Сикарда Кремонского («Митраль», 1, 4) (XIII в.), сохранившегося лишь в отдель ных фрагментах. Цит. по: LCI, 2. S. 52.

1 (2).indd 339 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

(ибо его патрон, священномученик Дионисий, отождествлялся с автором «Ареопагитик») и ставшей благодаря Сугерию исходным архетипом француз ской готики*. В надписи, которую последний велел начертать на вратах своего аббатства, риторически славится «мастерство» или «произведение» («opus»), а по сути – вся сумма художественных работ. Это мастерство, по аббату Суге рию, «благородно блистает, призванное озарять своим блеском умы, дабы они могли, при посредстве истинных сияний, пройти путь к тому свету истины, где истинными вратами пребывает Христос». При этом Сугерий, восхваляя и ви тражи с их «чудесным светом», специально призывает восхищаться не столько самими драгоценными материалами, в том числе золотом и каменьями, сколь ко «истинными сияниями» того совершенного художества, что само по себе «nobile claret» («благородно озаряет» или «просвещает») своим великолепием.

Хорошо знакомый уже нам мотив творческого умения, которое «превосхо дит материал», дополняется здесь еще с одной, довольно-таки неожиданной стороны. Неожиданной на том византийском фоне, что тут подразумевался:

ведь главный храм аббатства должен был, по замыслу Сугерия, сравняться по богатству убранства с самой Софией Константинопольской. В другом, бо лее «приватном» тексте аббат рассказывает, как он любовался изысканными украшениями нового алтаря, мысленно продвигаясь от внешнего созерцания к внутреннему [«медитация побудила меня задуматься, перейдя от веществен ного к невещественному, о разнообразии святых добродетелей, и тогда мне показалось, что я оказался как бы в некоем странном уголке вселенной («alique extranea orbis terrarum plaga»), который размещен ни всецело в прахе земном, ни всецело в чистоте небес, и что я, милостью Божией, мог бы анагогическим (духовно-возвышенным) способом перенестись из этого низшего (мира) в высший мир»]. Так, блеск искусства, «блеск» в обоих смыслах, как сияние и как совершенство, вырисовывал особое царство, посредничающее между низшей и высшей сферами, но обладающее своей автономной духовностью.

Момент квазиэстетического вчуствования во внутренний свет, уже ощу тимо передающий не запредельные энергии, а жизнь сознания, – которое размышляет об этих энергиях и продуцирует свои раздумья в виде развер нутых умственных картин, – усиливается в мистических откровениях готи ческой эпохи. Если в Византии, даже у такого пространно-красноречивого мистика, как Симеон Новый Богослов, никаких эмоциональных «картин», как правило, нет, а умному взору, как мы имели возможность убедиться, от крываются лишь световые поля, являющие не оттенки своей атмосферы, но лишь рубежное сближение благочестия с благодатью, то видения Гильдегар ды Бингенской (XII в.) или Мехтбильды Магдебургской искрятся массой раз нообразных тонов и нюансов. У них живописуется то сине-злато-серебряная заоблачная Троица, вся сотканная из сияний, мерцающих «словно бушую * «Аббат Сугерий о делах совершенных под его управлением», цит. по кн.: Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and Its Art Treasures. Edited, translated and annotated by E.Panofsky, 1946.

1 (2).indd 340 15.11.2011 13:23: Свет щий пламень» (у Гильдегарды), то «потоки божественного света», передан ного именно в виде потоков, в своей люминесцирующей подвижности, вос ходящей или нисходящей от земли к небу и от неба к земле (у Мехтбильды).

Соответственно и небесное золото, погружаясь в эти потоки, рассыпается в виде пусть и мистических, но все же приблизившихся к земной атмосфе ре рефлексов*. Тогда как кульминацией типичного византийского видения становится явление иконы, ограничивающей человеческую фантазию чет кой каноничностью моленного образа, на Западе в предренессансные века мистическое настроение все чаще погружается в стихию трепетных «мечта ний» и «экстазов».

Подобный «мечтательный свет» передает зачастую такие подробности аскетического опыта, которые выглядят (по строгой мерке раннехристи анских отцов-пустынников) вообще не аскезой, а пагубным прельщением чувств и разума. Тут, в этих экстазах, по сути, нарушается принцип, заложен ный в самом слове «мистика», происходящем от глагола mein, «закрывать глаза». Размывается та, неизменно предполагаемая в «ареопагитическом»

восхождении (и в Библии) граница, где свет, возрастая от чувственного к сверхчувственному, «неприступному» ослепляет как солнце, на которое не взглянешь впрямую, – и теперь получается, что вроде бы все-таки можно взглянуть и при этом не ослепнуть. С другой же стороны, здесь так же, как и в раздумьях Сугерия, формируется тот «странный уголок», что полон яр кой изобразительности, родственной искусству как таковому. Так, подроб ные мистические медитации Таулера, Рюйсбрука и других мистиков XIV сто летия о погружении в бездну ослепительной тьмы явно продолжают тему божественной светотьмы у «Ареопагита», но в то же время находят крайне выразительную параллель в вышепомянутой «венецианской створке» Бос ха, где праведные души-«человечки», возносящиеся в рай, попадают во тьме в некий световой туннель, почти предметный по своему облику. В этом русле (не чисто эмпирическом, но как бы интроспективно – или даже мистико эмпирическом) и нарождается отсутствующая в иконе световая глубина. Та притягательная глубина, что зрительно влечет и в рай, и в тот мир самоцен ной картины, в которую западные алтарные образы во все большей мере превращались. Босховская воронка иконографически уникальна, но если мы вновь вспомним о далевых пейзажах с их обаянием «земли обетованной», о тех картинных далях, где, вероятно, впервые достигается идеальное свето * Ср. тот раздел мистически-исповедального сочинения Мехтбильды Магдебургской («Струя щийся свет Божества»), где речь заходит «О венце и славе Господа нашего Иисуса Христа» (7, 1). Золотое сияние здесь, сосредоточенное в небесном венце в виде высшей духовной цели и стойко теплящееся в человеческой душе, на земле все же превращается лишь в цветовое свойство, в оттенок, хотя и в от тенок особого, благообразно-небесного рода («Во плоти душа человеку подобна, / Светом божествен ным сияет ровно/ Сквозь тело насквозь – таков накал,/ Словно сияет золото сквозь ясный кристалл… / Просторы дальние и златая дорога / Безмерны, но и порядку следуют строго, / И не из золота вовсе, / Хоть и сияют вечно в блеске благообразном, / Золотом и алмазном;

/ Ибо все сие суть природы земной, / И бесследно исчезает оно»).

