авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 29 |

«ПРИНЦИП РАЯ 1 (2).indd 1 15.11.2011 13:23:00 1 (2).indd 2 15.11.2011 13:23:00 Российская Академия художеств ...»

-- [ Страница 15 ] --

цо в четвертой книге своего «Трактата о живописи» и Цуккаро в своей «Идее живописцев, скульпторов и зодчих»: они непосредственно погружают нео платонические и неоареопагитические концепции, все-таки в основном (не смотря на все свои эстетические нюансы) космико-гносеологические, в ат мосферу художественной мастерской. Световая метафизика, пройдя через различные свои стадии (божественный, солнечный и искусственный свет, – но последний не собственно художественный, а такой как сияние факела), сменяется у Ломаццо суждениями о том, как свет отражается от тел различ ной плотности и каким именно образом следует учитывать эти отражения в живописи. Те аналогии с живописью и природной игрой света, которые античными и средневековыми авторами использовались охотно, но чисто метафорически, теперь переводятся в практическую плоскость. Цуккаро же аналогичным образом переходит от метафизики к практике, описывая, как из идеи рождается рисунок, эта универсальная основа всех искусств. При этом используется мотив огнива, высекающего из кремня искру, которая за жигает светильник («совершенно так же интеллектуальная сила ударяет по кремню представлений в человеческом сознании;

первое представление, которое высекается, зажигает трут воображения и приводит в движение об разы фантазии и идеальные образы воображения»;

«потом, подобно сере, за гораются чувства и зажигают светильник интеллекта;

воспламенившись, он распространяет свой свет на рассмотрение и различение всех вещей», делая этот светильник «светлым и ясным»). Так «светосила» Альберти еще последо вательнее переносится в сферу художественных идей.

Предметный светильник, некогда замещенный светильником Образа, претерпевает еще одну смену вех, став светильником Идеи. Искусство высту пает отныне не только отражением или фокусом, но и главным источником этого сияния, уже не столько нисходящегося сверху, сколько возгорающегося изнутри творческого воображения. В «Графическом искусстве» Ш.Дюфренуа ощущается еще определенного рода трансцендентно-имманентное про тиворечие: сперва автор толкует о «небесном огне, достославно сияющем в произведениях (великих мастеров)», но затем, в следующей главе, пишет о творческой «инвенции», т. е., по сути, художественной идее, уподобляя ее «некоей музе, подогретой огнем Аполлона, поднявшейся выше прочих и сия ющей еще более славным и ярким пламенем». Противоречие, таким образом, снимается, ибо оказывается, что художественный талант, «подогретый» бо жественной энергией, начинает сам продуцировать пламя-свет, вполне со поставимое с «небесным огнем» и в свою очередь достаточно возвышенное.

Благодаря крепнущей самоценности искусства внешний и внутренний свет слагаются в единую среду из рефлексов первого и «третьего» рода, т. е.

из импульсов природного света и творческих интуиций. И дело не только в символике, – луча из тучи, солнца в зените или блика на стекле. Ассисты, нимбы и мандорлы не менее символичны, но они ни в коей мере не зеркаль 1 (2).indd 356 15.11.2011 13:23: Свет ны по отношению к миру чувств и интеллекта. Рожденный же в ренессансно барочные века арт-свет именно зеркален, являя не столько сочетания символических акцентов, сколько сплошную живоподобную стихию, где чувственное и сверхчувственное, материальное и духовное составляют со вершенно особое единство, столь же плотно зависимое от условий воспри ятия, как и от условий создания. Если классическая икона сформировалась где-то между «Ареопагитом» и Иоанном Дамаскиным, а витраж составил яв ную параллель к классической схоластике, то не менее знаменателен и тот факт, что классическая картина, сложившаяся по курсу от Рафаэля к Рем брандту и Вермеру, отладила свою структуру и поэтику именно в тот период, когда оптика стала рассматриваться в качестве особого раздела натурфило софии. Но тут, однако же, в отличие от иконы и витража, все развернулось не параллельно, а в противоположных ракурсах. Отделившись от физиологии зрения, частью которой она являлась, оптика, в результате исследований Ке плера и Ньютона, в основном примкнула к физике, отойдя, таким образом, от внутреннего, перцептивного, к внешнему, космическому свету, от lumen к lux. Искусство же, напротив, углубилось в творческую перцепцию, посто янно снимая внутренне-внешние границы светопознания и тем самым ком пенсируя те утраты творчески-человеческого начала, которые впоследствии не мог простить Ньютону Гёте, всячески старавшийся в своей собственной теории цвета это творческое начало восстановить.

Отвлекшись на время от оптики живописной, очертим вкратце оптику и светотехнику архитектурную. Прежняя, как древняя, так и средневековая, архитектура избегала чересчур яркого внутреннего освещения. В XVI веке гуманистически настроенный монах Ниавис (Шнеефогель) снисходитель но объяснял это, по отношению к Средневековью, так: тогда считалось, мол, что «затемненный храм» «лучше способствует религиозному рвению», – ведь в церквах ярко освещенных люди начинают развязно друг на друга глазеть и «уделяют куда больше внимания не проповедям, а блудомыслию». Природ ный свет допускался внутрь лишь весьма скупо, и в полной мере, в том числе и символико-драматически, мог проявить себя лишь извне, акцентируя скуль птурное убранство, оживляя своей игрой фактуру материалов (например, мрамор розового оттенка, чьи теплые тона на рассвете или к закату начинали буквально «дышать») либо, наконец, «зажигая» и тем самым делая гораздо бо лее заметными издали золотые купола и кресты. В эпоху Возрождения едино го мнения по поводу архитектурного освещения не сложилось. Альберти, по такая средневековому вкусу, полагал, что «проемы окон в храмах должны быть умеренными, а также располагаться достаточно высоко и не впрямую напро тив солнца», ибо «трепет, навеваемый тенью, возбуждает в душах благочестие»

(«О зодчестве», 7, 12), а его современник Эней Сильвий Пикколомини, папа гуманист, напротив, гордился тем, что в построенном по его инициативе со боре в Пиенце «внутрь в яркий солнечный день проникает столько света, что 1 (2).indd 357 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

прихожанам кажется, будто они в стеклянном, а не каменном доме»;

причем, хотя собор и был возведен в готической манере, эффект этот создавался боль шими окнами без всяких витражей. В конце же XV века монах-доминиканец Феликс Фабер (Фаббри) писал о церкви своего ордена в Ульме: она «красивей всех прочих не из-за украшенных стен, отделки полов, каменной скульпту ры, живописи или алтарей, но из-за того сияющего света, который составляет основу истинной красоты»*. Окна, следуя главному курсу эволюции зодчества от Ренессанса до модерна и авангарда, становились все больше и в старых зданиях часто растесывались, из-за чего, в частности, замки теряли свою обо ронную функцию, по-светски радушно открываясь навстречу миру. «Пятый элемент» благодаря этому вроде бы возвращался к своей природной перво зданности, к воздуху и солнцу. И это всячески подчеркивалось много позднее в массе «гиперсветовых» решений, столь характерных для зодчества XX века, нередко состоящего, грубо говоря, из одних окон.

Однако впечатление чистой природности всегда было, во всяком слу чае с тех пор, как сформировалось арт-пространство, искусно создаваемой иллюзией. Вбирая в себя внешний свет, опосредованно как в живописи или непосредственно как в архитектуре, ренессансное произведение тем самым его планомерно присваивало. В Средние века жизнь солнца, равно как и сия ние свечей, проникновенно учитывались, действенно влияя на силу красок икон и фресок, но никогда не вводились в сюжет впрямую, – с тем, чтобы участвовать в нем в качестве художественного реквизита. На подступах же к Возрождению картина меняется. Точнее картина возникает, начиная дик товать свои условия. В капелле замка Карлштейн близ Праги, украшенной (в сер. XIV в.) мастером Теодорихом и знаменитой, в первую очередь, своими натурально-«портретными» изображениями святых, царит средневековый полумрак, но мраморная облицовка устроена таким образом, что всякий раз, отражая пламя свечей, начинает изысканно играть, открывая взгляду зага дочные анаморфозы, колеблющиеся, словно само пламя, между предметны ми и беспредметными формами**. Конечно, и Средние века прекрасно знали цену материалам, умея с максимальной декоративной выгодой использовать их светоотражательные способности, но дело все же никогда не доходило до таких, специально срежиссированных игр, где материя стены начинала на глядно растворяться в человеческом воображении.

В итальянской фреске кватроченто и даже еще треченто приручение внеш него света обрело уже целенаправленный, программный характер. Правда, совет Ченнини о том, что, изображая что-либо в скудно освещенном храме, где свет не падает. «как тебе привычно, слева» (с веками этот «свет через левое * Примеры данного абзаца взяты из кн.: Frankl P. The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries, 1960, – за исключением «Трактата о городе Ульме» Ф. Фабера (из: Literary Sources of Art History, 1947. Р. 79).

** Мы имели счастливую возможность осмотреть в 1981 году капеллу вместе с чешским искусство ведом Р. Хадрабой, обратившим наше внимание на минералогические анаморфозы.

