авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 29 |

«ПРИНЦИП РАЯ 1 (2).indd 1 15.11.2011 13:23:00 1 (2).indd 2 15.11.2011 13:23:00 Российская Академия художеств ...»

-- [ Страница 19 ] --

Воздух, увиденный из оплетенной виноградом беседки или из затененно го грота, в конце концов, из любого «приятного уголка», можно было прочув ствовать мифологически – как украшенную цветами бездну, напоминающую о дионисийских культах Древности (вспомним «ароматную бездну» Плу тарха!). Но еще более актуальным был куда более простой художественный аргумент. Ведь Воздух с большой буквы, Воздух натурфилософский, высту пал феноменологически как тот просвет или то небо, что составляет непре менную часть всякого ландшафта, равно как и всякого картинного пейзажа.

Окно с пейзажем или просто небо служат атрибутами Воздуха в тех аллего риях Четырех стихий, что получили особую популярность в XVII столетии.

Так вот, из этого феномена, собственно, и сложился парк как нечто иммате риальное, состоящее из окружающих видов, нечто столь же невещественно очевидное, как воздух. Виды, как окружающие, так и внутренние, в итоге и со ставили то необходимое и всеобщее условие, без которого «третья природа»

никоим образом не состоялась бы. Даже Земля и Вода, в конечном счете, не столь первостепенны, ибо они лишь пристроились к главному элементу или, иным словом, взяли равнение на него. Главным же явился вид, прозор, проспект или vista, – это итальянское слово удачно совмещает в себе «зрели ще» со «зрением», т. е. искусство с оптикой. Именно благодаря своим вистам парк обрел тот торжествующий оптоцентризм, что выдвинул его на перед ний край формирующегося новоевропейского миропонимания. Прежние, в особенности древнейшие и средневековые, сады чаще всего не слишком льстили зрению, – на них можно было вообще временно закрывать глаза, как закрывают их, сосредоточившись в обряде и молитве. Отныне же обряд тво рился взглядом. Особым «познающим взглядом»*, открывающим свое «окно в Эдем».

вешенные к сквозным аркам «светила» для «пасторального», т.е паркового праздника (cм.: Butterworth P.

The Light of Heaven. Flame as Special Effect // The Iconography of Heaven… Р. 136).

* Идея «познающего взгляда», связанная в первую очередь с эстетикой Гёте, любившего отождест влять «sehen» с «wissen» в мотивах «зрячего знания», восходит к давней, укорененной еще в Античности традиции, почитавшей зрение в качестве наиболее благородного и интеллектуального из всех пяти чувств. Ренессансная воля к постижению мира как прекрасной картины придала этой традиции особую актуальность. См.: von Einem H. Das Auge, der edelste Sinn // В его кн.: Goethe-Studien, 1972;

Гращенков В.Н.

«Суждение глаза» в теории и практике искусства итальянского Возрождения // СИ, 24, 1988.

1 (2).indd 453 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

Только в XVI веке в садах итальянских вилл окончательно складывается аллея в современном понимании этого слова. Аллея не в ее древнесредневе ковом смысле, т. е. как путь для священной процессии либо как проход меж кладбищенских или плодовых деревьев либо, наконец, как просека в охот ничьем заказнике, но как перспектива для зрелищ или, если угодно, как театр прогуливающегося зрителя. Позднее, в петровской России, просеку называ ли «блезиром» (от франц. «plaisir», «удовольствие»), что великолепно подчер кнуло момент превращения лесного прохода в зрелищный проспект. Правда, первоначально протяженность этих ландшафтных проспектов была сравни тельно невелика, им мешали в первую очередь итальянский пересеченный рельеф, да и сами садовые структуры, в том числе фонтаны и балюстрады, резко членившие маршрут на разрозненные отрезки. Лабиринты того вре мени в свою очередь служили помехой, ибо композиционно замыкались-в себе, нисколько в трассировке аллей не соучаствуя. Однако последним, так или иначе, суждено было большое будущее, ибо именно аллея придала ново му саду масштабно-ландшафтостроительный размах. Видовые же «прозоры»

или «висты» активно усиливали этот размах, подключаясь к главным пла нировочным осям как своего рода воздушные аллеи, которые можно было пройти лишь созерцательно, а не физически, пройти-в-уме. И эти воздушные аллеи захватывали огромные территории, присовокупляя к парку то, что ле жало далеко за его пределами. Конечно, в поле далевого зрения, как, скажем, в виллах Медичи, постоянно входили земли, непосредственно владельцу вил лы и парка принадлежавшие. Но древний инстинкт власти, столь важный для истории освоения ландшафта, играл в данном случае уже далеко не первую роль. Куда важнее был инстинкт искусства, эти воздушные проспекты одухот воряющий. Недаром слово «belvedere», глагольная форма, ставшая существи тельным и обозначившая не просто представительный, парадный или мак симально четкий, но именно «красивый» вид, теперь все чаще прилагалась к архитектуре, эти красивые виды целенаправленно обеспечивающей. Виста вошла в архитектуру (о чем свидетельствуют рассуждения Альберти о вилле) как непреложная, хотя и совершенно имматериальная часть конструкции.

Само искусство необходимо постоянно учитывать в качестве того «пято го элемента» или квинтэссенции*, которая обеспечивала синтез всех четы рех первостихий, образуя в итоге самоценное арт-пространство. Последнее уже не влагалось, как в прежних садах, в какие-то иные, хозяйственные, ма гические или религиозные структуры в качестве составной части послед них. Оно само уже начинало примерять к себе прочие, внеэстетические виды человеческой деятельности, стремясь подчинить их себе и сделать * Собственно квинтэссенцией, т. е. «пятой сущностью», в античной и средневековой физике именовался тот «пятый элемент», который, в отличие от четырех остальных, не подвержен постоянным изменениям, являя собой материю в ее наиболее возвышенном и светоносном состоянии. Чаще всего та кой «пятой сущностью» называли эфир, считавшийся особым, чистейшим видом воздуха, тем воздухом, которым дышат боги.

1 (2).indd 454 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства тоже в известной мере художественными, несущими печать небесно-земной платонической красоты. Целям этим служило не только само паркострое ние, – были привлечены все прочие виды искусств, наделенные служебной по отношению к парку функцией. Успешному единению искусств в садовом Gesamtkunstwerk’e способствовал и тот немаловажный факт, что ведущие мастера этого круга, такие как Виньола или Буонталенти, сумели на протяже нии своей жизни испробовать силы в самых различных занятиях, включая зодчество, паркостроение и сценографию.