1 (2).indd 341 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

воздушное единство, то подобный эффект предстанет вполне обиходным и даже стандартным.

Такого рода люминисценции, уже не иконные, но еще и не совсем картин ные, умножаются по мере приближения Реформации с ее сумятицей религи озных раздоров и апокалиптических грез. Речь идет не только об оккультных увлечениях, о страстных поисках новых вер и откровений, сопряженных с состоянием общей умственной смуты. Суть в еще более универсальной проблеме, необъяснимой лишь конкретно-исторически и касающейся ис кусства и культа в целом.

В Средние века свет-в-искусстве обрамлял сакральное содержание, плавно прилагаясь к литургике и продолжая ее в виде молитвы для глаз. Вер ховным идеалом вообще была полная безыскусность, лучше всего способная воспринять дар свыше. Недаром, согласно Легенде о святом убрусе, живопи сец, посланный царем Авгарем ко Христу с тем, чтобы написать лик Спасите ля, не смог этого сделать из-за исходившего от него ослепительного сияния, и тогда сам Христос, приложив к своему лику кусок материи, создал неруко творную икону и отослал ее царю. Традиционное иконопочитание, всецело основанное на догмате Боговоплощения, обесценивало «внешнее изящество красок», параллельно решительно отвергая попытки «сделать изображение Божества – невещественного и бестелесного, и невидимого, и не имеющего формы» как безусловно ложные (имелись в виду попытки передать эту «неве щественность» в ее зыбкой зрительной неопределенности). Иоанн Златоуст, которому принадлежат эти слова, опирался на суждение Григория Нисского о том, что «божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не во внешней прелести, обусловленной каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью». По следние же, т. е. внутренние душевные качества, не могут стать предметом ху дожества, ибо «невозможно изобразить душу».* Классическое Средневековье при всей своей страстной любви к церковным искусствам всякий раз не упу скало возможности напомнить, что взятые сами по себе, в чистой визуально сти, они ни в коей мере не способны заменить то неизобразимое, что в долж ной мере сказывается лишь в душе «сокровенного человека».

Напротив, новые арт-веяния постоянно тяготели к эффекту не потенци ально или, иным словом, прообразовательно, но актуально зримой незримо сти. Возьмем хотя бы уже известные нам «природные» (или «естественные») нимбы, полностью или частично сливающиеся с окружающей средой. Про межуточный этап хорошо представлен во фреске с Тайной вечерей Андреа Кастаньо (1449), где сквозь прозрачные как стекло нимбы видна игра мрамор * Эти слова, высказанные в русле аргументации о том. что икона призвана демонстрировать догмат Благовоплощения, а не художественно-оформленные впечатления о нем, взяты из дамаски новских «Защитительных слов против порицающих святые иконы» (2, 5;

1, 4). Суждение же Григория Нисского заимствовано Дамаскиным из его уже известного нам «Толкования на “Шестоднев” Василия Великого» (5).

1 (2).indd 342 15.11.2011 13:23: Свет ных прожилок на стене, а финальный – в «Тайной вечере» Леонардо да Вин чи (1497), где роль нимба вокруг головы Христа исполняет арочная ниша над окном с открывающимися в нем яркими пейзажными далями, или в «Штуппах ской мадонне» Грюневальда (1519), где нимб Богоматери заменен золотистым облаком и радугой. Если в византийском искусстве «неприступный» боже ственный свет собирался вокруг центральной фигуры именно в таком, непри ступном своем качестве, в виде четких, «разящих» лучей и замкнутого ореола вкупе с золотым фоном, то с заменой последнего пейзажем или интерьером сакральные лучи исчезли, полностью растворившись в живописной среде. Но вого типа «естественный нимб» можно встретить и в реквизите ренессансного неоязычества: так, в «Триумфе Пана» Синьорелли роль рогов «пастушьего бога»

исполняет полумесяц, выписанный в закатном небе за его головой.

Верховное светолитие иной раз даже непосредственно выходило теперь в арт-пространство в виде живоподобных языков пламени, т. е. в виде еще одного природного ореола. Так происходит в заглавном листе «Апокалипси са» Дюрера, где слова об очах Христа «как пламени огненном» «и лице Его»

как «солнце, сияющем в силе своей» (Откр. 1: 14, 16), истолкованы, несмотря на всю сверхъестественность этого видения, в высшей степени натурально, даже натуралистически, – лик Христа буквально «пламенеет» и «лучится».

Та же «сверхъестественно-натурная» иллюзия достигнута и в сцене Вос кресения Изенгеймского алтаря Грюневальда (1515). Здесь ослепительно солнцеликий Христос является, по сути, единственным источником картин ного освещения, озаряющего глубокую ночь, и благодаря этому освещению мы становимся свидетелями Воскресения, которого, по Евангелию, никто не видел. Наконец, новое изящество красок, низводящее внемирное содержа ние в земную эмпирию, приводит к тому, что натурный свет на некоторое время оказывается, как это ни парадоксально, главным аргументом в пользу того, что трансцендентная граница все-таки существует. Едва ли не самым монументальным примером может служить Гентский алтарь Яна Ван Эйка.

Христа здесь нет, его замещают корона у ног Бога-отца в верхнем регистре внутренних, праздничных створок и жертвенный Агнец в нижнем их реги стре, но красноречивей всего о богочеловеческом откровении и его апока липтических обетованиях свидетельствует воистину райский свет – и в то же время просто ровный и сильный свет безоблачного дня, наполняющий пространство нижних створок, выделяя каждую травинку. То же будничное откровение солнечного дня повторено и в сцене Благовещения на внешних створках, где более всего впечатляют даже не грациозные фигуры Марии и архангела Гавриила, а «светелка» Пречистой Девы, просторно развернутая на четырех створках, с двумя центральными из них изображающими один лишь интерьер без фигур как чистое переживание света.