1 (2).indd 358 15.11.2011 13:23: Свет плечо» стал академическим каноном), «следует придавать рисунку и фигурам рельеф согласно расположению окон» («Книга об искусстве»), не содержат ничего существенно нового, все это было прекрасно известно и средневеко вым живописцам. Однако когда Мазаччо в капелле Бранкаччи (1428) и Ман тенья в капелле Оветари (1455) строят светотень на боковых сценах таким образом, что они кажутся озаренными настоящим светом из настоящих окон, происходит подлинная эстетическая революция. Природный lux авторски приватизируется, включаясь в содержание произведения. Так и в знаменитом «Освобождении святого Петра из темницы» в расписанной Рафаэлем Станце д’Элиодоро (1514): фреска размещена над окном, и солнечный свет состав ляет с картинными сияниями (факела и самого ангела) крайне эффектный, воистину протобарочный контрапункт, наглядно выражая ту сюжетную сво боду, которая этими ночными сияниями лишь предугадывается. Огромное «Распятие» Тинторетто на задней стене верхнего зала венецианской Скуола ди-сан-Рокко (1565) скомпоновано как видение двух пророков, представ ленных на боковых стенах;

один из них обращает лицо к Голгофе, другой ко входу в зал. Картинное же освещение «Распятия» непосредственно связывает внешнее с внутренним (в обоих, архитектурно-пространственном и духов ном, смыслах), ибо композиция «начинает светиться» в определенное время дня «словно некая воображаемая», по-своему визионерская среда*. И хотя све чение это и не подчинено задачам прямой, натурной наглядности, тем не ме нее оно уже имеет мало что общего с приемами средневековых живописцев.

Ведь последние учитывали ритмику природного освещения весьма чутко, но вводили солнечные лучи в сугубо вненатурную среду, тогда как Тинторетто, а вслед за ним и зритель, художественно приручает дневное солнце в преде лах того вполне мирского пейзажа, что окаймляет Распятие.

В барокко внешняя среда еще старательнее вовлекается в интерьер, что принимает вид стандартного приема. Великим законодателем вкуса и здесь, как и во многих других случаях, выступал Бернини. И в «Экстазе св. Терезы»

(1652), и в последнем его крупном скульптурном произведении, «Смерти блаженной Людовики Альбертони» (1674) композиции остались бы прак тически незавершенными без реального солнечного света, призванного их озарять, акцентируя самые выигрышные точки. В качестве позднего примера подобной, но еще более усложненной церковной сценографии можно при вести огромное Transparente («Прозрачное окно») собора в Толедо (1732).

Это, собственно, не окно, а большой алтарь в деамбулатории, устроенный таким образом, чтобы в определенное время, строго связанное с порядком церковной службы, солнечный свет, проходя сквозь расположенное напро тив окно с решеткой из золоченых лучей, «оживлял» бы алтарь, в свою оче редь украшенный (рельефными лучами и облаками, как бы принимающими, вместе с золоченой решеткой, эстафету от реального солнца) и посвящен * Ср.: Дворжак М. Указ. соч., 2. С. 148.

1 (2).indd 359 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

ный таинству евхаристии.

Видение и реальность тут, тем паче что речь в обоих сюжетах действи тельно идет о мистических состояниях, уже совершенно неразличимы. Тот же мистический натурализм свойственен и барочной церковной утвари, в особенности монстранцам (подставкам для торжественного выноса остии), золоченые ореолы которых как бы тяготеют к тому, чтобы полностью рас твориться в собственном блеске.

Пышный золотой и серебряный декор хра мовых и дворцовых интерьеров вспыхивает массой огней, соревнующихся с дневным или свечным сиянием, и по мере формирования рококо эти игры природы с творчеством обретают особую изощренность, усложненную мас сой зеркал. Само зеркало, достигшее к тому времени, в сравнении с ранни ми, весьма тусклыми своими вариантами, идеальной прозрачности, высту пает как эстетическое окно, полностью замыкающее сознание в мире его собственных впечатлений. Монументальной парадигмой тогдашнего свето искусства был Версаль в пору его расцвета. Сам «король-Солнце», осыпан ный бриллиантами с головы до ног, сиял во время торжественных приемов как дневное светило, а в убранстве дворца и парка задавали тон «солнечные символы с лучами, бесчисленные блестящие и светоотражающие материалы типа зеркал, золота и воды, а также темы Аполлона-Гелиоса»*. Натура здесь зрительно являлась уже не просто прирученной, но накрепко привязанной к произведению, и чем ярче светило солнце, тем прочней становилась эта привязка. На глазах у привилегированной публики солнце целиком эстети зировалось, теряя свою безучастную и «равнодушную» природность.

Аналогичная арт-дрессура природного света происходила в рубежные века во всех видах искусства и была вполне доступна не только королям и их непосредственному окружению. Развивавшийся культ гения, обустраиваю щего свой особый, парнасский рай, тоже оснащался светозарными триумфа ми. В 5-й книге гуманистического эпоса Рабле Пантагрюэль с его спутниками прибывает в страну «светочей» (Lanternois), где все жители питаются светом;

эти «lanternois» и указывают заветный путь к финальному «оракулу божествен ной Бакбук». Мотив этот** путеводен и для всей истории новоевропейского портрета, в особенности портрета творческой, вдохновенной личности. Пре жде вдохновение, что лучше всего известно по изображениям евангелистов в средневековой книжной иллюминации, приходило извне произведения, в виде четко очерченных лучей и божественных символов, сосредоточенных обычно в левом верхнем углу композиции. Еще раньше, в Древности, сияние прилагалось к герою в виде солнца или его лучей. В рубежное же время вдохно вение начинает зарождаться изнутри произведения, как личное сияние «све точа», органически связующее его с природой. Переходен в этом смысле по * Sedlmayr H. Der Tod des Lichtes, 1964.

** Он восходит к «Правдивой истории» Лукиана, античной «небывальщине», где космические путе шественники попадают, в частности, в «Город ламп». Там они «не встретили ни одного человека», но зато с изумлением увидели «множество всюду снующих ламп».

1 (2).indd 360 15.11.2011 13:23: Свет смертный портрет астронома Циглера (1550), созданный Вольфом Губером, умевшим виртуозно передавать, в особенности в своей графике, внутреннюю энергию природы. Фигура астронома написана на фоне темного рассветного пейзажа, причем так, что его голова загораживает встающее солнце, и яркое, желтовато-белесое зарево воспринимается как нимб личного бессмертия*.

У Рембрандта такого рода световоздушные ореолы, однородные в его религи озной и портретной живописи (с той лишь разницей, что в портретных вещах они более приглушены, лишь чуть просвечивая из красочной массы) носят, хотя бы в силу этой религиозно-светской однородности, еще по-прежнему переходный, естественно-сверхъестественный характер. Но, так или иначе, различие между природным и интеллектуальным светом, между lux и lumen постепенно все в большей степени сходит в искусстве на нет.

Ведь именно искусству, как представляется теперь, дано собирать частицы рассеянного в природе и людях «учительного света» («lumire de la doctrine») в прекрасное единство, – если в сжатом виде процитировать одно из сужде ний Пуссена**. Поэтому художник, освоивший эту премудрость, и становится великим, становится тем светочем, что подчиняет себе гениальность природы (вспомним исконное значение слова «гений»), делая ее своей собственностью.

Бальдинуччи восторженно описывает это свечение в своем «Жизнеописании Бернини» (1682). Последний, по его словам, принадлежал к тем избранным, что, взрастив в себе «семена премудрой природы до обильных колосьев», сия ют подобно драгоценным камням, «которые просвечивают сквозь тело как луч солнца сквозь стекло», а «искры их духа прорываются из глаз в таком изобилии и с таким ослепительным блеском, что и более выносливые зрачки едва могут вынести не только их свет, но и его отражение». Поэтому «кажется, что душа их, вся целиком видимая сквозь окна их лица, не желает смешиваться с мате рией», стремясь «показать образец своих самых сокровенных красот в каждом поступке, взгляде, слове и жесте». Душа, таким образом, «являет себя сквозь окна лица и, не желая смешиваться с материей, брезгует телом, стремясь вы разить частицу своих тайных красот в поступках, взглядах, словах и жестах»***.

Отметим, что и консервативный восток Европы уловил это интеллектуально творческое свечение, сквозящее, к примеру, в словах иконописца Иосифа Вла димирова о том, что внутреннее зрение живописца подобно «быстроте сол нечных лучей» («Трактат об искусстве», 1666).

Раннесовременная натурфилософия в свою очередь способна подсказать тут много полезного. В XVI–XVII веках метафизика света оставляла за ним роль божественной субстанции, но столь решительно избавлялась от платонико ареопагитических ступеней его нисхождения или восхождения, что он, буду * Ср.: Ku3nstler G. Landschaftsdarstellung und religises Weltbild in der Tafelmalerei der U3bergangsepoche um 1500 // «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien», 62, 1966, S.99.

** Из мыслей художника об искусстве, приложенных к главе о Пуссене в «Жизнеописаниях»

Дж. Беллори. Цит. по: Poussin N. Op. cit., 1964. Р. 169.

*** Цит. в основном по: Лоренцо Бернини. Воспоминания современников, 1965. С. 29.

1 (2).indd 361 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

чи в истоках своих почти что верховным божеством, в итоге полностью слил ся с миром в виде особой тончайшей взвеси. О том, что свет состоит из потока мельчайших частиц, знали еще древние греки, но тогда неясно было, что слу жит источником данных частиц, – глаз или воспринимаемые им предметы.

С того момента, как Гюйгенс открыл волновую теорию света, это противоре чие исчезло, но масса вопросов осталась, а среди них и вопрос о том, можно ли считать эту энергию «богом» и насколько она доступна человеческому зрению.

Правда, изобретение новых оптических средств, телескопа и микроскопа, да вало, как казалось многим, весомые основания для позитивного решения вто рой загадки. При этом целью всякой продвинутой теории и эксперименталь ной практики постоянно становилось не только толкование природы света, но и деятельное духовное «просвещение», придающее новый смысл старому богословскому термину и стремящееся не только комментировать, ортодок сально либо неортодоксально, догматы веры, но и с максимальной отчетливо стью доносить до ученой публики свет человеческой мысли.

Такое самосозерцание и в то же время мания предельной отчетливости, которую, в поисках этого предела, приходилось все время усиливать, словно наводя сознание на резкость, в высшей степени присущи философии Декарта.