Различные искусства активно к преображенной натуре подстраивались.

Специфически-природной, сквозной по отношению к своему окружению все чаще представала, как мы уже отчасти убедились, архитектура. Природа в свою очередь подыгрывала зодчеству, разворачиваясь к нему, благодаря целена правленной планировке, своими самыми эффектными аспектами. Благодаря этому происходила та тотальная театрализация, которая альтернативно обра щала в декорации то садовую зелень, то окказиональные, то даже капитальные постройки – вплоть до главного здания. Так, подковообразный в плане террас ный сад, вплотную прилегавший в флорентийском парке Боболи ко Дворцу Питти (см. илл. 42), был в 1637 превращен в амфитеатр для придворных фее рий, задником для которых служил парковый фасад самого дворца. Здесь даже устраивались запруды для потешных морских боев, и природная стихия тог да смыкалась со зданием еще теснее, плескаясь у самых его окон. Причем это была стихия воистину космическая-мировая, ибо в центре ее находился т. н.

«Островок» с фонтаном (1618), украшенным скульптурными персонифика циями Океана, Нила, Евфрата и Ганга. В иных ситуациях задником или сценой могли служить грот, лабиринт, боскеты и специальные павильоны.

Слияние рукотворной тектоники с нерукотворной почвой происходило как в общих ракурсах, так и в деталях. Особо характерен грубый, скальный руст, «крепостной» в городских дворцах, в усадьбах же принимавший совсем иной, пасторальный смысл, проникнутый обаянием земной первозданно сти. Совершенно синкретическими, почти неразличимо-синкретическими (в смысле своего природно-архитектурного вида) выступали гроты, где по рою невозможно было различить, вырос ли данный сталактит сам или вы сечен искусственно. Наконец, именно в парковой среде возник и еще один близкий по духу «гибрид», а именно искусственная руина, точнее руина-грот, впервые устроенная, вероятно, в 1530-е годы на Вилле Империале в Пезаро*.

Весьма важную, путеводно-знаковую роль, исполняла скульптура. По ней, собственно, нагляднее всего и прочитывался общий сюжетный замысел. Па раллели с садовой Античностью в любом случае напрашиваются и здесь, но одно можно сказать о Возрождении с твердой уверенностью: ее пластические сценарии оказались несравнимо сложнее, не вписываясь уже в рамки одной лишь мифологии. Если в Античности священная роща или богатые сады со * Zimmermann R. Ruin // GDA.

1 (2).indd 455 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

скульптурами стабильно ассоциировались с божественным пантеоном или, в случае с садами, служили риторическим панегириком великим мужам про шлого и современности, то в эпоху Ренессанса мифология вкупе с историче скими панегириками слились в подобие некоего визуального романа, имею щего даже не один-два, а гораздо больше смысловых ключей. Недаром иные из упоминаемых нами ренессансных парков, равно как и важнейшие их де тали, так и не нашли однозначного объяснения. Таков, к примеру загадоч ный майоликовый фриз в Поджо-а-Кайано, размещенный как раз под фрон тоном «храмовидного» портика. Несомненно одно: обсуждая будущий фриз с его исполнителями, в том числе и с Полициано, возможно составившим его сюжет, Лоренцо Медичи Великолепный стремился, причем незадолго до своей кончины (1492), подчеркнуть особую пользу сельского досуга для воз вышенных философских медитаций. Однако же итог этих медитаций до сих пор остается, даже для весьма эрудированных зрителей, красивым ребусом*.

Данный фриз сравнительно невелик и по-своему интимен, но привкус ребу са присущ и большим скульптурным программам. Их количественное рас ширение не столько уточняло стержневой смысл, как в убранстве древних или средневековых храмов, сколько, напротив, вводило все новые нюансы, скорее варьирующие содержание, чем уточняющие его. По сути, античные и ренессансные «кумиры сада» вообще рассчитаны на разную реакцию: если первые призваны внушать благоговение или элегическую память, то вторые, даже при своей четкой узнаваемости, – Геркулес все же всегда оставался Гер кулесом, а Венера Венерой, – скорее озадачивают как персонажи недопоня той, но безусловно интригующей фабулы. Фабулы о тайнах Природы и Ис кусства, заключивших между собою могущественный союз.

Особые же археологические, наполненные антиками сады, такие как ва тиканский Бельведер или «виноградник Карпи» на римском холме Джанни коло (названный так по имени владельца, Пио да Карпи, и ставший к середи не XVI века одним из богатейших собраний такого рода), предназначались для ученого досуга и умственных созерцаний, так что опять-таки выводили философски-платонизирующий эстезис на первый план. Скульптурный са довый декор в свою очередь окультуривал природу, причем с настойчиво стью, которая выглядит чрезмерной в сравнении даже и с архетипальной для этого декора античной художественной историей. Знаменательно, что Плиний Младший, столь подробно и любовно описывающий свои виллы, * Позднее загадочный фриз был перенесен внутрь здания, в т. н. Комнату фриза. Имея в центре своем фигуру Геи или Природы-Матери, вокруг которой вьются крылатые души (или гении природы), начинающие отсюда свое нисхождение в мир, композиция, вполне вероятно, утверждает виллу вкупе с окружающим ее садом как храм Натуры (тем паче что «храмовиден» и весь портик), – Натуры, обе спечивающей через своих вестников возвращение земли к золотому веку, сопряженному с правлением Медичи. Ср.: Hamberg P. The Villa of Lorenzo il Magnifico a Poggio a Caiano and the Origin of Palladianism // Idea and Form. Studies in the History of Art (сб.), 1, 1959;

Cox-Rearick J. Themes of Time and Rule at Poggio a Caiano. The Portico Frieze of Lorenzo il Magnifico // «Mitteilungen der Kunsthistorischen Institut in Florenz», 26, 1982;

Fulton C. An Earthly Paradise. The Medici, Their Collection and Foundations of Modern Art, 2006.