Такого рода натуральный транснатурализм может показаться еретиче ским: ведь подменяя Христа солнечным светом (как это делает Ван-Эйк) 1 (2).indd 343 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

или иллюзорно совмещая их (как это делает Грюневальд), авторы произве дения проявляют своеобразное монофизитство или докетизм, если услов но эти ереси раннехристианского времени сблизить. Их приверженцы от рицали божественно-человеческое двуединство Христа, полагая, что его земное тело лишь казалось плотью, будучи на деле лишь бестелесным «при зраком» или «видением». Разумеется, неортодоксальных, еретических и ква зиеретических мнений в XV и тем паче в реформационном XVI веке было более чем достаточно, и их явные и тайные признаки можно при желании обнаружить в массе произведений. К примеру, Питер Брейгель Старший, который, скорее всего, был тайным анабаптистом, возможно, вложил в ряд известнейших своих произведений визуальные коды, доступные лишь по священным, т. е. братьям по исповеданию. Таковы, в частности, его «Слепые»

(1568): зритель, вполне возможно, должен уловить здесь, помимо прямой ил люстрации евангельской притчи (Мф. 15;

14), призыв к радикальному обнов лению церковной жизни, исцеляясь таким образом от собственной духовной слепоты. Ренессанс в целом, в равной мере и гуманистический, и религиозно реформационный, постоянно тяготел к осмыслению божества в виде имма нентной энергии, насквозь пронизывающей природу, и тем самым все больше склонялся к теизму*. Однако стоит задуматься, в какой мере эта «чистая энергия»

была уже чистой энергией искусства, использующего религиозную символи ку, равно ортодоксальную и неортодоксальную, лишь как прозрачную оболоч ку своих собственных световых мистерий? Ведь и в брейгелевских «Слепых»

более всего поражает тот факт, что исцеление духовной слепоты дарует или, во всяком случае, должна даровать в идеале, сама картина, вразумляющая нас своим собственным светом, всей внешне неяркой атмосферой серенького пасмурного дня. Своеобразный богословский итог этому просвещению све том натуры подвел немецкий пиетист И. Арндт, опубликовавший в 1678 году эмблему, где символом Христа выступает просто солнце, сияющее над широко раскинувшимся, но совершенно обыденным пейзажем**. Но в искусстве к тому времени такой трансцендентно-натурный аниконизм, не только богослов ский, но в значительной мере именно художественный, стал уже массовым яв лением, столь же привычным, как тональный колорит или светотень.

* Ценным введением в эту сложнейшую проблему до сих пор остаются кн.: Дильтей В. Воззре ние на мир и исследование человека со времени Возрождения и Реформации (1904). Пер. с нем. (особенно гл. 1 – «Постижение и исследование человека в XV и XVI веках»);

Койре А. Мистики, спири туалисты, алхимики Германии XVI века (1970). Пер. с франц. 1994. Ренессансный деизм часто называют пантеизмом, что, на наш взгляд, некорректно (пантеистическая убежденность в том, что «боги везде», «все полно богов» или «все божественно», свойственно, скорее, древнему язычеству). Следует гово рить именно о деизме как системе теорий и мнений, оставляющих за богом роль верховного созида теля вселенной и возвеличивающих творческую активность природы и человека, которые, в своих соревновательных усилиях, постоянно изменяют и дополняют то, что было в начале времен. Религия образного откровения и Боговоплощения заменяется, таким образом, «естественным» богопознанием, основанным не на вере и таинствах, а на самом гносеологическом процессе.

** Эта эмблема включена в 29-ю главу 1-го тома его «Четырех книг об истинном христианстве»

(1679).

1 (2).indd 344 15.11.2011 13:23: Свет Свет-в-искусстве или картинный свет, тот, что действенно созидает глуби ну и всю атмосферу произведения, только сейчас, в ранненовоевропейские века, собственно, и обозначился, ведь не вправе же мы говорить об особом «иконном» сиянии, которое существовало бы само по себе, в виде живопис ной «среды» или «атмосферы». Иконы в этом отношении абсолютно безвоз душны. Но тут может возникнуть недоразумение. Разве, трактуя о Ренессансе, мы не имеем дело лишь с натурой, активно входящей в искусство, в том числе и в своем атмосферном правдоподобии? С естественным воздухом и светом, которыми мы можем теперь полноценно любоваться? Прежде искусство от ражало культ, а теперь – саму природу, в этом и все различие. Но ведь произве дение заполняется не только природой как таковой, но и творчеством, кото рое теперь откровенно обращает на себя внимание, делая свой возвышенный статус новым фокусом произведения. Именно об этом т. н. «естественный свет» нам и возвещает, оправдывая смысл данного понятия, которое уже изна чально, как мы видели, сопрягалось не столько с внешними натурными усло виями, сколько с процессом их постижения. Творческое сознание начинает, пусть даже пока не слишком громко, говорить от первого лица, будучи автор ским выражением человеческого сознания как такового. В итоге лейтмотивом содержания становится не просто природа, взятая на палитру и перенесен ная в картину, а мысль-о-природе, равно как и мысль-о-божестве-в-природе.

Об этом различные световые аниконизмы нам и свидетельствуют.

То же самое мало-помалу происходило еще раньше, в философии готи ческих веков, когда (в процессе конкуренции реализма с номинализмом, в развивающихся новых, неортодоксальных формах мистики, а также по мере изучения оптических проблем) возможности познающего субъекта оценивались все выше и излагались все подробнее. Однако мы не можем воочию увидеть все эти умозрения, мы лишь в состоянии весьма условно и опосредованно сопоставить соответствующие тексты с современным им изо-искусством. Ренессансные же произведения непосредственно это пока зывают, открывая нам, как внешний и внутренний свет претворяется в живо писную фабулу, деятельно участвуя в формировании поэтического мира кар тины. Причем происходит это «наглядное мышление» в процессе активного подражания натурному освещению, так что «естественный свет», сочетая оба своих смысла, и физический и метафизический, впервые, – такого не бывало ни в Древности, ни в Средние века! – веско и обстоятельно демонстрирует свои возможности. В том числе и возможности богопознания, прежде сопря женные с невидимым интервалом, доступным лишь внутреннему «оку души».

Новым сенсорным откровением глаза, переданным в виде отпечатка на зрач ке, собственно, и завершается «Божественная комедия» Данте, к финалу кото рой райские световые видения достигают особо изысканной красоты*.

* См. следующие строки из «Рая» (127–132), содержащие обращение автора к «Вечному Свету»:

«Круговорот, который, возникая, / В тебе сиял, как отраженный свет, – / Когда его я обозрел вдоль края, / 1 (2).indd 345 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

Вновь вспомним о драгоценных камнях. Мы уже заметили, что массовая замена арт-предмета арт-мотивом произошла в данном случае уже в витра жах, поскольку они, в пределах своей церковно-символической фабулы, призваны были имитировать в цветных стеклах настоящие «апокалиптиче ские» ясписы, смарагды и сапфиры. Позднее, из-за введения светотеневой моделировки витражи несколько потускнели, но еще до этого передали свою ювелирно-имитативную функцию алтарной живописи, где драгоцен ные камни выглядят, в том числе и благодаря сравнительно соразмерному, более мелкому масштабу соответствующих деталей, еще более натурно убедительными. То, что прежде вербально сияло в словесности (если совме стить мотивы из Драконтия, Данте, «Жемчужины»* и «Романа о Розе») в виде алмазов росы, «живых искр», жемчужного свечения или «нарисованных (т. е.