Его рассуждения о «животных духах», поддерживающих контакт между нерва ми и мозгом подобно «чистому и живому пламени», или о «некоего рода парах», которые, напротив, мутят разум, искажая реальные взаимосвязи предметов, его корректировка понятия «естественного света» как интуиции «умственного гла за» (интуиции, которая независима от «света веры», но вовсе не обязательно последнему противоречит), наконец, его теория природного света как таково го в трактате, озаглавленном, что весьма знаменательно, универсальным сло вом «Мир» (более устоявшееся название – «Трактат о свете») (1633), – все это малые и большие фрагменты картины, обладающей вполне определенными живописными свойствами. Скептически относясь к прямым аналогиям с изо творчеством, Декарт, тем не менее, обнаруживает явные симпатии к последне му, начиная свой «Мир» с метафоры о художниках, которые освещают главное, помещая остальное в тень и дальнюю перспективу, – подобно этому и сам ав тор, как он уточняет, начинает свое сочинение с главного, со света, этого «но вого мира», в наибольшей мере причастного к первым дням Творения.

Вертикальный «Шестоднев», изложенный Василием Великим, таким об разом, заменяется горизонтальными светопроекциями, в равной мере физи ческими и умственными. Так что весьма знаменательно, что в одной симво лической гравюре XVII века сам Декарт изображен как космический теург, как человек-светоч, проходящий сквозь облако, причем проходящий на бо лее высоком уровне, чем привычное солнце, чьи лучи тоже «проходят» сквозь облачный заслон*.

Натура во все большей мере изображается не столько такой, как она видит * Hincks R. A Symbolic Portrait of Descartes // JWCI, 3. 1939, 1/2.

1 (2).indd 362 15.11.2011 13:23: Свет ся, сколько такой, как она чувствуется и мыслится. Так было, разумеется, всегда, но, в отличие от старших гиперэпох, острота авторски-зрительского интере са достигается ныне не магическими и религиозными, а во многом имен но эстетическими средствами. Поэтому то, что пребывает невидимым, т. е.

только подразумеваемым или вообще неведомым, остается целиком в сфере чувств и разума, не исключая, однако же, сверхчувственных и сверхразумных интуиций, – что постулируется и в главном труде Декарта, в его «Медитациях», названных компромиссно, мистически-интроспективно, хотя прочно укоре нился иной, рационалистический перевод заглавия как «Рассуждения о мето де» (1637). Рационально-иррациональный компромисс сохраняется доста точно стойко, – в духе Пьера Гассенди с его учением о двойственной истине, основанной на «двух источниках света, доказательстве и откровении», пер вый из которых основан на естественном опыте, а второй на божественном авторитете, освещающем явления сверхъестественные («Свод философии», 1658). Но поскольку внимание сосредоточено на самом процессе мышле ния, напряженно выявляющем свои перспективы и границы, изобразимость внутренней жизни, та «изобразимость души», которую отрицал Дамаскин, не только не ставится под сомнение, но, напротив, делается главным элементом содержания. И практика искусства намного опережает в этом смысле теорию, окончательно уяснившую это лишь в сентиментальном XVIII веке.

Тот божественный свет, что в XV–XVI веках все же, несмотря на возрас тающий его натурализм, постоянно отграничивался от света натурного, теперь составляет общую с ним прозрачную субстанцию, вливаясь в кар тинный эстезис, тем самым тоже обретающий определенного рода «боже ственность». Глядя на пейзаж XVII века, в особенности на голландский пей заж, особенно чуткий к поэтике атмосферы, кажется, будто «просвет в тучах»

или «духовный блик» заполнили уже всю картину, и райские «небеса» стали просто «воздухом», хранящим, тем не менее, толику запредельного обаяния.

Тусклое «ex parte», несовершенное зеркало земного разума, но не всякого, а эстетически просвещенного разума предстает в результате самодостаточ ным и далеко уже не тусклым. Недаром в новой эмблематике, к примеру, в по любившихся Петру I «Емвлемах» Амбодика (1705), зеркало есть атрибут Ис тины, обладающей к тому же и своим собственным солнцем. Комментарий же к эмблеме уточняет эту интеллектуальную узурпацию дневного светила, поясняя, что оно может быть изображено не только «над главою», но и «на грудях» Истины или в ее руке.

Бытие в XVII, а тем паче в последующем столетии просветляется и в чи сто житейском смысле. Уже во 2-й половине XVII – начале XVIII веков Париж, Лондон и Лейпциг, если назвать лишь самые передовые города, системати чески оснащаются огромным количеством свечных ламп. Причем сплошь и рядом первыми примерами подлинно массовидного, т. е. видного массам, искусственного освещения оказываются масштабные политические, точнее 1 (2).indd 363 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

художественно-политические акции, те «триумфальные светлицы», которые столь любил устраивать, в частности, тот же Петр I*. Фейерверки, а в еще боль шей степени невиданное изобилие свечей и факелов намного превосходило в данном случае возможности обычных уличных светильников. Не следует, однако же, забывать, что экспансия праздничного арт-света в жизнь сопро вождалась, может быть, и не столь масштабной, но в эстетическом смысле не менее влиятельной иконографической революцией, начатой Караваджо.

Причем начатой, еще до того, как уличное освещение стало константой го родской жизни. Именно в процессе этой «революции» трансфизическое арт освещение, гораздо более стойкое, чем колеблющееся пламя тогдашних фи зических источников света, выступает как сквозной сюжет, причем выступает уже не эпизодически, а постоянно, являясь не просто привходящим, мирским или надмирным элементом, но выражением сокровенного бытия относящих ся к нему фигур, включая, впрямую или косвенно, и фигуру самого автора.

Упомянем вдобавок к Караваджо три имени, – Веласкеса, Рембрандта и Вермера, – тем паче что все они, помимо своего собственного эпохально го исторического статуса, статуса «художников золотого века», отличаются, среди прочего, и тем, что влияние того же Караваджо испытали. Сложные световые мизансцены первого (с искристыми акцентами, которые подобны остроумным авторским ремаркам, заостряющим или, напротив, снимающим границы между живописной сценой и жизнью), золотистые «внутренние оре олы» второго (славящие не только героев образа, но, по сути, и саму красоч ную материю, что сплавлена тут в единую одухотворенную массу), наконец, почти фотографическая по натурной точности техника третьего (полная, од нако же, изысканной поэзии, свободней всего проявляющейся даже не в сим волических деталях, а в тихой ясности естественного будничного освещения как такового) – все это различные, но родственные свидетельства того, как са мая динамичная и неуловимая из природных стихий тем не менее полностью подчинилась законам картины. Мотив искусственного света, столь важный в барокко, света свечи или факела, тут последовательно сошел на нет, уступив пальму первенства свету самого искусства.

Последний не только выражает предметное бытие фигур, но, по логике зримой незримости, сам является той квинтэссенцией, что содержит в себе глу бинный смысл этого бытия, будучи порою куда более полноценно-жизненным, нежели сами фигуры. Так, тихий и безмятежный дневной свет куда одухотво ренней вермеровских девиц, в большинстве своем довольно-таки безликих и к тому же этически двусмысленных, – не то бюргерски-добродетельных, не то бордельно-порочных. В странной гравюре Рембрандта «Феникс» (1658) сама легендарная птица подобна смешному ощипанному цыпленку, надежду же на * См.: Зелов Д.Д. Официальные светские праздники как явление русской культуры конца XVII – пер вой половины XVIII веков. История триумфов и фейерверков от Петра Великого до его дочери Елизаве ты, 2002. С. 65.

1 (2).indd 364 15.11.2011 13:23: Свет бессмертную славу (противостоящую двум «черепам бренности») воплоща ет ослепительный, – ослепительный насколько это возможно в черно-белой графике, – солнечный диск, намеченный легкими штрихами и занимающий почти всю площадь листа*. Однако господство новой, чисто картинной фото досии не абсолютно, ибо именно теперь, в XVII столетии, в век барокко, уста навливается равновесное соотношение света с цветом, тот временный пари тет, который в последующие века все резче нарушался в пользу цвета. Выразив себя с предельной силой, «пятый элемент» затем уходит в глубь произведения, растворяясь в красочном тоне и разделяя таким образом судьбу золота.

Самодостаточные поэтические возможности световой, точнее, с уче том идеального барочного равновесия, светоцветовой среды, яснее всего проступают в пейзаже и натюрморте. Освещение, идет ли речь о голланд ском пейзаже или о Лоррене, выглядит все более зеркальным по отноше нию к «естественному свету» разума: творение художника, как во введении к «Миру» Декарта, плавно перемещается в сферу мысли и наоборот – ум ственная медитация плавно продолжается в ровной, прозрачной открыто сти полей, лесов и морей (у голландцев) либо в мягких проторомантических нюансах времен дня (у Лоррена). Небо с его натурными светолитиями теряет принципиальное отличие от райских «небес», снизошедших здесь на землю и претворившихся в интуиции творчества и восприятия. Претворившихся, иным словом, в самодостаточный эстезис.

Счастливый миг, однако же, нестоек и эфемерен. Как только эстетическая редукция, или, проще говоря, чистое созерцание вновь возвращается в сферу философии, дневной свет разума тут же подвергается решительному сомне нию и в свою очередь выносится за скобки со всеми его натурными впечатле ниями, как постоянно происходит в антиэмпирических сомнениях Декарта, Паскаля или Беркли. Крайне знаменательна тогдашняя иконография Диогена, средь бела дня «ищущего человека» с фонарем в руке, особенно когда антич ный философ оказывается (как на картине Каспара ван Эвердингена;

1642) в будничной городской среде**. Так же, эмпирически зримо, но контекстуаль но незримо, ведет себя и картинный свет натюрмортов, который может мель кнуть словно проблеск загадочной истины, а затем вновь ускользнуть в по лумрак или густую тьму***. Поэтому вполне понятно то недоумение по поводу * Ср.: Schmidt-Degener F. Over Rembrandt’s Vogel Phoenix // «Oud Holland», 42, 1925.