1 (2).indd 456 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства ни разу не останавливается на садовой скульптуре, тогда как для Ренессанса «живые мраморы» служат в описаниях богатых вилл весьма существенным штрихом. Причем описания эти, представляющие собой, по сути, разрос шийся экфразис, составляют отныне особый жанр садового энкомиума, так, словно чудесный Дворец Искусства (или Природы) воплотился, наконец, в реальности.

С мраморами, бронзами и другими твердыми и долговечными материа лами активно соперничала мягкая и недолговечная топиарика. Именно деко ративная стрижка придавала растениям особую художественную ценность, вызывая максимальный восторг, судя по отзывам современников о саде при городском дворце Медичи (1440-е гг.;

ныне известен как дворец Медичи Риккарди), – саде, который и казался истинно райским именно из-за своих фитоморфных изысков*. Материалом для последних могли служить как мел кие растения и кусты, так и крупные деревья типа кипарисов. Так, на вилле Бранцони (Сан-Виджилио) на озере Гарда (с 1540) целый фронт кипарисов, вероятно, достаточно эффектный и сам по себе, был переделан, точнее «пе рестрижен» в подобие крепостной стены с башнями, зубцами, бойницами и бастионами. Чистая естественность, без сложной примеси ars все-таки не слишком ценилась Ренессансом. Причем и здесь реальность и фантазия не различимо переплетались, так что дескрипции реальных садов читаются по рою как сказки для взрослых (ср. известный уже нам инвентарь топиарики, составленный Дж. Ручеллаи).

Мы знаем, что предвестия нового сада выразительно обозначились не только в литературе, но и в живописи, в частности, у Босха и Боттичелли. По этому вполне закономерно, что живопись заняла почетное место и в вопло щенных мечтах об улучшенной искусством природе. Этот почетный статус может сперва показаться неприметным, тем паче в сравнении со скульптурой, даже несколько перегружающей итальянские сады. Но на деле роль живописи была еще более концептуально-значительной и универсальной. Вся культура Возрождения руководствовалась парадигмой мира как прекрасной картины, и в новом «третьем мире» садов парадигма эта отразилась многократным * Никколо де Кариссими да Парма, восхваляя в письме своему патрону, герцогу Франческо Сфор ца (1459), красоты дворца Медичи, фактически приравнял посадки к скульптуре, отметив, что здешний сад наполнен «красивейшими полированными мраморами вкупе с разными растениями, которые ка жутся не натуральными, а нарисованными», – причем в оригинале буквально сказано, что сад не «напол нен» подобными чудесами, а «целиком сделан» («facto tutto») из них, так что принципиальное различие между растениями и «мраморами» пропадает. Еще более красноречивы дальнейшие строки, где особо отмечаются геральдические знаки, «уж и (гербовый) щит», изготовленные «из свежевысаженной травы»

«таким образом, что по мере роста травы подрастают и эти эмблемы. Я, однако же, не говорю об этом с полной определенностью, ибо она здесь и невозможна, ведь подобные вещи следует не только выра жать, но и (мысленно) изображать (no solo se passano exprimare, ma pur imaginare). Всякий видящий их полагает, что они – вещи скорее небесные, нежели земные (piu cose celeste che terrene) и не имеющие себе равных... В итоге все (т. е. все те, кто осматривал дворец вместе с автором письма) уверовали, что это и есть земной рай, и другого быть на свете не может» (цит.по: Hatfield R. Some Unknown Descriptions of the Medici Palace in 1459 // AB, 52, 3, 1970. Р. 246). Обратим внимание на то, что последняя строка повторяет в сокращенной форме хрестоматийную фразу об эдемическом саде «Декамерона».

1 (2).indd 457 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

визуальным эхом. Следуя античному обычаю и его пропаганде у Альберти*, равно как и традиции все того же Дворца Искусства (или Дворца Природы), живописцы постоянно украшали интерьеры пейзажами, но не просто пейза жами, а пейзажами, воспроизводящими ближний сад и его дальние сельские окрестности. Так, в галерее римской виллы Киджи, расписанной Рафаэлем с учениками (1518) история Психеи и Купидона изображена среди гирлянд и пергол, зрительно соотнесенных с прилегавшими к вилле реальными зеле ными беседками. Фресками Джулио Романо, иллюзорно открывающими вид на сад, был первоначально украшен giardino secreto мантуанского Палаццо дель Те. Среди росписей виллы д’Эсте доминируют «Аллегория Природы», «Труды Геркулеса» и виды садов, опять-таки предваряющие и дополняющие перспективы прилегающего парка. Впрочем наряду с конкретными привяз ками к месту сюжет росписей часто составляли стандартные пасторальные мотивы, легко сопоставимые с любым парковым окружением. Скульптура, современная и античная, окружалась, словно рамою, как реальными расте ниями, так и их изо-подобиями: к примеру, в ватиканских садах Бельведера Лаокоон и Аполлон Бельведерский были установлены в нишах, расписанных деревьями с цветами и птицами.

Наконец, знаменитые Лоджии Рафаэля (1517–1519), одним из глав ных декораторов которых был Джованни да Удине, явились уже чисто пик ториальным, невещественным садом – с изо-перголами, а также массой растительно-животно-человеческих гротесков [демонстрирующих, по сло вам Вазари («Жизнеописание Джованни де Удине»), разнообразные порож дения природы «во всех частях света, во все времена года»] и великолеп ным видом на римские холмы в качестве главного реального компонента.

Отметим попутно, что именно в данном жизнеописании гротеск подается в качестве важнейшего, воистину стилеобразующего принципа, причем уже не столько ренессансной живописи, сколько ренессансного сада**. С легкой * Перечисляя различные способы росписи стен, Витрувий писал, в частности, об изображениях «гаваней, мысов, морских берегов, рек, источников, проливов, храмов, рощ, стад и пастухов» («Об архи тектуре», 7, 5, 2). Плиний Старший, в свою очередь, причем уже применительно к вилле, сообщал о тако го же рода живописи, – где были «виллы, гавани и парки, рощи, леса, холмы, пруды, каналы, реки, бере га, с разными видами там разгуливающих и плывущих на кораблях, подъезжающих по земле к виллам на осликах или в повозках, а то с рыболовами, птицеловами или охотниками, сборщиками винограда и т. д.» (к концу данного пассажа описание, в характерной стилистике античного экфразиса, букваль но начинает «оживать», – когда речь заходит об «очаровательно-забавном» переносе женщин через топкое место, неустойчивости тех, кто переносит, и соответственном испуге женщин) («Естественная история», 35, 116–117). Базируясь на авторитете древних, Альберти, отметив, что «у персов по старин ному их закону не дозволялось изображать (на стенах) ничего, кроме диких зверей, убиваемых царями», затем переходит к примеру классической Античности, подчеркивая, что «для садов (т. е. для росписи уса дебных зданий)» более всего подходят «красоты мест, и гавань, и рыбная ловля, и места охоты, и купанья, и игры поселян, и все цветущее и зеленеющее» («О зодчестве», 9, 4). В такой исторической последова тельности и образуется навык живописного воссоздания окружающего пейзажа на стенах усадьбы (см.