искусно образовавшихся в природе) кристаллов», – в виде сияний, ведущих в рай или убеждающих, что рай «уже здесь», – теперь, в XV веке, реализуется наглядно, в живописи маслом. В живописи, культивирующей эффект просве чивания нижних красочных слоев сквозь верхние и поэтому идеально под ходящей для имитации светоотражений и светопреломлений. Иллюзорно драгоценным убранством украшались святые, пребывающие в райских чертогах, живописные же блики призваны были должным образом настро ить зрительское сознание, просвещая его, как и в медитациях Сугерия, сво им художественным блеском. Причем это умное мерцание охватывало весь алтарный образ, делая не только сами воспроизведенные камни, но и всю Внутри, окрашенные в тот же цвет, / Явил мне как бы наши (Данте и Беатриче) отраженья;

/ И взор мой жадно был к тому воздет». Заметим, что несколькими строками выше упоминается древнегреческая бо гиня Ирида («Как бы Ирида от Ириды встала»;

119), но упоминается именно как отражение, подводящее в конечном счете к отражению в зрачке, что соответствует этимологической традиции, производной от имени этой богини (см. стр. 160).

* «Жемчужина» – анонимная английская поэма конца XIV века, примечательная своей визионер ской вербальной светописью, вполне адекватной светописи Данте. Рассказчик, скорбящий об утрате «Жемчужины» (юная красавица, чья судьба, как и у Данте, сближается с посмертной судьбой человеческой души как таковой), засыпает на зеленом лугу. Во сне он переносится в прекрасный сад и видит Жемчужи ну на другом, райском берегу. Ее одеяние украшают алмазы, создающие – вкупе с сиянием Небесного Ие русалима вдали и ближним мерцанием речного песка, не уступающего «драгоценным камням Востока»

(ибо по нему рассеян жемчуг) – удивительный психологический эффект, делающий существенной ча стью фабулы само поэтическое впечатление, подвижный отзвук души-в-душе. По сути, все былое природ ное убранство библейского Эдема тут наглядно дематериализуется, обращаясь в ментальный рефлекс.

Все вокруг светится – и речные жемчужины, и сам «серебряный» ручей, и «серебряные» же листья дере вьев, и «хрустальные» скалы, причем вся жемчужность, серебристость и хрустальность выглядят в гораздо большей степени как сенсорные градации восхищенного зрения, нежели как предметные свойства мине ралов. Волшебные блики, обрамляющие дидактические речи Жемчужины, сгущаются в особые мыслен ные пейзажи, параллельные, но все же не идентичные чисто религиозному откровению о мире ином. Но, разумеется, у Данте все выглядит – при той же автономности поэтического света – еще более грациозно и грандиозно. «Ювелирное» сияние там ширится, пока не охватывает все пространство: достаточно со поставить строки из 2-й главы «Рая» (31 и сл.) о жемчуге, что «вечно нерушим, / Нас внутрь воспринял, как вода – луч света, / Не поступаясь веществом своим», со знаменитым «образом (светового) потока» из 30-й главы («Живые искры, взвившись над рекой,/ Садились на цветы, кругом порхая, / Как яхонты в оправе золотой»;


61–66). Напомним и об интроспективно-искрящемся фонтане Нарцисса в «Романе о Розе» или волшебных водных бликах в «Сне Полифила». Совмещаясь с водою, драгоценное излучение неизменно напоминает о райских реках и сокровищах, однако эдемические приметы входят теперь в число художе ственных достоинств произведения, окружая его подвижным лирическим ореолом.

1 (2).indd 346 15.11.2011 13:23: Свет красочную субстанцию воистину ювелирной. Все арт-пространство новых живописных алтарей, начиная от самих драгоценностей, до более обыден ных, но тоже блестящих, стеклянных или металлических, поверхностей и кончая даже деталями, по натуре своей матовыми, начинало светиться, визуально кристаллизуясь. Характерно, что даже вся листва у старых нидер ландцев, причем не только у южных, более «глянцевых», но и у северных рас тений, кажется блестящей, вечнозеленой и по-своему «райской». Наконец, живописная кристаллизация иной раз могла сочетаться с внешней средой и самым непосредственным образом, улавливая ее в свой художественный фокус. На выпуклой броши одного из ангелов все того же Гентского алтаря отражается витражное окно собора Святого Бавона, – как раз то окно, кото рое прежде, пока алтарь не передвинули, находилось прямо напротив ван эйковского шедевра.

Живопись любовалась блестящими поверхностями, а имитация драго ценностей казалась, вполне возможно, высшей пробой мастерства. Худож ник Джованни Санти (XV в.) в своем стихотворении о перспективе задается риторическим вопросом: «возможно ли подделать (contrafar) яркий и про зрачный цвет рубина либо его тусклый блеск?»* Вопрос действительно чисто риторичен, ибо в пределах живописи такие «подделки» практиковались по стоянно, причем не одними лишь нидерландцами, но и везде, где в XV – нача ле XVI века утвердилась новая, оптически-детализованная манера письма. Эти самосветящиеся краски вполне логично было бы уподобить философскому камню, этому крайне неопределенному по своей субстанции «утопическо му клейноду», «единственным четким свойством которого было мерцание»**.

Ведь, как мы уже замечали касательно золота, алхимия не только являлась второй профессией Яна Ван-Эйка, но и была привычным занятием массы его коллег-современников, колдовавших с ретортами и тиглями в процессе изго товления красок. Иной раз иконография того времени могла даже впрямую включать в себя алхимическую шкалу трансмутации исходного материала от черного к белому и красному (nigredo-albedo-rubedo), как в «Святом Элигии в ювелирной мастерской», написанном Н. Мануэлем Дойчем (1515)***, но го раздо чаще мы видим трансмутации если и не чисто эстетического (учиты вая обилие религиозной символики), то все же квазиэстетического свойства.

Дж. Аурелио Авгурелли, венецианский поэт, живописец и тоже адепт «коро левского искусства», посвятил свой трактат «Хризопоэйя» («Золотоделание»;

1515) в основном методике получения искусственного золота, но попутно заметил, что «древние художники творили алхимическими красками чуде * Слова из поэтического панегирика патрону Санти, герцогу Урбинскому Федериго да Монте фельтро, цит. по: Baxandall M. Words for Pictures. Seven Papers on Renaissance Аrt and Criticism, 2003. Р. 25.