** Иконография восходит к жизнеописанию Диогена Синопского у Диогена Лаэртского («О жизни знаменитых философов», 6, 41). Изображения эти постоянно осовременивались, сочетаясь с раннено воевропейской повседневностью. См.: Pigler A. Barockthemen, 2, 1974. S. 389–390.

*** Иконологическое исследование барочного натюрморта, начатое И. Бергстремом (Bergstrm I.

Studier I hollndskt stillebenmleri under 1600-talet, 1947) и в отечественной науке продолженное Ю.Н. Звездиной (Эмблематика в мире старинного натюрморта, 1997), не столько герменевтически упо рядочило, сколько усложнило и даже отчасти затемнило их смысл, противопоставив чистую зритель ность символу. На деле же четкие эмблемы бренности (череп, свеча и т. д.) постоянно подменяются здесь зыбкими нюансами, позволяющими лишь догадываться о смысле, но не декларировать его. Так, сама принципиальная безлюдность композиций с «завтраками» (вкупе с такими намеками, как опрокинутый кубок и светозарные рефлексы на сосудах, в том числе и крошечные отражения окошка) придают столу 1 (2).indd 365 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

голландских натюрмортов, что было высказано Флоренским: «Если их на звать натуралистичными, то что же тогда метафизика? Ну, конечно, это – идея винограда, идея яблок и т. д. И все это совершенно по-рембрандтовски светит ся из себя… (тут) есть что-то от иконописи, от произведенности светом»*.

Но, разумеется, слова об иконописи – лишь фигура речи. Иллюзорно натуральный «свет из себя» уже совершенно, несмотря на все свои теологи ческие нюансы, внеположен иконному фотодосису. Его именем называется утвердившееся на ренессансно-барочном фундаменте новое столетие [Sicle de Lumires («Век светов»), Illuminismo, Ilustracion, Enlightenment или, в рус ском эквиваленте, «Просвещение»], и в высшей степени знаменательно, что понятия «века света» и «века разума» отныне постоянно употребляются как синонимы. Причем подобно тому как ренессансные гуманисты нередко вос принимали свое время как начинающийся золотой век, многие из величай ших умов XVIII века видят свое время как развертывающийся и тоже нагляд но устремленный к будущему процесс всеобщего вразумления человечества.

«Живем ли мы в просвещенный век?» – задавал себе вопрос Кант. И отвечал:

«Нет, но мы живем в век просвещения» («Что такое Просвещение?», 1784). Тем самым всемерно обострялось чувство современности как вереницы многоо бещающих исторических примеров, явленных, в частности, в деятельности таких государей, как Петр I, Фридрих II Прусский и Екатерина II, получивших титулы «Великих» во многом именно за свой острый интерес к передовой философии и науке, за свою приверженность «свету разума».

Хотя отношение к Средневековью было в ту пору, разумеется, в высшей степени неоднозначным, то и дело обнажающим «рубцы межей», все-таки получилось так, что для самообозначения эпохи был избран сугубо сред невековый, церковный термин. Ведь еще в раннехристианские времена «просвещенными», в духе слов о «Свете Мира» из Евангелия от Иоанна, на зывали новообращенных. Но речь теперь идет, естественно, о совсем ином «обращении», не поддающемся чисто религиозной дефиниции. Искусство как «свободная игра познавательных способностей» (Кант) самым активным образом участвует в обновлении общества, активизируя его своим внешним и внутренним светом. По поводу последнего идут страстные споры. Если Локк полагает, что естественные интуиции вполне могут сочетаться в нем со сверхъестественными озарениями, которые нисколько первых не «гасят», то Лейбниц, напротив, считает, что само это понятие нелепо: зачем, дескать, «называть светом то, что не позволяет ничего увидеть?»**. Пытаясь проник нуть в жизнь мозга и уяснить происходящие в нем процессы, философия подобие смертного рубежа, за которым только что исчез безымянный едок. Картины заполняются не только символами, но и настроением бренности – и это неотвратимое настроение делает живописную атмосферу по-своему «умной» и по-своему «просвещающей», как просвещает, исчерпывающе не разъ ясняя себя, определенная последовательность музыкальных тонов.

* Флоренский П., свящ. Иконостас // В его кн.: Собрание сочинений, 1 (Статьи по искусству), 1985.

С. 301.

** См.: Pasnau R. Op. cit.

1 (2).indd 366 15.11.2011 13:23: Свет изобретает модели типа той, что использована в «Трактате об ощущениях»

Кондильяка (1754). Речь там идет о статуе, которая последовательно наделя ется различными чувствами, в том числе и зрением, демонстрируя, что кра сота искусства или природы, красота «статуи» (в другом, объектном смысле) или «персика», зависит в конечном счете «от тонкости восприятия». Однако лучшей гносеологической моделью такого рода все же, что косвенно, благо даря мотиву статуи, признает и Кондильяк, пребывает само искусство.

Даже простейшие по сюжету картины Шардена показывают нам своей световой моделировкой, причем показывают абсолютно непредумышленно, без сколько-нибудь сознательного соперничества с философией, как оптиче ские ощущения корректируются интеллектом, проявляющим необходимую «тонкость восприятия»*. «Естественный свет» интуиции теперь повсюду окру жает изображенные предметы и фигуры в виде их прозрачной арт-среды, – так словно натурно-сверхнатурные ореолы Ренессанса и барокко заполнили собою уже всю раму. Соответственно и прежнее вдохновение извне теперь окончательно входит внутрь произведения. Развивая приемы караваджизма, Джозеф Райт, вошедший в историю как «Райт из Дерби», изображает в своих по лотнах 1770–90-х годов научные открытия как озарения-в-ночи, а герои пор третов (у того же Райта да и массы других мастеров) порою просто патетически внимают свету, т. е. картинному освещению, которое остается едва ли не един ственным их вдохновителем. Пронизывая атмосферу произведения и делая ее тем «воздухом», о котором можно знаточески толковать, оценивая его наличие или нехватку, свет искусства деятельно в произведении путеводительствует.

Поскольку чувственная красота самодостаточна и «существует лишь в созерцающем ее уме», являясь собственным верховным критерием (Юм, «О стандарте вкуса»), все, в конечном счете, ментально просеивается через эстезис. Гельвеций привлекает мотив божественного Творения («Бог сказал:

да будет свет и стал свет») лишь для того, чтобы, сравнив его с «картиной глу бокой ночи», когда молния, прорвав облака, озаряет весь пейзаж, показать, что главным мерилом красоты является «сила ощущений» («О человеке», глава «О возвышенном в образах») (1773). Эта философски, но в то же время и ху дожественно сфокусированная сила отныне ощущается как движущая сила истории. В качестве предварения и кульминации этого романтического кредо можно привести две цитаты. Одну из письма Тюрго к Кондорсе (1772): «Писа тель способен произвести тот свет, который, рано или поздно, разрушит все пороки, противоестественно наслоившиеся на человечестве, и позволит лю дям наслаждаться всеми благами природы». О том же пасторально-райском идеале пишет полувеком позже и Сент-Бёв: «Сегодня цель искусства – это че ловеческая эпопея, живущая среди гармонической природы под необозри мым небосводом разума, где свет всегда прорывается сквозь тьму» («Надежды * Cм.: Баксендолл М. Узоры интенции. Об историческом толковании картин. Пер. с англ. (гл. 3 – Картины и идеи. «Дама за чаепитием» Шардена).

1 (2).indd 367 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

и чаяния литературно-поэтического движения после революции 1830 года»).

Ко времени Сент-Бёва подобного рода речения стали уже общим местом, непрерывно пропагандирующим художественный lumen в качестве универ сального, по-своему революционного исторического маяка.

Все искусства вроде бы последовательно подтверждали эту путеводность, постоянно опережая в этом смысле идейный фотосинтез философско критических спекуляций. Архитектура на фоне мрачного Средневековья с его глухими стенами и маленькими окнами все более и более светлела. Соб ственно, непрерывный рост окна, повторим это развернуто, вполне может быть предложен в виде кратчайшей структурной формулы, идеально отвеча ющей на вопрос о том, что же произошло с зодчеством на пути от Ренессан са к модерну. Второй формулой-ответом может быть зеркало, также непре рывно возраставшее в размерах, – с особо эффектной фазой своего роста в искусстве рококо, когда дворцовые пространства оказались игровым по лем сплошных зеркальных светопреломлений. Финальным же эстетическим итогом, уже в XX веке, стали гигантские, сплошь остекленные здания-окна, принимающие затем, в процессе совершенствования стеклоконструкций, облик зданий-зеркал.