В кн..: Bergstrо3m S. Revival of Antique Illusionistic Wall-Painting in Renaissance Art // «Goteborgs Universitats rskrift», 63, 1957;

Freedberg S.J. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence, 1961, 1).

** Процитируем наиболее яркий пассаж – уже не о плоскостно-живописном, но о садовом гро теске (возможно, речь тут идет об отделке римской виллы Мадама, исполненной Джованни да Удине в 1526): «Он создал еще один фонтан, на этот раз в виде лесного источника, в углублении заросшего кру 1 (2).indd 458 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства руки Рафаэля и его учеников гротескный декор настолько распространился и усложнился, что нередко стал предопределять все содержание интерьер ных росписей, превращаясь в своего рода воображаемый сад, намного пре восходящий своими визуальными причудами сад реальный, замечательным примером чего могут служить росписи замка в Сораньо (илл. 41)*.

Живопись делала стены прозрачными, являя не только ближнюю сре ду, но и висты, отстоящие весьма и весьма далеко. За персонажами Брачной комнаты мантуанского Палаццо Дукале (росписи Андреа Мантеньи) видне ются доломитовые скалы, находящиеся в реальности километров за двести к северу. Большой грот в Боболи был украшен горными альпийскими пей зажами, реально удаленными от Флоренции на север еще дальше. В карти нах, украшавших виллу Артимино (одна из них – на илл. 42), были в изображены с птичьего полета все флорентийские виллы Медичи**, которые, конечно, невозможно было бы иначе обозреть все разом. Эта декоративная идея имела свой резон, ибо вилла Артимино, отстоящая от Флоренции значи тельно дальше, нежели другие, более известные усальбы Медичи, позволяла реально окинуть взглядом значительную часть Великого герцогства Тоскан ского, и живопись оптически усиливала этот взгляд, придавая ему идеальную всеохватность. Наконец, главный дом усадьбы мог заключать в себе даже и планетарно-всеохватную художественную программу – благодаря особому Залу карты мира (Sala del Mappamondo), который имелся, к примеру, во двор це в Капрароле. Но дело, в конце концов, даже не столько в живописном деко ре, сколько в искусстве живописи в целом. Весь усадебно-садовый комплекс гом рва, где вода весьма искусно капает и бежит струями, стекая по губчатым камням и сталактитам так, что кажется будто это истинно природное явление (che parevano veramente cosa naturale). А на вершине этой пещеры с губчатыми камнями он поместил большую львиную голову, увенчанную гирляндами из венериных волос и других искусно сплетенных трав;

трудно поверить, сколько изящества (grazia) при давало все это дикому месту (a quel salvatico)». Гротескная анаморфоза, зримо фиксирующая процесс преобразования одного царства природы (или одной стихии) в другую, преподана здесь как хоть и не великая, но крайне красноречивая иллюстрация действенной силы искусства, обустраивающего дикую (буквально «лесную») природу столь грациозно, что она по-прежнему выглядит как «cosa naturale».

* Росписи замка Сораньо в районе Пармы были исполнены Чезаре Бальоне, работавшим там в 1580-е годы. Затейливые композиции, сочетающие фигуры нимф и других гениев природы с рас тительными, скульптурными и архитектурными мотивами (в т. ч. с античными руинами), – причем сочетающие (благодаря преимущественно гризайльной технике) так, что совершенно неясно, где кончается природа и начинается искусство, – славят всемогущество Натуры в ее разнообразных ме таморфозах. Была даже сделана попытка впрямую связать эти вольные фантазии с «Пещерой нимф»

Порфирия, но, скорее всего, это не ученые аллегории (как в случае с росписями Корреджо в пармском монастыре Сан-Паоло), а вольные декоративные вариации, включающие в себя элементы неоплатони ческой символики, но следующие в первую очередь не специальным идейным программам, но тому ор наментальному репертуару, что был разработан (в подражание орнаментам «Золотого дома» Нерона) Рафаэлем и маньеристами. При этом реальный сад замка был в XVI веке весьма скромным, представляя собою небольшой виридарий перед домов, начисто лишенный тех пластических изысков, что изобра жены в интерьерных росписях Бальоне. См.: Kretzulesco N. ed E. Giardini misterici. Simboli, emblemi, enigmi dall’antichita al novecento, 1994 (гл. 8 – «L’antro delle ninfe a Soragna»);

Cirillo G. Grottesche visioni // FMR, 1996, dicembre). Благодарим Дж. Годи (Италия), любезно уточнившему наши сведения о замке и прислав шему вышеуказанные тексты.

** Расположенные изначально в люнетах виллы Артимино, ныне картины хранятся в Топографи ческом музее Флоренции. См.: Mignani D. Le ville medicei di Giulio Utens, 1980.

1 (2).indd 459 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

строился как система сменяющих друг друга живописных картин. И поэто му именно в картине, причем уже не в настенной, а станковой, сложилось идеальное равновесие двухмерного и трехмерного пейзажного идеала. Это случилось тогда, когда Джорджоне достиг в пасторальных фонах своих ком позиций полного соответствия тому, как выглядела сельская Терраферма (т. е.

материковая часть Венецианской республики) за пределами венецианских парков, оставаясь, тем не менее, закономерным зрительным финалом или, если угодно, зрительным аккомпаниментом последних. Ведь в обоих случаях, как у Джорджоне, так и в образцовом парке с его окрестностями, ars и natura составили ту удивительную двучастную гармонию, которая в итоге и предо пределяла все содержание*. Таким образом речь пошла уже не о предвосхи щениях, как в случае с Босхом или Боттичелли, но о полном равенстве двух видов творчества, подчиняющихся единому принципу прямой перспективы.