** Bloch E. Op. cit., 2. S. 451, 750.

*** Tavel H.C. von. Nigredo, albedo, rubedo. Ein Beitrag zur Farbsymbolik der Drerzeit // Von Farbe und Farben. A. Knoepfli zum 70 Geburtstag, 1980.

1 (2).indd 347 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

са», и тем самым на время вернулся в родную стихию живописи*. Так внутрен ний свет, который в менталитете алхимика был одновременно и природным и человеческим феноменом, знаменуя и «свидетельство сосуда», и духов ное озарение мастера, устремился в русло арт-мастерства, накапливающего свои особые, лишь косвенно «золотоносные» секреты. К тому же искусство не только виртуозно подменяло драгоценные камни живописными иллю зиями, – оно прозрачно нарастало на самих камнях, вводя вместо прежнего ровного сияния (заимствованного в древних и средневековых кабошонах у природы и лишь дополненного шлифовкой) собственно художественный, форсированный и зрительно-подвижный блеск, полученный путем огранки, укоренившейся в ювелирном деле с XVI века, а также благодаря подкладкам из серебряной фольги. Порою же драгоценный минерал мог и сюжетно вы ражать «внутреннее озарение грубой природы светом сознания»**.

Светоносная детализация вкупе с игрой рефлексов могла даже несколь ко шокировать современников. Вазари счел изображенные Пьеро ди Кози мо «шары в руках святого Николая с такими бликами на них, что отсветы одного шара отражаются на другом», одним из признаков «странности ума»

художника. Однако мастер в данном случае выражал не личную причуду, а стилистическую волю времени. Древности было достаточно чисто природ ных рефлексов, в искусстве же они появились в основном в поздний, рим ский период, да и то в виде сравнительно тусклых пятнышек. По мере же со вершенствования картинного света и масляной живописи как таковой они закреплялись в виде настоящих контрапунктов содержания.

Ожили взгляды изо-героев, получившие благодаря рефлексам ту силу «личного» художественно-магического притяжения, которую позднее так любили акцентировать писатели – от Гоголя до Уайльда. Малая толика свето зарных красок заменила в данном случае реальные предметные вставки, – те кусочки полудрагоценных минералов или стеклянной пасты, что издревле, в том числе и еще в саму эпоху Ренессанса, вставлялись в скульптуры и релье фы для подобного оживления. В Средние же века изо-взгляды не имели «лич ностной» ориентации на зрителя, прежде всего, потому, что оживляющие их рефлексы носили тогда чисто знаковый, немиметический вид графических точек и черточек либо вообще не выделялись, как в большинстве русских икон, где лики писались по темно-оливковой прокраске (санкирю), который проступал в глазницах, делая их более темными, «бездонными»***.

Более того: теперь, по мере перехода от Ренессанса к барокко, полноцен но одушевились (чего не было и в Античности с ее любовью к натюрморт * Цит. по: Hartlaub G.F. Giorgione im graphischen Nachbild // «Pantheon», 18, 1960. S. 79.

** Тут речь идет о красном каплевидном камешке (рубине или альмандине) в руке фигурки воина, венчающей немецкий кубок 1-й половины XVI века в собрании Оружейной палаты Московского Кремля (Иванов Д. Германское искусство эпохи Возрождения в Древней Руси // Сборник Оружейной палаты, 1925. С. 88). Человечек с каплей вина возвышается здесь над «лестницей творения» в виде разнообразных существ (ящериц, змей, улиток, лягушек) на поддоне кубка и дерева, которому уподоблен его стоян.

*** Наблюдением по поводу икон мы обязаны И.Л. Бусевой.

1 (2).indd 348 15.11.2011 13:23: Свет ным обманкам) даже вещи, те же «бликующие шары», как их можно суммарно назвать. Простой стеклянный кувшинчик-караф, повторяющийся в ряде ком позиций Ван-Эйка, мог, вполне возможно, служить действенным подспорьем для медитации, изображая подобие человеческой души, улавливающей «ил люминацию» свыше, преломленную в душе как луч света в прозрачном сосуде с водой*. Со временем такого рода прозрачные предметы прошли эволюцию от величавой сферы, входящей в уже известную нам иконографию Христа как Спасителя мира до (уже в голландском натюрморте XVII в.) элементов столовой утвари типа большого бокала, в световом рефлексе которого ху дожники иногда ухитрялись разместить свой миниатюрный автопортрет**.

И речь вовсе не обязательно шла о мистических аллегориях, но прежде всего о концентрации зрительского внимания, вовлекаемого в магию искусства.

Такие блики, на глазах или на неодушевленных поверхностях, тоже став ших по-своему «глазастыми», лучше всего поясняют отличие иконных све тоотражений от картинных. Невидимым источником средневековых золо тых ассистов или красочных движков служит, в духовном контексте иконы, сверхчувственное сияние, которое, преломляясь в святых фигурах и их окру жении, равно как и в их взглядах, затем вновь уходит в мир иной, словно от талкиваясь, как и линии обратной перспективы, от земной среды. Иное дело картинные блики: визуально продолжая эту среду, они лукаво заигрывают со зрителем, прикидываясь его собственными умственными «рефлексами», проникшими внутрь художественного поля произведения. Недаром и само слово «рефлекс», как и большинство световых терминов, имеет двойной, че ловеческий и природный смысл. Всякая иллюзия делает искусство все более внутренним, все детальнее выражающим жизнь сознания***.

Пограничное чувство перехода – между мною и Иным – не замыкается в рубежные новоевропейские века в рамках чисто эстетической трансценден ции. «Естественный свет» или, в данном случае, вовлеченная в картину чело веческая интуиция активно осваивает и сакральные истины, занимаясь, как свидетельствует ван-эйковский кувшинчик, своего рода популярным бого словием. Подобная иконология света плодотворно изучалась в символическом * Ришар Сен-Викторский (XII в.) уподоблял луч солнца в сосуде с водой божественному откро вению, отраженному в благочестивом сердце («Вениамин Старший», 5, 11), у Ван-Эйка же этот мотив претворился в художественную, хотя в значительной мере еще религиозно-художественную деталь. См.:

Madigan B. Van Eyck’s Illuminated Carafe // JWCI, 49, 1986.