Впрочем, садово-парковое искусство явилось в его новоевропейской истории еще более последовательным и наглядным примером тотальной эстетизации физической атмосферы, целиком претворенной или, по край ней мере, потенциально претворенной в свет-в-искусстве, – однако, вкратце коснувшись Версаля, мы поведем об этом речь в последующих, собственно садово-парковых главах. Приведем лишь один, крайне краноречивый пример, хотя и взятый из творчества забытого и третьестепенного английского лите ратора. Рассуждая в своих очерках на тему «Оптики» Ньютона, которая тогда, в 1710-е годы, еще не была полностью опубликована, Ричард Блэкмор изло жил свое понимание новой теории света следующим образом: «Смешанное сияние предстает наиболее миловидным и приятным, когда оно впитывается, модифицируется и отражается телесными существами, принося с собою об раз каждого предмета, запечатленного в лучах, благодаря которым предметы эти становятся видимыми. Всем этим и обуславливаются как радостные и ми лые оттенки плодов и цветов сада, так и отрадная зелень полей…, а ручьи, реки и рощи в сочетании с изящными зданиями излучают те отсветы, что пере даются глазу в виде приятных пейзажей»*. Сад в такой модели, одновременно * Из очерка Блэкмора, опубликованного в 1715 в его периодическом издании, выходившем под титулом «Светский монах». Цит. по кн.: Richardson T, The Arcadian Friends. Inventing the English Landscape Garden, 2007. Р. 159. Тут можно привести и конкретный пример того, как «зелень» и «рощи» «излучают те отсветы, что передаются глазу в виде приятных пейзажей» или, иным словом, как объектный свет претво ряется в субъектный, не теряя все же и определенной объективности. В путеводителе «О Лондоне и его окрестностях», изданном по-французски в Амстердаме в 1788, прочувствованно описывается маршрут от Виндзора к Уорберн-фарм (где находился один из передовых пейзажных парков того времени, включав ший в себя и «украшенную ферму»), – и даже вольная природа постоянно обретает тут садово-парковый облик, что вообще характерно для просветительских пейзажных дескрипций. Когда речь заходит о не 1 (2).indd 368 15.11.2011 13:23: Свет и научно-популярной, и художественной, обращается не просто в «приятный пейзаж», но в идеальную картину сознания, наглядно перерождающего све товые рефлексы в душевные эмоции. И в идеальном созвучии природы и ин теллекта все компоненты такого сада образуют «нечто вроде воображаемого нимба», наделенного своим собственным сакральным обаянием*.

Огромные потенции арт-света раскрывались не только в больших и ма лых произведениях, но и в опытной практике, тесно сближающей искусство с наукой и техникой. Разумеется, важнейшим полем светооптических экс периментов пребывал барочный театр, где создавались, в том числе и тем же Бернини, специальные машины для производства волшебных, «сверхъ естественных» зрелищ. Театральный храм Солнца, излучающий собствен ное, чисто художественное сияние, стал кульминацией подобных эффектов, восполнявших несовершенство примитивных софитов остроумием пер спективной живописи, т. е. опять-таки «светом ума». Эти волшебные эффекты могли принимать, впрочем, и достаточно естественный характер, имитируя разные времена дня, причем Просвещение, изживая эксцентрику барокко, именно к такой естественности более всего тяготело.

Однако к финалу главы мы предполагаем остановиться на иной, нетеа тральной сфере технико-художественных опытов. Заключив натурный свет в пределы картины, художники развернули, с целью дальнейшего совер шенствования арт-иллюзий, достаточно сложные лабораторные работы по улавливанию световых потоков, «фильтруя» их через различные отверстия, прозрачные заслонки и другого рода рамки, – такие подсобные, эксперимен тально предваряющие картину рамки, где лучи уже не казались откровением природы, а непосредственно, физически таковым и являлись. Световые вол ны тем самым как бы зацикливались и приручались, запускаясь по замкнутому эстетическому кругу. Упомянем «гляделки» Брунеллески (герметические ящи ки, воспроизводящие пейзажные виды при помощи зеркал), экран Леонардо (размещенный между сильным и слабым светоисточниками и тем самым по коем «дубе святой Анны» (матери Богородицы, одной из святых покровителей Британии), вербальная светопись становится особенно изысканной – во фразе о листве, «позолоченной заходящим солнцем»

и «лучащейся огоньками хрустальных шариков», благодаря чему дерево «напоминает божество этих пре красных мест» (цит. по: Assunto R. Op. cit. Р. 65). Понятно, что эти «хрустальные шарики» («globes de crystal») по природе своей чисто виртуальны: так сознание оформляет солнечные блики, – но они накладываются на реальную листву и в конечном счете делают дерево божественным «гением места», окружая его поэти ческим ореолом. Столь же виртуален золотистый свет в пейзажно-садовых пассажах И.С. Тургенева. «Я ничего не знаю прелестнее наших орловских старых садов – и нигде на свете нет такого запаха и такой зелено-золотистой серости» [из письма П.В. Анненкову (1872)];

тот же колористический мотив всплывает и в письме Г. Флоберу (1874): «Не в первый раз пишу вам отсюда (т. е. из Спасского-Лутовинова) – вам зна кома эта местность: вокруг все зелено, золотисто» (цит. по: Пигарев К.В. Русская литература и изобрази тельное искусство. М., 1972. С. 87). Импрессионистически-зыбкое золото возникает здесь, что нам хоро шо уже знакомо по предыдущей главе, как аура идеально-эстетического переживания, – в данном случае переживания, превращающего усадебный сад в пространственную картину. См. также с. 613.

* Слова о садовом «нимбе» или «гало» («halo») взяты из суждения архитектора Дж.Г. Скотта об усадь бе Латимер, которую он посетил в 1826 году: это имение показалось ему «маленьким раем», где « кажется, будто холмы, долина, река, деревья, цветы, камни и т. д. окружены неким подобием воображаемого гало»

(цит. по: Brown J. Op. cit. Р. 129).

1 (2).indd 369 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

зволяющий точно оценить градации светлоты), прибор Дюрера (где точная проекция предмета на плоскость получалась при помощи туго натянутых нитей, имитирующих лучи), ящик Пуссена (с фигурками будущей картины, которые можно было, работая над ее композицией, разнообразно освещать).

Иногда будучи также и аттракционами для зрителей (как у Брунеллески), все эти изобретения в любом случае, являлись ли они публичными или личными, служили наглядными пособиями по светодрессировке, неизбежно обретав шими характер расхожего стандарта. Так, если «гляделки» Брунеллески были для своего времени чем-то уникальным и почти чудесным, то «пуссеновский ящик» стал уже итогом достаточно длительной эволюции и лишь одним из вариантов устройства, знакомого еще художникам Возрождения. Последую щими звеньями той же эволюции явились камера-обскура (см. с. 611), вол шебный фонарь (диапроектор), фотография, кинематограф, телевидение и цифровые видеотехнологии. Причем духовный резонанс этих изобретений оказался столь значительным, что, по сути, символически приравнял каждую из художественных эпох особой светотехнической новинке. Так что барокко вполне можно ассоциировать с камерой-обскурой, Просвещение с волшеб ным фонарем, романтизм с фотографией, модернизм с кинематографом, постмодерн с телевидением, а «постпостмодерн» (если таковой существует) с «цифрой». Возможности арт-света с веками безмерно расширились, благо даря чему тот «третий мир», чьи первые рубежи в период Возрождения лишь намечались, постепенно и обрел воистину планетарный размах.

Творчество рубежных веков, в том числе и светотворчество, структуриро валось по двуединому принципу, в равной мере открытому и для научного, и для эстетического познания. К примеру, Рубенс принял конкретное уча стие в разработке теории света, нарисовав эмблемы для «Оптики» Франсуа Дегюйона (1610), – эмблемы, плотно совмещающие мифологию с техноло гией и как бы раскрывающие механизм зрения изнутри*. На «Трактат о жи вописи» Леонардо в научных трудах того времени ссылались весьма часто, и хотя принято считать, что в целом в эпоху Ньютона языки науки и искусства уже значительно разошлись, распутье это само по себе оставалось духовным пространством, обладающим если и не абсолютно однородной, то все же тес но взаимосвязанной системой координат. Стеклянные шары Декарта, особо го рода линзы Ньютона (т. н. «Ньютоновы кольца»), кристаллы исландского шпата у Гюйгенса (если назвать только три этапных прибора, при помощи которых были открыты природа радуги, механизм движения фотонов и, на конец, их волновая динамика), – все это лишь различные грани того волшеб ного кристалла, из которого народилась новоевропейская картина мира. Та * Лисенков Е.Г. Иллюстрации Рубенса к книге Агвилониуса об оптике // «Государственный Эрми таж, Труды отдела западного искусства», 3, 1949;

Лиманская Л.Ю., Костин А.В. П.П. Рубенс и оптика: к во просу об истоках творческого метода мастера // Cтиль мастера (сб.), 2010. Сам процесс зрения служит в этих эмблемах предметом изображения, тем паче что сюжеты берутся большей частью из мифов об Аргусе, Циклопе и Медузе, т. е., фактически, из мифов о жизненной силе глаз.

1 (2).indd 370 15.11.2011 13:23: Свет картина, что в значительной мере была структурой «третьего», эстетического рода. Искусство всегда открывало пути науке, поставляя ей инструменты, упо добляющиеся особого рода артефактам и весьма красивые сами по себе*.

Решающую роль в дальнейшей поэтической интеллектуализации света и в дальнейшем слиянии, даже отождествлении его с цветом сыграла цвето вая теория Гёте. Если Ньютон рассматривал их еще достаточно объектно, по лагая что цвета суть лишь преломления исходного белого света, обусловлен ные различными поверхностями и различными плотностями среды, то Гёте все решительно субъективировал, точнее ввел между субъектом и объектом третий, сугубо артистический, творческий фактор. По его словам, «свет, тьма и возникающие между ними цвета являются теми элементами, из которых глаз черпает и создает свой мир». И именно момент созидания, в должной мере не исследованный и фактически проигнорированный Ньютоном, об рел для Гёте первоочередной смысл. «Всякая форма» была для него «прежде всего стеклом, сквозь которое святые лучи широко распростертой природы собираются в человеческом сердце в световой блик» (или «искру», – «Feuer blick» можно перевести двояко)**. В начале 2-й части «Фауста» эти блики или искры, соединяющие природу с творящим сознанием, получают великое, воистину жизнестроительное значение, пробуждая Фауста из тяжкого зем ного сна к новым, высшим формам сознания. Причем происходит это про буждение в некоем подобии рая, сперва обозначенного косвенно, особыми авторскими ремарками, а затем, когда Фауст любуется «цветными отсветами»

(«farbige Abglanz»), и впрямую, номинативно. По мере того как проясняют ся и начинают искриться утренние краски, «все вокруг превращается в рай»

(«Ein Paradies wird um mich her die Runde»). Так раннесовременные интуиции о «природном свете», который в то же время есть и свет интеллекта, еще на гляднее перемещаются в райски идеализированное арт-пространство. Таки ми озарениями, собственно, и живет все романтическое искусство.