Картина надолго установилась в качестве необходимой точки, точнее плоскости отсчета, начиная с которой всякий парк созидался. Традицион ного землемерия и садоводства было уже недостаточно. Поэтому в соответ ствующих трактатах, начиная с XVI века, все чаще стали появляться, вкупе с еще сугубо средневековыми по духу своему изображениями сельских тру дов и дней, пейзажные картинки с образцовыми парками, пока этот род из даний окончательно не разделился на руководства по агрикультуре и пар ковые увражи, сопровождавшиеся велеречивыми славословиями.

Симфония стихий вкупе с организующим и направляющим «пятым эле ментом» создавала вокруг владельца садовой виллы подлинный венец славы и власти, тем паче что в Италии виллы особенно часто, чаще, чем в других кра ях, располагались на холме или взгорье, возвышаясь и чисто топографически.

Пафос власти издревле одушевлял дворцово-садовую роскошь, шла ли речь о Месопотамии, Риме или Византии. Однако никогда еще пафос этот не по лучал столь детального иллюзионистического воплощения, так что зритель, вполне возможно, переставал уже толком различать, где кончаются политиче ские реалии и начинаются пейзажные мечты. Разумеется, ренессансные кня зья, князья мира и церкви, не обладали всемогуществом римских императоров.

Однако они со своими художниками, несомненно, превосходили последних артистическим остроумием. Достаточно сравнить уникальную виллу Адриана в Тиволи, точнее ее реконструкцию, с не менее уникальной, но в то же вре мя и типической для своей эпохи виллой д’Эсте, расположенной неподалеку.

Адриан стремится символически представить весь подвластный ему мир, рас пределяя части этого «всего» по большой территории, лежащей в основном в долине и поэтому зрительно отъединенной от Рима (дальний вид на послед * Недаром У. Патер специально отметил, что искусство Джорджоне предвосхитило «парковый ландшафт» («park scenery»), – при этом Патер явно подразумевал не ренессансно-барочные сады, а пей зажный парк Просвещения (Pater W. The Renaissance, 1906. Р. 153). Заметим попутно, что это тот же, уже известный нам пассаж книги Патера, где говорится о «золотой нити», которой увиты в Италии все вещи природы.

1 (2).indd 460 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства ний открывался, как мы помним, лишь с башни Роккабрина). Что же касается кардинала Ипполито д’Эсте, мечтавшего в пору строительства виллы о папском престоле, то его мечта, так и не осуществившаяся, выглядит благодаря парку, как это ни парадоксально, несравнимо более материальной и экспрессивно ощутимой, чем реальная власть римского кесаря. Убыток территории, значи тельно меньшей по площади, чем кесарева «Темпейская долина», и куда менее удобной по рельефу, с лихвой возмещается избытком художественной фан тазии. Пирро Лигорио с помощниками разместил на Вилле д’Эсте на единой оси, пересекающей центральную Аллею ста фонтанов, два судьбоносных для заказчика пункта, – Рим как верховную цель его жизненного пути и Тиволи как его родовое гнездо. «Вечный город» представлен в виде фонтана Рометта («малый Рим») с миниатюрными римскими зданиями и триумфальными ар ками, а также ладьей, аллегорически обозначившей остров Тиберина, куда, по преданию, ступила нога первых поселенцев. На противоположной же сторо не парка находится Фонтан Тиволи (или Овальный фонтан), изображающий, опять-таки в миниатюре, красоты родового гнезда со скалами, знаменитым водопадом и скульптурными олицетворениями трех местных рек, Аньене, Эрентанео и Альбунео. Вдали же виднеется Рим, но уже не как макет, но как подлинное, хотя и неблизкое зрелище, закономерно завершающее собой всю композицию парка. Аналогичным образом скульптурные олицетворения рек, а также горы Азинайо и ближайших городов (в том числе Флоренции, кото рую на фонтане иносказательно представляла Венера) сочетались с реальны ми далями на вилле Кастелло, утверждая в совокупности не только саму идею верховной власти рода Медичи, но, по сути, и фактические ее пределы. Ведь, согласно Вазари («Жизнеописание Никколо, по прозвищу Триболо»), обзор ность простиралась здесь от Кастелло до самой Сиены, т. е. уже до иного госу дарства. Это явная ошибка (Сиена вместо Синьи, находящейся куда ближе), но ошибка, входящая в число тех мифов, которые ренессансными садами и вил лами активно продуцировались.

Зрителям постоянно казалось, что новые сады всеохватны и в них и вправду «есть все», если и не в географическом, то во всех прочих смыслах.

Подобное чувство понятно в древних и средневековых легендах, таких как египетский «Рассказ потерпевшего кораблекрушение» или старофранцуз ский «Амадис Галльский». В «Амадисе» в саду волшебника Аполидона «наса жены все цветы и все полезные травы, каких только ни пожелаешь». Но в пер вом случае речь явно идет о мире ином, а во втором – все-таки не о простой усадьбе, но о владениях волшебника. В рассказах же современников о ренес сансных садах подобные преувеличения принимают явно парадоксальный характер. Как бы ни были изысканны медичейские усадьбы, они ни в коем случае не «превзошли своей славой Геспериды, равно как и сады Алкиноя, Се мирамиды и Кира», и в них отнюдь не произрастало «всех фруктов», «всех цветов» и «всех овощей», – как пишет обо всем этом Алессандро Браччези 1 (2).indd 461 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

в своем энкомиуме виллы Кареджи («Описание сада Лауренцио Медичи») (1480-е гг.), в целом не столь уж большой и роскошной, – если учесть еще и ботаническую номенклатуру того времени, не слишком, повторим еще раз, в сравнении со Средневековьем, обогатившуюся. И здесь постоянно давало о себе знать поэтическое мифотворчество, целенаправленно культивируе мое самими Медичи, подобно мифу об «Академии Медичи», разрекламиро ванной как новое подобие садов Платона, хотя речь шла просто о собраниях кружка друзей под эгидой Лоренцо Великолепного.