** Sullivan S.A. A Banquet-Piece with Vanitas Implications // «Bulletin of Cleveland Museum of Arts», 61, 1974, 1 [здесь речь идет о натюрморте А. Ван Бейерена (1660) с отражением живописца у мольберта на серебряном кувшине];


Brusati C. Stilled Lives: Self-Portraiture and Self-Reflection in XVIIth Century Nether landish Still-Life Painting // «Simiolus», 20, 1990/91. В московском ГМИИ хранится аналогичного рода на тюрморт В. ван дер Венне, где фигурка художника отражена в большой стеклянной сфере на переднем плане [см.: Зримый образ и скрытый смысл. Аллегории и эмблематика в живописи Фландрии и Голлан дии второй половины XVI – XVII веков (кат.), 2004. С. 30–31].

*** Это положение, – об «овнутряющем» произведение оптическом иллюзионизме, – составля ет один из ключевых мотивов книги А. Ригля о прикладном искусстве Рима времен Поздней империи (Riegl A. Sptrmische Kunstindustrie, 1901).

1 (2).indd 349 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

ракурсе*, но на нее можно взглянуть и шире, в ракурсе метаисторического вос приятия в целом. Если византийская мистика в целом сторонилась излишней детальности световых мотивов, и даже в готическом духовидении, несравнимо более живописно-подробном, откровения о «струящемся свете божества» все же распространялись в весьма узких кругах, теперь, благодаря искусству, они предстают достоянием всякого, по крайней мере, всякого достаточно чутко го зрителя. Искусство действительно «выводит к свету» или «раскрывает свет», как писали Боккаччо и Вазари о Джотто и Чимабуэ, причем выводит отнюдь не только (как принято считать по поводу этих речений) в русле своего чисто формального, в сравнении с «темными веками» Средневековья, новаторства.

Во-первых, дается четкий и подробный ответ на вопрос о том, «какого цвета Божий свет?», – вопрос, весьма занимавший схоластическую натурфи лософию**. Все более последовательно сочетая гризайльные, ахроматические детали и зоны с ярко-полихромными, искусство свидетельствует: сам по себе lux бесцветен, окрашиваясь лишь по мере совершенствования богопознания, личного и исторически-богочеловеческого. Таковы монохромные персо нификации Грехов и Добродетелей по контрасту с красочными библейско евангельскими сценами в расписанной Джотто Капелле дель Арена (1306).

Таковы гризайльные обрамления и медальоны с библейскими пророками в алтарной живописи XV–XVI веков по контрасту с ее полихромией в целом, а также гризайльные же фигуры и сцены на обыденных (оборотных) створ ках многостворчатых алтарей по контрасту с их праздничными (т. е. откры ваемыми лишь по праздникам) частями, сияющими ярким многоцветьем.

Светоцвет воочию предопределяет здесь красоту перехода от «эры Закона»

к «эре Благодати», последовательно показывая, как она, эта красота, торже ственно возгорается из тусклых тонов и тем самым как бы снисходит к «сла бости человеческого разумения», увлекая его за собой (если вспомнить слова Бонавентуры о том, зачем нужно церковное искусство). Аналогичным обра зом взывая к зрительскому разумению, яркие красочные гаммы могут, напро тив, целенаправленно затухать или, что особенно интересно, уступать место чистому, «белому» свету, что происходит в тех алтарях со Страшным судом в центре, где вместо обычной в данном случае тьмы доминирует ярчайшее, намеренно обесцвеченное сияние последнего дня. Наиболее показателен уже известный нам алтарь работы Луки Лейденского, где поверхность кру глящейся Земли как планеты залита резким и беcцветным, как бы «люминес центным» сиянием. В классической же иконе, при всей ее массовой укоре ненности в средневековом быту и, соответственно, в сознании ее зрителей, ничего подобного не происходит. Икона ни в коей мере не приспосабливает свой цветовой лад к зрителю, облегчая процесс восприятия, но либо ярко си яет во всем своем красочном великолепии либо плотно прикрывается окла * Cм. ст.: Meiss M. Light as Form and Symbol in Some XVth Century Paintings // AB, 27, 1945.

** Reutersward P. What Color Is Divine Light? // «Art News Annual», 35, 1 (2).indd 350 15.11.2011 13:23: Свет дом или собственной «темновидной» древностью, – и тогда еще более ярко сияет сам оклад. Никаких поэтапных снисхождений к «слабости разумения»

тут не дано. Вся полнота аллегорических и эмоциональных переходов содер жится лишь в литургике, составной частью которой икона является, и поэто му ввод внутрь произведения массы дополнительных символических, в том числе и светоцветовых, подробностей предстает совершенно излишним.

Во-вторых (если вернуться к ренессансному колориту), столь же подроб но, и опять-таки не в пример отрешенно-сдержанным иконам, демонстри руется, как надмирное светолитие слоисто сочетается или даже непосред ственно смешивается с земной атмосферой. Петрарка, обращаясь к Любви, к Amor, взывает: «Стой,… (чтоб) узреть и сладостные ливни, и свет, явивший небо на земле!» (vedi ben quanta in lei dolcezza piove, vedi lume che ’I cielo in terra mostra;

сонет 159), – так что квазимистическим обличьем наделяется, по сути, простой грибной дождь. И вскоре изо-искусство сделало это «cielo in terra», разумеется, без грибных дождей, изобразимых в поэзии, но не в жи вописи, своим постоянным пейзажным аксессуаром. Сделало, собственно, лейтмотивом световоздушной перспективы, обозначившейся задолго до того, как Леонардо да Винчи ее теоретически обосновал.

«Сумерки золота», возникновение «природных нимбов», а также тот по своему удивительный факт, что источниками вполне натурального картин ного света становились порою даже центральные персонажи, в особенности Христос в сцене Воскресения [что происходит, заметим, задолго до Грю невальда, – впервые, вероятно, во фреске Андреа ди Фиренце (после 1350) в зале капитула флорентийской Санта-Мария-Новелла], – все это далеко не исчерпывает проблему. Существовали и еще более натуроподобные прие мы. Ирреальность реального могла быть подчеркнута совмещением звезд, солнца и месяца с мягким, «вечерним» сиянием колорита. Подобный эффект «дневного месяца» был достаточно близок к природе, но в то же время про буждал и райские ассоциации, издревле воплощенные в библейских словах о «свете луны», который «будет, как свет солнца», знаменуя наступление дней блаженства и изобилия (Исх. 30: 26)*. Помимо этого вполне естественное с виду солнце, представленное в пейзаже либо явленное в виде льющихся в интерьер лучей, оказывалось сверхъестественным «Солнцем правды», рез ко нарушившим привычные законы космологии, взойдя совсем не там, где ему следовало бы, по логике вещей, взойти (космическая ориентация про читывается по положению изображенных в композиции церквей)**. Наконец, покрывший часть композиции сумрак, естественно объяснимый перепадами рельефа, плотной растительностью или набежавшим облаком, оттенял яр * О мотиве «дневного месяца» в «Жемчужине», а также в книжной миниатюре XV века, где он прини мает все более натурный, даже уже по-своему «атмосферический» вид, см.: Pearsall D., Salter E. Op. cit. Р. 146.