Озарениями, которые не уходят из эмпирического мира, как в Средние века, а, напротив, входят в этот мир, прозрачно на него наслаиваясь и тем самым значительно его усложняя. Продумав различие вроде бы схожих предсмертных слов Паламы («К свету!») и Гёте («Больше света!»), мы сможем максимально прочувствовать этот контраст.


Чем больше интеллектуально го света в новом искусстве, тем больше в нем того «великого быть может», той смутной и тревожной неопределенности, что звучит еще в одном пред смертном слове, в последней фразе, якобы произнесенной Рабле («Иду к ве ликому “быть может”»). По мнению Зедльмайра, в период формирования романтизма, т. е. на рубеже XVIII–XIX веков, в искусстве вообще наступила «смерть света» или «затмение», позднее переходящее в длительный «свето * Интересным наброском синтетической «научно-художественной» истории, открывающей определенное родство двух видов познания, является кн.: Глазычев В.Л. Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном искусстве, 1989.

** Aus Goethes Brieftasche (Hamburger Ausgabe), 12. S. 22.

1 (2).indd 371 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

вой голод»*. Однако суть дела заключается, по нашему глубокому убеждению, в ином. На самом деле искусство начинает, по мере перехода от его новой истории к новейшей, просвещаться и просвещать по преимуществу искус ственно, своими собственными силами. Причем эта историческая тавтоло гия отнюдь не исключает наличия иных, более древних форм фотодосиса, разнообразно с эстетическим фотодосисом сосуществующих. Усложнение не однозначно умиранию.

Однако на всем протяжении XIX века, и живопись Гойи – лишь одна из важнейших вех на этом пути, свет действительно «умирает», ибо он, как и зо лото, в большей степени погружается в цвет, шаг за шагом уступая ему все свои формальные и содержательные качества. Тем самым новоевропейская карти на превращается в «гробницу света», – согласно религиозно-аскетической, сугубо средневековой оценке «несовершенной» (не с художественной, а с ре лигиозной точки зрения) живописи**. Само же искусство, так или иначе, на глядно стремится к тому, чтобы его «свет одержал верх над материей», пре вратившись в носителя абсолютных истин***. Согласно Шеллингу, искусство заключает в себе эти истины в виде «объективированного трансценденталь ного», – именно потому, что оно, искусство, есть «единый светоч изначального вечного единения», т. е. субъектных и объектных, человеческих и природных начал бытия. Соединяя эти начала, романтические световые фантазии посте пенно входили в XIX веке во все более плотный, а с середины столетия и нераз рывный контакт с культом натурного освещения. Тут лишний раз приходит на ум двоякий смысл греческого слова «фантасия», восходящего к корню «свет»

(«fs»), но чаще подразумевающего жизнь воображения, ментальные прелом ления и рефлексы этого света. Входя в романтическое искусство, натура ни сколько не мешала творческому сознанию, но, напротив, сама заряжалась его импульсами, порождая те «цветные отсветы», что мерцают в финале «Фауста».

Если прежде дневного света вообще избегали или, по крайней мере, до пускали в мастерскую лишь в умеренных дозах, то теперь, напротив, спеши ли убрать все мешающие ему преграды. Наряду с пленэризмом как таковым, т. е. привычкой писать всю картину или хотя бы важнейшие ее колористиче ские доминанты на открытом воздухе, развивался и своего рода пленэризм архитектурно-артистический. Конструктивно сложившись в садовой среде, в оранжереях, в последние десятилетия века сплошное остекление, в рус ле все той же магистральной идеи здания-окна, появилось и в студиях. Вос * Sedlmayr H. Op. cit. Использовав мотив солнечного затмения у А.Штифтера, Зедльмайр спроеци ровал его на современное искусство в целом (Der Tod des Lichtes – Eine Bemerkung zu Adalbert Stifters «Sonnenfinsternis am 8 Juli 1842» // «Kunst in sterreich», 1951, 1).

** Она принадлежит старцу Нектарию Оптинскому, получившему образование живописца и ино гда рисовавшего портреты оптинских иноков. «Когда пишешь духовную картину, – говорил он, – нужно, чтобы свет не на ангела падал, а из него струился», а «живопись несовершенная – гробница света» [цит.

по: епископ Александр (Милеант). Старец Нектарий Оптинский (web), 2000].

*** «Свет должен одержать верх над материей – одержать верх, что может произойти только в жи вописи». Эти слова принадлежат Карлу Бёрне, немецкому публицисту-романтику начала XIX века (фраг мент 118;

цит. по: ПМЭМ, 3. С. 410).

1 (2).indd 372 15.11.2011 13:23: Свет торженным предвестием этого можно считать слова Гёльдерлина о «солнце красоты», которое «сияет разуму как майский полдень в мастерской худож ника» («Гиперион»), – но в ту пору художественные студии могли, как прави ло, похвастаться лишь мансардным окном. Позднее же Верещагин превратил в огромное окно целую стену своей мастерской в Мэзон-Лаффит под Пари жем, а Альма-Тадема в Лондоне впервые сделал стеклянным студийный по толок. Затем и то и другое быстро вошло в широкую практику. Именно в этом русле, а точнее на пути от оранжереи к студии, от натуры к культуре, сложилась та новая «мифология стекла»*, что наложила отпечаток на всю современность.

Светоулавливающие и светоотражающие «дома-кристаллы» стали лишь част ным, хотя и наиболее монументальным проявлением этой мифологии.

Натурный дневной свет, который и так всегда был у человека перед гла зами, вдруг начал восприниматься как новейшее открытие**, что лишний раз показывает: это был теперь уже не в прямом смысле натурный, а имен но художественный свет, который можно было именно «открывать» и «изо бретать». Его искусственность подтверждалась ускорившимся процессом эмпирически противоестественного хроматического разложения, дробив шего природу на раздельные цветные блики. Так, Констебль наносил на на рисованную листву крапинки белой краски, призванные передать эффект ослепительного солнечного дня (их называли «снегом Констебля»). Ведь для него, согласно записям его биографа Лесли, свет был универсальным началом, делающим прекрасным все, даже уродливые предметы. У позднего Тёрнера космический универсализм «пятой стихии» принимает уже совер шенно визионерскую окраску: все его «Утро после Потопа» (1843) – это одна большая палитра в форме зрачка или, если угодно, зрачок в виде палитры, где воспоминание о теории цветов Гёте, переданное в соответствующей ко лористической шкале, сюрреально сочетается с зыбкими абрисом Моисея, записывающего Книгу Бытия.

Причем подобные мистико-художественные (и в то же время натурно художественные, все же связанные даже у Тёрнера с пейзажной эмпирией) трансценденции удавались живописцам в ту пору несравнимо лучше, чем трансценденции религиозные. Прерафаэлит Хольман Хант, пытаясь пере дать евангельский «Свет Миру» в одноименной картине (1854), ставшей в ту пору едва ли не самым популярным изображением Христа, написал, по сути, лишь заурядный садовый фонарь в руке переодетого в хитон натурщика, не справившись с задачей, доступной рядовому иконописцу. Сама природа, точнее, природа-в-искусстве влекла куда более выразительными эффектами.

Эффекты эти находили и в родной пейзажной среде, но еще чаще открыва ли в той идеальной стране искусства, какой считалась Италия, куда худож ники (подобно Сильвестру Щедрину) устремлялись в поисках полуденных «моментов истины», дарующих оптимальные условия освещения. Духовный * Ямпольский М.Б. «Мифология» стекла в новоевропейской культуре // СИ, 1989, 24.

** Richter H. Day-light, a Recent Discovery in the Art of Painting, 1817.

1 (2).indd 373 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

сдвиг от романтизма к модерну породил и смену географических ориенти ров: во 2-й половине XIX светоносной столицей мировой живописи стал Па риж. Именно в этом мегаполисе и его сельских, точнее, дачных окрестностях закрепился верховный смысл того «мгновенного», зафиксированного дроб ными цветобликами впечатления, о котором Гёте писал в ту пору, когда в кар тинах еще ничего подобного не было.

В импрессионизме свершилась вторая фаза артистического поглощения первостихии lux: погрузившись некогда в барочную светотень, но сохранив еще в ней свою дискретность, он через два века еще плотнее сомкнулся со стихией искусства, окончательно став функцией цвета. Отныне «сила све та» (если вспомнить термин Альберти) целиком зарождалась на красочной палитре, как пульсирующее творческое волеизъявление, снимающее прин ципиальные различия между картиной и эскизом. Но невиданная яркость и свежесть новых произведений сравнительно быстро выявила их подспуд ную противоречивость, раскрыв те духовные контрасты, что первоначаль но – и гораздо резче – проступили в «декадентской» поэзии, прежде всего в поэзии Бодлера, полной скользящих «lueurs» («отблесков»). Предельная чувственная убедительность мира вдруг обернулась его разложением и рас падом. Разумеется, это «вдруг» следует понимать лишь с точки зрения веч ности, цветосветовой импрессионистический лад возгорался, перерастая затем в еще более яркий постимпрессионистический цветосветовой разлад, не одно десятилетие. Однако справедливость слов Крамского о живописной «галлюцинации» и суждение Честертона («импрессионизм – так называют теперь предельное сомнение, когда мир уже ни на чем не стоит»)* обнаружи лась уже в начальное десятилетие первого модернистского стиля. Достаточ но вспомнить странное отчуждение «Завтрака на траве» Эдуарда Мане (1863).