Тенденцию эту все ж отнюдь не следует расценивать как чистое бахваль ство. Ренессансный сад реально не содержал, и не мог содержать в себе «все го», но он призван был быть универсальным, хотя бы в ярко выраженной потенции. Недаром в той же вилле в Кареджи, пусть в целом и достаточно скромной, все же имелся (вероятно, первый в своем роде) верхний этаж бельведер с галереей, придающей видам особую панорамичность и красоту*.

Поэтому, когда вышепомянутый Агостино дель Риччо, служивший при дворе Медичи, писал свой «Королевский сад» (вероятно, первое сочинение, где иде альный сад представлен не как беллетристическая фантазия и не только как сумма агрикультурных советов, но как своего рода натурфилософская теоре ма), он последовательно акцентировал этот универсализм, повторяя в разных вариациях слово «tutto» («все растения малые и большие» в посадках, «почти все четвероногие» в гроте и т. д.)**. Он не забыл и о живописи, выразив мечту о «величайшей картине», где были бы запечатлены «все части света». Постоян но поминая конкретные сады, в том числе Боболи, Кастелло и Пратолино, он явно грезил о парковой вселенной, где все накопившиеся к его времени до стижения были бы подобраны с идеальной полнотой. Собственно, само слово «королевский» или, точнее, «короля» («Giardino del re») обозначают в заглавии в первую очередь не статус власти, но высшую степень качества и эффектив ности, подобно тому, как в фольклоре «царским цветком» называется наиболее магически-действенный цветок. И действенность эта осмыслялась, разумеет ся, отнюдь не только как эстетическая импрессия, но и как естественнонауч ное откровение. Новый сад отчасти уподоблялся кунсткамере, сочетающей в своих экспонатах привычно-природное с редкостным, экзотическим***. Он призван был, как и кунсткамера, заключать в себе, по возможности, «все», дабы максимум разнообразных вещей природы, ботанических в саду, геологиче ских и прочих в кунсткамере, воплотил бы в себе то вселенское разнообра зие, которое некогда существовало в земном раю. Именно так, в виде земного рая, как мы уже знаем, задумывались первые ботанические сады, в том числе в Венеции и Падуе, и отсюда их космический символизм.

В Средние века тоже любили собирать всевозможные редкости, в том числе и экзотическую флору с фауной, а также мастерить хитроумные меха * О формировании садового бельведера в XV веке см.: Knopp N. Das Garten-Belvedere. Das Belvedere Liechtenstein und die Bedeutung des Ausblick und Prospektbau fu3r die Gartenkunst, 1966. S. 9–29.

** Heikamp D. Agostino del Riccio, «Giardino del re» // Il giardino storico italiano (cб.), 1978.

*** Zangheri L. «Naturalia» et «curiosa» dans les jardins du XVI s. // Histoire des jardins (сб.), 1990.

1 (2).indd 462 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства нические диковины. Вспомним хотя бы рукотворных птичек, певших в ви зантийских садах. Однако только сейчас обозначилась воля к созданию сада как огромного инженерного произведения. Леонардо да Винчи, имевший определенный садостроительный опыт (в 1492 он участвовал в благоустрой стве лабиринта в саду миланского Замка Сфорца, соорудив там центральную беседку), предложил в 1518 королю Франциску I для его резиденции в Амбуа зе совершенно удивительный проект, изложенный в «Английском кодексе»

великого художника и ученого. Это был бы целиком механизированный сад с хитроумной системой водоснабжения и водного отопления, с мельницей, производящей «ветер в любое время», и «тончайшей медной сетью», которая удерживала бы птиц, обеспечивая «непрерывную музыку». На дисциплину живых птиц, разумеется, нельзя было полагаться, и поэтому Леонардо пред усмотрел также и мельницу музыкальную, которая издавала бы «беспрерыв ные звуки на разных инструментах». Проект так и остался на бумаге, однако техночудеса, пусть и не столь тотальные, осуществлялись и помимо Леонар до, недаром само понятие «сада чудес» («giardino di meraviglia») прочно за крепилось в тогдашнем итальянском языке, знаменуя уже не какие-то небы лицы из рыцарских романов, а наглядную арт-реальность. Помянем хотя бы сюжетно «запрограммированные» фонтаны (типа «Филина» на вилле д’Эсте) или полуавтоматические системы подачи еды и напитков в «секретные сады»

и приватные павильоны, не говоря уже о тех же шутихах или, наконец, о все возможных театральных машинах, производящих во время праздничных феерий эффекты пожара, морской бури или даже землетрясения.

Величайшим же собранием всяческих «mirabilia», т. е. как природных (рас тительных, животных и геологических), так и рукотворных диковин явился парк в Пратолино, созданный (и в значительной мере именно инженерно сконструированный) по воле Франческо I Медичи, в виде роскошного по дарка его любовнице Бьянке Капелло. Этот «лужок» («pratolino»), первона чально совершенно безвидный и заболоченный, был в пору своего расцвета едва ли не знаменитейшим парком Европы, большим иррегулярным лаби ринтом, полном жизни, исходящей из гротов и фонтанов. Причем лабирин том он стал не только потому, что там имелся большой садовый «дедал», но в силу исключительной причудливости общей его программы. Удивитель ным правдоподобием изумляли в первую очередь многочисленные живые картины, приводившиеся в действие по мере того, как к ним приближались почетные зрители. Трехмерные картины сопровождались к тому же и разно образными звуками. «Манекены» на них занимались различными ремеслами, воевали либо разыгрывали антично-мифологические сцены. Имелся здесь и Грот самаритянки, тематически восходящий к Евангелию, но превращен ный в движущуюся пастораль с пастушкой, выходящей с ведром к источнику, и пастухом, играющим на волынке. Пратолино, по сути, изначально созда вался как природная лаборатория, где различные царства натуры не только 1 (2).indd 463 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

демонстрировались, но и преобразовывались на глазах у публики. К приме ру, земные недра не только «разверзались» в гротах, но представали, благода ря соответствующим изображениям и анимациям, и как среда горнорудного и металлургического промысла.

Идея сада-лаборатории, реального (а не существующего лишь в виде ал химических иллюстраций) сада науки пересекала европейские границы, и примерно в тот же период был создан Замок Урании, музы астрономии (Ураниборг;

с 1576), поместье датского ученого Тихо Браге на острове Вен.