** Об этом см.: Panofsky E. Early Netherlandish Painting, 1953 (гл. «Reality and Symbol in XVth Century Netherlandish Painting»);

Kieser E. Zur Deutung und Datierung der Rolin-Madonna der Jan van Eyck // «Stdel Jahrbuch», 1, 1967.

1 (2).indd 351 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

кость центральных святых фигур по принципу «морализованного пейзажа».

Так картинный свет плавно перетекал в сферу человеческого восприятия, в область внутреннего света, моделируя зрительскую реакцию и направляя ее нужным курсом. Пусть тонкие символические нюансы ныне уже не разли чимы без ученых комментариев, все равно этот интерактивный диалог про должается и в современности, фиксируясь даже в расхожих словах о «драго ценных красках» или «таинственном обаянии» старинных произведений.

Произведения эти воплощают ту эстетику внутреннего художественного свечения, которое рождается из самого красочного материала, словно имен но ему, этому творчески одушевленному материалу, присуща благодать. По добный эффект в высшей мере свойственен искусству Леонардо да Винчи:

оно все, теоретически-познавательно и практически, неизменно стремится вывести из тьмы к свету. Сейчас большинство его произведений кажется поч ти монохромными, хотя он не хуже старых нидерландцев ценил красочную светозарность: как показывают результаты последних реставраций «Тайной вечери», первоначально знаменитая фреска буквально искрилась яркими, тщательно прописанными деталями*.

Свет проявляет все большую фабульную активность, динамично включа ясь в сюжет. О фабульной же динамике золотых фонов или золотых лучей говорить не приходится, ибо она всецело определяется не художественным приемом, а той религиозной догмой, которую она проясняет или, в обоих смыслах, «иллюстрирует». В сценах Низвержения мятежных ангелов на ле вых створках некоторых алтарей Босха Саваоф и ангелы намечены мелки ми пятнышками краски, превращаясь по сути в корпускулы света, которые и предстают главными ниспровергателями зла. Догма и артистическая ин туиция или, если угодно, догма и свет искусства предстают здесь чем-то поч ти равноценным. Ведь трудно вообразить, чтобы заказчики Босха выражали программное желание видеть ангелов в виде световых корпускул, да и по вторяются последние как сугубо авторский прием. Правда, Босх и в данном случае уникален, нечто подобное можно встретить лишь веком позже, в ана логичных по сюжету «Низвержениях» Рубенса, где ангелы-воители представ лены в виде некоего «светопада», по которому ниспровергаются демоны. Зато в других иконографических рядах можно найти еще больше красноречивых примеров. Внезапный прорыв божественного, но внешне совершенно при родного луча или сияния сквозь тучу или мглу, становится в XVI–XVII веках расхожим драматическим приемом в изображениях Благовещения, Бегства в Египет, Обращения святого Павла, в сценах мученичеств, а также и в чисто светских триумфах. Неизбежная в результате двойственность источников света, земного и небесного, сохраняет в композиции тот контраст, без ко * О сенсационных результатах реставрации фрески см.: Barcilon P.B. Leonardo: The Last Supper, 2001;

о символической «благодати» света, пронизывающего всю живопись мастера: Bayer R. Leonardo da Vinci. Le Grce, 1933.

1 (2).indd 352 15.11.2011 13:23: Свет торого явленное чудо полностью исчезло бы в свете дня или мраке ночи. Но само чудо тем самым уже в значительной мере присваивается искусством.

Об этом, правда, уже на примере чисто светского произведения, на примере пейзажа, собственно, и толкует Эккерману Гете, – тогда, когда обращает его внимание на «двойной свет» в одном из пейзажей Рубенса.

Наиболее красноречива в данном плане венецианская живопись. По мере ее развития к Тициану и Тинторетто границы видения и натурного факта, равно как и различия между светом и цветом, размываются все решитель ней. Так, в тициановском «Благовещении» (1564) явление Святого Духа, еще сравнительно недавно обозначавшееся голубем и золотыми лучами (или тем и другим совокупно), представлено в виде мощного потока цветосвета, как бы прорвавшегося сквозь облака. В пейзаже же автономном, составившем к тому времени вполне самоценный предмет изображения, солнечные лучи образовали уже тот природный ореол, что больше не нуждался в традици онных иконографических оправданиях. Таковы лучи света в графике Север ного Возрождения (Вольф Губер и др.), насыщенные бурной энергетической мощью, которая зримо взвихряет все композиционное поле, словно знаме ние некого аниконического божества.

Нидерландская и немецкая арт-светопись, как иной раз казалось, уже на столько решительно выделилась из средневекового религиозного контекста, что претворилась чуть ли не в прямое возрождение древнегерманского куль та небесных светил*. Но, во-первых, если уж говорить о «неоязыческом по клонении чистому свету», то он в той или иной мере присущ искусству всех основных ренессансных стран, включая и Италию. А, во-вторых, ренессанс ная философия с ее культом бога-в-природе предоставляет гораздо более близкие и логичные духовные параллели. Вспомним хотя бы как трактовал понятие «света природы» Парацельс, который видел в нем связующее звено между вселенским макрокосмом и человеческим микрокосмом, или какой смысл Джордано Бруно придавал словам о «просвечивании» и «мерцании»

божественного начала, указывающего этим «блеском» путь к верховному разуму. Трактат Бруно «О героическом энтузиазме» буквально весь искрится «светом ума», принимающим то чисто теоретическое, то эмблематическое, т. е. квазихудожественное обличье**. И если у «Ареопагита» или Паламы такое мерцание пребывало абсолютно невидимым и даже «слепящим» (в смысле его недоступности для земного знания), то теперь оно представало откры тым творческой воле, свободно распределяющей его импульсы по своим * См.: Gru3newald M. Altgermanische Weltanschauung und deutsch-christliche Kunst // «Mannus», 15, 1923.

** Заявив (устами одного из участников диалога), что «ступени созерцания подобны ступеням света» (3), Бруно развертывает затем целую вереницу искрящихся метафор – от сравнительно простых (тьма, тень, черное и белое, зеркало, солнце и др.) до динамически-усложненных (курящееся кадило, горящий феникс, лучистое сердце с крыльями и т. д.). Для Бруно блистание разума есть залог его счастли вого сопряжения с божественностью природы, которая, «по-разному сверкая в разных предметах и фор мах», «приобщает их (тем самым) к своему бытию» («Изгнание торжествующего зверя», 3, 2).