Главным светочем раннемодернистских картин предстал сам художник. Ис кусственные и естественные источники сияния на полотнах Ван-Гога, в том числе его яростное солнце, суть лишь символические замещения автора, его страстных чаяний о том, чтобы озарить и, в конечном счете, исправить Тво рение, которое пока пребывает «несовершенным» («mal venue»). Цветовые сполохи, целиком заполняющие живопись Энсора, – по сути, личные нимбы самого художника**. И все эти озарения вступали в непрерывный и все более резкий конфликт с окружающей эмпирией.

В высшей степени знаменательно, что первая выставка новой живописи * Из письма Крамского Стасову (1876), где он делится своими впечатлениями о живописи им прессионистов (Крамской И.Н. Письма. Статьи, 1, 1965. С. 360). Слова же Честертона взяты из его романа «Человек, который был Четвергом» (гл. 11) (1908). Неожиданные и фантастически-странные перипе тии сюжета внушают здесь главному герою впечатление о том, что «жизнь подобна неверному лесному миру, пляске света и тени. Все мелькает, все внезапно меняется, все исчезает. В сбрызнутом солнцем лесу Габриэл Сайм нашел то, что нередко находили там нынешние художники. Он нашел импрессионизм – так называют теперь предельное сомнение, когда мир уже не стоит ни на чем».

** См.: Olliger-Zinque G. Les aurfoles du Christ ou les sensibilits de la lumire de James Ensor // «Bulletin des Muses royaux des beaux-arts, Bruxelles», 1968, 3/4.

1 (2).indd 374 15.11.2011 13:23: Свет цветобликами состоялась в 1874 году в мастерской Надара, одного из пио неров фотоискусства. По-своему провиденциален и тот факт, что в то же десятилетие, а именно в 1870-е годы появились первые практичные моде ли электрической лампочки или «электрической свечи». Два вида свето писи, живописная и «аппаратная», сразу обнаружили, при всем внешнем несходстве, обусловленном, прежде всего тем, что фотография более полу века оставалась в основном черно-белой, массу родственных черт. Lumen, т. е. перцептивно-умственный свет, теперь уже окончательно отделился от космического, в том числе и солнечного lux. Отделился в виде отдельного зрительного «впечатления» («impression»), давшего имя новому течению, или отпечатка, полученного механическим путем. Электролампа же со сво ей стороны деятельно способствовала этому отделению, будучи целиком рукотворной, внеприродной моделью, не имеющей прямых аналогов в на туре, – в отличие от свечного и даже газового освещения. Отчуждающий эффект искусственного освещения – от газового к электрическому и люми несцентному – прекрасно известен, но тот же эффект изначально несло с со бою и фотоискусство. Характерно, что чем чаще и увлеченней живописцы пользовались фотографиями, сперва как подспорьем для эскизной работы, а затем как непосредственным монтажно-коллажным материалом, тем даль ше они уходили в мир чистых, «самосветящихся» идей.

Но вернемся к живописи. Начиная с символизма, а в русском искусстве с Врубеля, происходит своеобразное «загустение зрения», так что мы начина ем воспринимать не внешние его результаты, а внутренний, незавершенный его процесс, что лучше всего выражено лучизмом Ларионова (с 1912), чья искрящаяся беспредметная живопись погружает нас в мир тотальных свето преломлений. Преломлений, происходящих не в глазном хрусталике, но как бы за хрусталиком, в сфере чистого воображения, создающего, по словам са мого Ларионова, формы «из перекрещивания лучей различных предметов», но «не похожие ни на один из этих предметов»*. Подобные «нулевые» формы воспринимались порою с мистическим энтузиазмом, как умение видеть, по словам Елены Гуро, «глазами ангелов». Можно привести и строки из белых стихов Сергея Романовича, непосредственно касающиеся Ларионова: «Когда цвет будет силой,… тогда настанут времена обетования,… и уставший глаз, по краснейший от пыли, увидит новые воды и новые земли»**. На волне подоб ного энтузиазма появились даже автопортреты в виде пучка солнечных или космических лучей. Таковы ксилография Мазереля «Солнце» (1926) и один * См.: Иньшаков А. Лучизм в русской живописи и мировой авангард. Мифология света в новейшем искусстве // И, 1999, 2.

** «Момент спасения вне времени и пространства – кубисты… Победа над временем и простран ством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге про странство и время. Они способствуют спасению». Дневниковая запись Гуро цит. по: СИ, 11, 1997, 2. С. 175.

Романович же цит. по: Митюшин В.В. Русский космизм XX века. Художник С.М. Романович // «Дельфис», 2004, 3. С. 112. Практически все мысли об искусстве записывались этим мастером в мысленном диалоге с Ларионовым, которого он всегда почитал как своего друга и духовного учителя.

1 (2).indd 375 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

из автопортретов Дали (1928). И, разумеется, о чисто природном, объектном lux говорить в данном случае не приходится, – всюду здесь щедро излучался ментальный арт-свет, прокламирующий свою интуитивную силу, виртуаль но отменяющую эмпирические светила. «Свет у нас там, где понятно разуму, а темное, где не постигается им», – писал Малевич, изъясняя свою «победу над солнцем»*. Еще до этого об «убийстве светила» говорили итальянские фу туристы**. Так, с «выключением» природных солнца окончательно оформи лась независимость искусства, уже не нуждающегося в подражаниях внешне му, натурному свету, впрочем и так уже, как мы видели, в значительной мере искусством присвоенному (недаром Малевич говорит о солнце как «художе ственной ценности»). Теперь ненужным стало и это присвоение.

Резкие контрасты искусства и жизни, трещины между ними, лишь слегка прочерченные импрессионизмом, переросли в черное зияние, где художе ственный lumen постоянно разоблачал мир, психоаналитически удаляя его традиционные покровы. Знаменательно, что ряд мастеров авангарда, в том числе Пикабия, а вслед за ним Пикассо и (с наибольшей последовательно стью) Павел Челищев, начали придавать своим картинам подобие рентгено грамм, раскрывающих тайное нутро или «спектральное тело» людей и пред метов***. Тут все представало буквально сотканным из икс-лучей, являющим, рассекая натуру, виды максимально смутные и дисгармоничные. Новый свет искусства скорее хитроумно запутывал, нежели являл истину, подобно светильнику в «Гернике» Пикассо (1937), озаряющему крайне загадочное и противоречивое пространство картины, отнюдь не тождественной мону ментальному транспаранту, призывающему к борьбе с фашизмом. Причем этот новый свет вовсе не обязательно должен был оставаться художествен но запечатленным. Будучи заявленным в произведении, он мог затем и даже должен был волновать умы незримо. Как писал Лисицкий о супрематических идеях Малевича (в вышепомянутом письме Эттингеру), имея в виду именно идеи, а не произведения: «Их свет такой бескрайности, что может показаться * Письмо М.В. Матюшину (цит. по кн.: Малевич о себе. Современники о Малевиче, 1, 2003. С. 71) относится к тем текстам 1915-го года, где мастер разъяснял замысел «Черного квадрата», идея которого сформировалась первоначально в эскизе «задника занавеса», т. е. одного из занавесов для футуристи ческого спектакля «Победа над солнцем», декларирующего торжество нового, жизнестроительного ис кусства, по-своему обустраивающего вселенную. Слова Малевича о «светлом» и «темном» варьируют ана логичную мысль из кн.: Глез А., Метценже Ж. О кубизме. Пер. с франц., 1913. С. 21). В те же годы Малевич и Матюшин (в интервью газете «День») заявили, что смысл их спектакля – в «ниспровержении одной из больших художественных ценностей – солнца в данном случае», а в другом письме Матюшину Малевич, рассказывая о своей работе над теорией цвета сообщил: «Кажется, те источники, Солнце и лучи, потер пят крушение» (Малевич о себе. Современники о Малевиче, 1. С. 113, 98).

** Правда, речь шла о луне. Джакомо Балла заявил, что его картина «Уличный свет» (1909), – с элек трическим фонарем, затмевающим полумесяц, – знаменует «конец романтизма в живописи, порождая лозунг: «Смерть лунному свету!» Маринетти в том же году повторил этот лозунг в своем манифесте (Die Nacht… S. 545).

*** Gottlieb C. Picassos’s «Girl Before the Mirror» // «Journal of Aesthetics and Art Criticism», 24, 1965/66;

Henderson L.D. X-Rays and the Quest for Invisible Reality in the Art of Kupka, Duchamp and the Cubists // «Art Journal», 1988, 1;

ее же, Francis Picabia, Radiometers, and X-rays in 1913 // AB, 71, 1989, 1. Что же касается Челищева, то наиболее «рентгенографична» его серия «Небесная физиогномика» (1957).

1 (2).indd 376 15.11.2011 13:23: Свет мраком “нормальному” восприятию». И «мрак» «Черного квадрата», явивше го обратную сторону освободившегося искусства, действительно, предстал важнейшим откровением супрематизма.