Главное здешнее здание, название которого можно перевести и как «Небес ный замок», было окружено «садом науки», поставлявшим растительный ма териал для химических экспериментов Браге и символически указывающим на основную его профессию – посредством клумб в форме звезд, характер ной и для других, более крупных садовых комплексов эпохи (звездообраз ный модуль использован, в частности, в посадках виллы Альдобрандини).

Конечно, лабораториями живой природы и прежде были все мало-мальски значительные средневековые, в том числе монастырские сады, тоже постав лявшие сырье для всевозможных снадобий и хозяйственных составов. Одна ко никогда они не слагались в столь продуманные спектакли, иной раз даже вступавшие в противоречие с практикой. Так, замок Браге, изначально более живописный, вскоре пришлось переделать, ибо его эффектная крепостная верхушка мешала установке оптических приборов. Что же касается механи ческих чудес Пратолино, то они и изначально предназначались не столько для исследований, сколько для восторгов избранной публики.

Новый «сад космического дискурса» познавался и переживался в равной мере и как теорема и как физическая реальность*. Познавался совокупными усилиями разума и чувств. Призванный вобрать в себя все вещи природы, он вполне мог заключать в себе и мнемотехнические задачи, опять-таки уподо бляясь кунсткамере, где мнемотехника служила одним из важных стимулов научной систематизации**. Наиболее красноречив в данном плане уже хо рого известный нам Бернардино Таэджо***. Упомянем также и Агостино дель * «Сад коcмического дискурса» – это уже сугубо современное словосочетание. Так назвал свой усадебный парк в Шотландии Чарльз Дженкс, известный идеолог постмодернизма (Jencks C. The Gar den of Cosmic Speculation, 2003). Ренессанс, однако же, тоже постоянно стремился к созданию садового универсума, демонстрирующего зрителю свое всеохватное разнообразие. Еще одним современным аналогом может служить теория и практика французского ландшафтного архитектора Ж. Клемана. Он рассматривает свои композиции как «фрагменты планетарного сада», призванные составить особый «третий пейзаж» (ср. ренессансную идею «третьей природы»!), органично дополняющий первый (при родный) и второй (человеческий) пейзажи. См.: Clement G. Le jardin planе1taire (кат.), 1999;

и его же, Mani feste du Tiers paysage, 2005.

** См.: Faziolo M. Il giardino come teatro del mondo e della memoria // La citta effemera e l’universo artificiale del giardino (сб.), *** Cразу после приведенного выше пассажа о зрительных усладах прекрасного рыбного садка, Та эджо, точнее его диалогический двойник Витавро, обращается к предметам более философическим, воз действующим уже не только на физическое зрение, но и на «очи ума», и заводит речь о«прекраснейших эмблемах» («bellissimi imprese»), размещенных в образцовом саду виллы Кастеллаццо «внутри квадратов»

(т. е. внутри квадратных ячеек), – о тех «весьма изящных и остроумных» цветочных эмблемах, что позво ляют зрителю все время открывать для себя «новые, достойные размышления вещи» («cosi noue, degne de 1 (2).indd 464 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства Риччо, который написал после своего «Giardino di re» и специальный трактат об искусстве памяти (1595). Правда, там в виде главного мысленного образ ца для запоминания всевозможных вещей и понятий избрана, как и у антич ных авторов, архитектурная постройка, но ряд параллелей с «Giardino di re»

все же позволяет предположить, что и парк, парк идеальный и всеобъемлю щий, казался Агостино весьма удобным пространственным учебником. Не даром он заговаривает в своем «Королевском саде» то о «книге цветов», то об «алфавите», который можно выписывать в партерных компартиментах.

Насытившись мнемотехническими, т. е. в конечном счете воспитательно гносеологическими принципами, художественно преображенный ланд шафт дополнительно возвышал свое историческое значение. Вдумаемся в слова Цицерона о риторике, слова основополагающие для тех, кто об ис кусстве памяти писал: «Нужно иметь в своем распоряжении большое число мест, хорошо освещенных, расположенных в строгом порядке на некотором расстоянии друг от друга, а также изображения – действенные, яркие, вол нующие, такие, что способны быстро выйти навстречу душе и проникнуть в нее» («imaginibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurere celeriterque percutere animum possunt»;

«Об ораторе», 2, 87). И мы убедимся, что данный совет идеально подходит для дефиниции ренессансного парка, составлен ного из «ярко освещенных и четко определенных мест», а самое главное – из «действенных изображений, выходящих навстречу душе».

То, что Цицерон имел в виду в качестве чисто умственного концепта, формировалось теперь в виде многочисленных приятных уголков, где свер кала особого рода роскошь. Роскошь иллюзий, на глазах, а порою и на слуху перерождающихся в сценические артефакты, в равной мере невероятные и очевидные. Сады прирастали фантазиями, в которые оставалось только поверить, чтоб достойным образом произведение завершить. Так, в гроте ан глийского имения Теобалдс (гроте интерьерном, входившем в состав глав ного усадебного здания) струилась настоящая вода из скалы, у стен высились considerazione»). Благодаря этому сей «приятнейший сад» превосходит «сады Гесперид и Адониса» (Р. 69), так что, если суммировать велеречивую фразу более современным языком, мифология уступает место высокому ментальному дискурсу. Далее речь заходит уже непосредственно о мнемотехнике, для которой данные «импрезы внутри квадратов» служат непосредственным стимулом. Витавро рассказывает о Пом понио Котта, епископе Новарском, который на своей вилле в Варf занимался не только охотой и сель ским хозяйством, но также и рисованием, – точнее, он руководил рисованием «изумительных картин»

(«mirabile pitture»), сходных с «театром достославного Джулио Камилло» [создатель «театра памяти», при званного усовершенствовать процесс познания мира путем наглядной систематизации составляющих его частей;

данный «театр», равно как и его историко-художественные импликации, подробно описаны в книге Ф. Йейтс (Op. cit.)]. При этом система Камилло тут же проецируется в ландшафт. «Если мы войдем в большой лес, – говорит Витавро, – то, возжелав увидеть все (т. е. все окрест), не сможем этого сделать», пока на пути не повстречается «круча, ведущая на высокий холм, взойдя на который мы начнем обозревать значительную его (леса) часть, а потом, поднявшись еще выше, уже весь его охватим взглядом. Сей лес есть наш низший мир, сия круча – небеса, а холм – мир высших (невидимых и умопостигаемых) небес («mondo sopraceleste»)» (Р. 71). Таким образом мнемонический «театр», первоначально предназначенный для риторического и гносеологического тренинга, налагается и на пейзажный вид, продолжающий и раз вивающий – в силу своей всеохватности – содержание парковых эмблем. Последние служат своеобразной стартовой площадкой, а видовая перспектива – рамочной конструкцией для более широких умозрений.