1 (2).indd 353 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

произведениям. Так что дело не объясняется просто каким-то неоязыческим «культом света» или «культом солнца»: ведь гуманисты почитали не свет или солнце как таковые, а комплекс природных энергий, впрямую сопоставимых (в отличие от «энергий» Паламы) с жизнью человеческого разума. В результа те действительно развернулось поклонение солнцу или чистому свету, но не как божеству, что характерно для Древности, а как явленному процессу бого познания и миропознания, позволяющему полюбоваться высшими форма ми интеллектуальной интуиции, этим солнечным «небом в голове»*.

Свет искусства силился раскрыть то невидимое, что в Средние века лишь погранично обозначалось. Если Древность и Средние века изображали вечный, природный или сверхприродный, день, то Возрождение, не говоря уже о ба рокко, зрительно постигло день-среди-ночи или, иным словом, интроспектив ное озарение разума. Такая внутренняя заря освещает, к примеру, знаменитую «Меланхолию» Дюрера (1514), где, согласно всем символическим параметрам, царит глухая ночь. Веком позже свет-в-ночи распространился под мощным, трансевропейским влиянием Караваджо, став крайне модным художествен ным приемом. Искусственное освещение, мотивированное как пламя свечи или факела, а порою даже и никак сюжетно не мотивированное, охватило у Караваджо и его последователей всю картинную среду, значительно, по сути, примерно на полвека опередив то, что, собственно, и называют искусственным светом (газовым и т. д.) в техническом смысле этого понятия. И именно такого рода арт-свет, всецело обусловленный сюжетом и замкнутый в рамках карти ны, предстает порою важнейшим символом творческого вдохновения**.

Однако как бы ни были разноречивы светоисточники, в том числе и ноч ные, все равно величайшим художественным завоеванием, причем завоева нием сугубо новоевропейским, предстает все-таки дневной свет. Какие бы иллюзионистические уловки ни изобретались античным искусством, они так и остались лишь предварительными заготовками. Только сейчас, в рубежное время, картина, как мы знаем, окончательно оформилась в виде самоценно го окна в мир, окна прежде всего чувственно-эмпирического несмотря на все свои трансцендентные контексты и подтексты. Тем самым «странный уголок», о котором толковал Сугерий, превратился в независимое государство. Скла дывавшаяся же параллельно теория искусства разработала конституцию это го «государства», сделав одним из его основополагающих принципов законы прямой перспективы. Последняя, как известно, основана на «лучах зрения» или «зрительных линиях». Исходя из глаза, они входят в мир для его художествен ной разметки и, в конечном счете, интеллектуально-художественного пости * Слова эти, в высшей степени для ренессансного мировоззрения показательные, взяты из пись ма немецкого гуманиста К. Муциана (Руфа) (1508): только в слове открывается нам сущность Христа, «этого микрокосма, что пребывает в небесах сердца и головы» (цит. по: ПМЭМ, 1, 1962. С. 600)..

** Особенно красноречивы в этом плане живописные ноктюрны голландца Г. Шалькена (см.:

Schnackenburg S. «Studium» und «Inspiratio». G.Schalken’s Gemlde «Kunstbetrachtung bei Lampenlicht» (um 1680/85) im Spannungsfeld ikonographisches Tradition und zeitgenossische Kunsttheorie // «Mu3nchner Jahrbuch fu3r bildende Kunst», 54, 2003.

1 (2).indd 354 15.11.2011 13:23: Свет жения. Таким образом божественный циркуль, разметивший «границу света со тьмой» (Иов. 26: 10), переместился из руки верховного Творца в руку земного художника. Точнее, в его глаз, выражающий совершенное мастерство не мате риально, но, что представляется теперь гораздо более важным, концептуально.

Альберти, толкуя о перспективно сориентированной «зрительной пирамиде», отмечает: «и глаз измеряет эти (перспективные) протяжения зрительными лу чами почти как ножками циркуля» («О живописи»), а Микеланджело, согласно Вазари, пускает в ход крылатые слова о «циркуле в глазу художника».

Причем этот «циркуль в глазу», еще раз подчеркнем, обнаруживает свои са мые существенные свойства именно концептуально и (относительно готового произведения) невидимо, обнаруживает-в-уме. Хотя Альберти (в том же трак тате «О живописи») и заявляет, что «живописец должен стараться изобразить только то, что видимо», он тут же начинает пространно рассуждать о состав ных частях все той же прозрачной зрительной пирамиды, т. е. о вещах незри мых, исчезающих внутри произведения. Вазари в свою очередь отмечает, что важнейшие «фигуры» или, иными словами, элементы композиции «должны доводиться больше суждением, чем рукой», ибо «правильное суждение» куда важнее «точного промеривания» (теоретическое введение к «Жизнеописани ям»). Стало быть, свет искусства, воссиявший в перспективном окне картины, оказывается не только излучением природы, но и светом разума, его творче ской энергией. Поэтому произведение и уподобляется теперь в равной мере и идеальному окну и идеальному глазу*, некоему суперглазу, не только ней трально демонстрирующему мир, но и деятельно вводящему зрителя в процесс визуального освоения последнего. И свет по мере этого освоения наделяется все большим и большим натуроподобием. Так, еще Мантенья, с удивительной тонкостью передав пейзажную атмосферу вечернего часа (в своих росписях Брачной комнаты мантуанского Палаццо Дукале), замкнул сверху всю систему фресок изображением «окулуса», круглого светового отверстия, которое ил люзорно сообщается с внешним миром словно большой зрачок. Позднее же мотив картины как символа «разумнейшего из пяти чувств», а именно Зрения, прочно укоренился в иконографии, тем самым дополнительно уточнив суть происшедшего метаисторического сдвига.

Альберти ясно дает понять, что «светосила» (vis luminum) является исклю чительно художественным, а не природным свойством. Тем свойством, ко торое заставляет изображаемые вещи казаться выпуклыми, придавая им ил люзорную рельефность. Искусство переводит «естественный свет» на свою территорию, тем самым обнажая деятельность ума. Так что вся световая «арео пагитика» теперь полностью перестраивается. И перестраивается в первую очередь не философами, а художниками, теоретически обобщающими свои наблюдения. Наиболее тщательно такую перестройку осуществляют Ломац * О символическом соотношении картинной рамы с глазом см.: Schmidt-Burkhardt A. Sehende Bilder. Die Geschichte des Augenmotivs seit dem XIX Jh., 1992.

1 (2).indd 355 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»



Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |   ...   | 29 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.