Система соцреализма, вернувшаяся к традиционным формам репрезен тации, продолжала, тем не менее, питаться чисто идейным светом, состав ляющим резкий контраст с повседневной реальностью. Только, в отличие от авангарда, контраст этот пытались в данном случае всячески замаскиро вать. Когда Александр Герасимов цитировал слова Молотова о советском ис кусстве, которое «проникает далеко за рубежи страны, освещая дела и дни нашей Родины»*, тем самым прокламировалось полное слияние творчества с политикой и творчества с жизнью. Но сами произведения постоянно, воль но или невольно, подвергали этот идеальный, по-своему «райский» синтез сомнению. Зерна саморазрушения зрели даже в искрящемся импрессио низме Сергея Герасимова, у которого небольшие, простейшие по мотивам пейзажные этюды оказывались во всех смыслах «светлее» и полноценнее больших сложносочиненных картин**. Оттепель принесла с собою новые формы арт-света, в том числе популярный мотив свечи, неразрывно сопря женный с кухонными посиделками интеллигенции. И все арт-излучения, авангардные и традиционалистские, неизменно замыкались в эстетических рамках, даже если, как это не раз бывало в художественной критике, им пы тались найти внеэстетическое, в том числе религиозное оправдание***. Всякое полноценное произведение в той же мере просвещало, сколь и озадачивало, обнаруживая экзистенциальные щели и пустоты.

«Ничто», пришедшее в бытие через искусство, если несколько перефрази ровать слова Сартра, заменив словом «искусство» слово «человек», все равно постоянно давало о себе знать в виде некоей онтологической пустоты, кото рую уже невозможно было закрыть никаким маскировочным декором, – она все равно, так или иначе, проступала. Правда, Хайдеггер в своем позднем эссе «Алетейя» попытался заполнить это зияние, напомнив известную фразу Гера клита («Боги и люди принадлежат свету»). «Может быть боги исчезли, но мы, смертные, все еще населяем землю, исчисляя меру нашей жизни под светом * Имелась в виду речь В.М. Молотова на торжественном собрании по случаю 31-й годовщины Октябрьской революции (1948) (Герасимов А.М. За социалистический реализм, 1952. С. 148).

** Достаточно сопоставить его проникновенные пейзажные этюды со знаменитым «Колхозным праздником» (1937), который пребывает чистой фикцией или мечтой о счастье, мечтой-вопреки-всему, совершенно не выдерживающей сравнения с суровыми реалиями Можайска, где данное полотно писа лось. Слова Честертона об импрессионизме как «неверной пляске света» находят тут неожиданное под тверждение.

*** Примером религиозного оправдания художественного традиционализма, примером по-своему самобытным и значительным, является кн.: Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции, (свету посвящен особый раздел). «Традиционное понимание света как образа славы и Божьей благода ти» в русской живописи XIX века противопоставляется здесь «оккультному свету» модернизма. При этом, однако же, игнорируется та самоценность эстетического, которая делает предмодернистским и весь романтизм, в том числе и русский, уже успевший достаточно далеко уйти от иконы. Характерно, что Зедльмайр с его концепцией «смерти света» избегает подобных противопоставлений, не считая тради ционализм XX века достаточно весомой альтернативой модернизму.

1 (2).indd 377 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

и теплом солнца». Но это утешительное солнце тут же оказалось у Хайдеггера не совсем природным, ибо «кое-кто задумался об этом свете, благодаря ему об ретая понимание мира». К тому же в искусстве на деле постоянно происходило обратное: чем больше оно «задумывалось о свете» и даже славило его, тем более загадочным освещенный, даже максимально освещенный, мир представал.

Слияние цвета со светом динамически продолжилось в феномене цветому зыки, – недаром ее постоянно именуют также и «светомузыкой». Зародившись в эпоху Возрождения в качестве научно-художественного эксперимента, она долгое время существовала как способ элитарного усовершенствования тради ционных видов творчества, в первую очередь, музыки и живописи, пока, в пе риод постмодерна, не превратилась в массовое развлечение, дарующее разом целый синэстетический букет «райски» взвинченных чувств. Чем совершенней становилась светотехника, тем быстрее совершался этот переход от элитарно го к массовому. Показателен пример парижской выставки «Имматериальности»

(«Les immaterieux», 1984), задуманной как изысканная панорама «эстетики ни что» («esthetique du nant», – по словам Ж.-Ф. Лиотара в тексте каталога), пано рама, свидетельствующая о тотальной дематериализации искусства на пороге компьютерной эры. Однако все эти хитроумно спрограммированные и от части интерактивные мерцания, среди которых гордо доминировал фонтан света, непрерывным потоком струящегося снизу вверх, сегодня, через двадцать пять лет, показалась бы лишь набором заготовок для какого-нибудь крупного супермаркета или уличного шоу. Волею судеб получилось так, что элитные арт новшества, чуть ли не весь постмодернистский «флэш»* быстро слился с «гла муром», универсальным глянцем, накрывшим своими блестками весь круг яв лений новейшей моды, включая и новейшее искусство.

Если приступить к просмотру ссылок на слово «light» в интернете, то мы обнаружим их там более ста миллионов. Культур-смыслы, в том числе худо жественные смыслы «третьего рода» там, как можно убедиться в самом на чале просмотра, безусловно преобладают, оставляя лишь скромное место смыслам религиозным и смыслам самым древним по своей исторической генетике, т. е. чисто натурным. Правда, быть может, в тех миллионах, что неизбежно остаются непросмотренными, соотношение меняется, но это уже гипотеза в стиле «Вавилонской библиотеки» Борхеса. Поэтому лучше закрыть этот бесконечный список, вернувшись к вещам более определен ным, нежели арт-свет, и позволяющим рассмотреть территорию незави симого, точнее, постепенно обретавшего свою независимость искусства с максимальной ясностью.

* «Флэш» (от англ. «flash») – технический фототермин («вспышка»), перешедший в разряд теоре тических мифологем благодаря итальянскому поставангардному журналу «Flash art» и журналистскому слэнгу («флэш» как сенсационная новость).

1 (2).indd 378 15.11.2011 13:23: Глава 1 (2).indd 379 15.11.2011 13:23: 1 (2).indd 380 15.11.2011 13:23: САД и ПАРК – ОТ НАТУРЫ к ИСКУССТВУ* Есть вербальные связки, возникающие спонтанно, в беспроигрышной игре ассоциаций. Когда размышляют о каком-то историческом парке или просто-напросто желают похвалить сад, который нам гордо демонстрируют хозяева, слово «рай» возникает почти непременно. Сад или, если дефиниро вать его простейшим способом, малый парк, равно как и парк или большой сад всегда, так или иначе, пребывают подобиями Рая, где большое сакральное «Р» умаляется в малое «р», а начальный художественный или хозяйственно художественный замысел, напротив, разрастается. Разрастается не только иде ально, в русле хвалы, но и в самом непосредственном смысле претворяясь в ту арт-среду, что удачно маркируется английским словом «site», обозначающим в его современном употреблении и определенную часть реального и опреде ленную часть виртуального, чисто информационного миров. Тех миров, ко торые постоянно сопровождают нас в жизни, хотя бы в облике ординарных «зеленых насаждений» или экстраординарных «прекрасных видов». При этом возникающий в идеале, т. е. в садово-парковом идеале, эстетический объект оказывается, причем не в виде исключения, а постоянно, такого рода произ ведением, которое намного превосходит своими масштабами любые, самые монументальные артефакты. Ведь даже скромный по размерам парк и срав нительно небольшой сад, но сад не совсем уж простой, а с далевым видом, на много превосходят своей пространственной кубатурой пирамиду Хеопса.

В этих прозрачных «пирамидах» мы, если перейти на язык Бахтина, посто янно – и более конкретно, чем в любом ином виде пластических искусств – имеем дело не только с бытием или только с искусством, а с «со-бытием», представляющим собою «действительность особого, чисто эстетического порядка» или «своеобразное эстетическое бытие, вырастающее на границах произведения путем преодоления его материально-вещной вне-эстетической определенности» («К вопросам методологии эстетики словесного творче ства»). Правда, прилагая эти слова к парку, сперва довольно трудно понять, о какой «чистой», внебытийной эстетике может идти речь. Ведь ни садовый цветок, ни дерево, пусть даже искусственно насаженное и тщательно постри * Majdecki L. Historia ogrodуw, 1972;

Блаватский В.Д. Природа в античном обществе, 1976;

Thack er C. The History of Gardens, 1979;

Ancient Roman Gardens (сб.), 1981;

Conan M. Nature into Art: Gardens and Landscapes in the Everyday Life of Ancient Rome // JGH, 6, 1986;

Medieval Gardens (сб.), 1986;

The History of Garden Design (сб.) 1991;

Knopf K.S., Jashenski W.F. e/a, Garden, Ancient World // GDA;

Landsberg S. The Medieval Garden // GDA;

Rich V.A. Garden, Western // GDA;

Вергунов А. П., Горохов В. А. Вертоград. Садово парковое искусство России (от истоков до начала XX века), 1996;

Byzantine Garden Culture (сб.), 2002;

Carroll M. Earthly Paradises. Ancient Gardens in History and Archaeology, 2003;

Hunt J.D. The Afterlife of Gar dens, 2004;

Вергунов А.П., Горохов В.А. Монастыри. Природа и люди, 2006;

Черный В.Д. Садовое искусство Древней Руси, 2006;

Quest-Ritson C. Gardens of Europe. A Traveller’s Guide, 2007.

1 (2).indd 381 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

женное, ни тропинка, ни ограда, ни даже романтический вид отнюдь не явля ются какими-то отвлеченными грезами, все они, за исключением вида, вполне доступны осязанию и прочно укоренены в материи. И лишь развернув про блему метаисторически, в трех разных горизонтах познания, – магическом, религиозном и художественном, – можно в определенной мере уяснить, как соответствующая природная вещь, точнее целая совокупность природных вещей умозрительно «очищается», переходя в сферу идей. Цветок же в любом случае остается цветком, дерево деревом и тропинка тропинкой, обрастая лишь новым прозрачным слоем смыслов, уже достаточно удаленных от мате риальной почвы или, выражаясь агрономически-научно, от гумуса.



Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 29 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.