1 (2).indd 465 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

«совершенно цельные и натуральные» деревья, а когда дворецкий открывал окно, выходившее в парк, то в зал влетали птицы и, вспорхнув на деревья, начинали петь*. Свидетельство это выглядит почти фантастическим, являя настоящее чудо дизайна и дрессуры: птиц, конечно, можно было приучить слетаться к кормежке, но заставить этих «пернатых хористов» (по словам Ив лина из его «Британского Элизиума») еще в нужный момент и петь, – в это уже верится с трудом. Однако по ходу королевских визитов в новых эдемах происходили еще и не такие реально-виртуальные чудеса.

Поэтому сверхзадачей нового сада была не научная систематизация, пусть в высшей степени внушительная и грациозная (все же не менее систе матичными были и средневековые вертограды), а праздник как апогей худо жественной объективации. Или как апогей эстезиса. Тот праздник (полити ческий триумф, торжественный прием, свадьба), ради которого, в конечном счете, парк и обрастал всеми его капризами, поджидавшими того счастливо го момента, когда можно было очаровывать уже не отдельные чувства, а все пять чувств разом, изысканно услаждая зрение, слух, обоняние, вкус и ося зание. И роскошь этих праздников увеличивалась по мере того, как Италия утверждалась в роли законодательницы транснациональной художествен ной моды. Утверждалась параллельно возрастанию могущества рода Меди чи, вставшего благодаря династическим бракам на один уровень с главными королевскими домами Европы. Кватрочентистские увеселения Козимо Ме дичи Старшего и Лоренцо Великолепного выглядят робкими начинаниями по сравнению с придворными фантазиями их потомков Козимо I Великого, «Герцога Этрурии» и его сына Франческо I – подобно тому как сады в Каред жи или Поджо-а-Кайано никнут в сравнении с чудесами Пратолино. Именно в эту пору ренессансный тип художника-универсала достигает максималь ной, даже несколько гротескной многопрофильности. Так, главный автор Пратолино и Большого грота Боболи, Бернардо Буонталенти (знаменатель но, что само прозвище Бернардо делла Джирандоле, Buontalenti, подразу мевает «славные таланты» во множественном числе) служил двору Медичи как архитектор, паркостроитель, гидравлик, сценограф, военный инженер и даже кондитер, по эскизам которого создавались целые триумфальные арки и корабли из всевозможных сладостей.

Только во время придворных феерий все первостихии достигают иде ального синтеза. Земля, вода, воздух и огонь уже не только переоформ ляются квинтэссенцией искусства, но уже сами составляют в своей сово купности особое пульсирующее вещество, которое испускает ярчайшие эффекты, стремительно «выходящие навстречу душе» в виде чудесных оза рений. Лишь став придворной сценой, – сценой не в узком, сугубо театраль * Усадьба Теобалдс и ее сады (с 1564) первенствовали, наряду с Хэмптон-кортом, среди ренессанс ных поместий Англии, превосходя своими модными итальянизмами даже и Хэмптон-корт. Ее хозяин лорд У. Бэрли, главный советник Елизаветы I, многократно принимал здесь королеву, которая даже вре менно перемещала сюда весь свой двор. Затея с птицами в гроте была описана в панегирических стихах, сочиненных к одному из ее приездов (цит. по: Comito T. The Idea of the Garden…. Р. 17).

1 (2).indd 466 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства ном смысле (последняя, как и пиршественный стол, служит лишь одним из эпицентров праздничного арт-пространства), а на всем протяжении своем, до самых удаленных его уголков, – новый сад обретает максимальную вы разительность и, по сути, исполняет высшее свое предназначение. Именно тогда он становится не просто произведением, пусть даже и очень большим, но тем синэстетическим сверхпроизведением, которое и является главной целью тотального синтеза искусств.

Лейтмотивом таких феерий постоянно служил «сад любви» и «замок люб ви», точнее их синтез, когда реальный сад и реальный замок превращались в единую декорацию куртуазного спектакля. Крайне выразительной, хотя и весьма свободной реконструкцией подобного антуража является партер замка Вилландри (с 1530-е гг.), решенный в виде садов любви, – со сложным развитием фабулы, «выписанной» затейливыми цветниками и топиарикой*.

По-своему базисным выступает Сад любви на Изола Белла («Прекрасном острове»), где он завершает ансамбль в качестве его семантического итога**.

Аналогичные сценарии могли осуществляться и за пределами парка, на воль ной природе. Так было, в частности, близ Байонны на юге Франции, где ко ролева Екатерина Медичи, известная исключительным великолепием своих придворных торжеств (современники так и называли их – «magnificences», т. е. «великолепия») устроила в 1572 на острове Агино роскошный «лесной салон», предварением которого служили различные «чудеса» вроде кита, ис пускавшего из ран вместо крови струи вина, а финалом – балет выбегающих из леса нимф и сатиров. Праздник, правда, был испорчен непогодой, которая разогнала ее участников и смела сам салон, т. е. воздвигнутый на скорую руку круглый павильон***. Впрочем, и любая феерия, даже происходящая не среди * Сады в Вилландри были реконструированы в начале XX века тогдашним владельцем Х. Карва льо по плану-ведуте в книге Ж.А. Дюсерсо «Прекраснейшие здания Франции» (1579). Партер перед зам ком состоит из участков «Нежной любви» (с эмблемами масок и пламенеющих сердец), а также «Любви страстной» (с разбитыми сердцами), «Изменчивой» (с парочками влюбленных по углам квадрата и амур ными записками) и «Трагической» (с кинжалами и мечами). Особенно впечатляет «танцующий лаби ринт» «Страстной любви», линии которого образуют крайне сложный и динамичный, действительно «танцующий» рисунок. Впрочем, нужно иметь в виду, что на всем здешнем парковом дизайне сказалось влияние позднейших эпох, значительно усложнившее исконные, более геометричные и, в смысловом отношении, более простые партерные узоры (см.: Woodbridge K. Dr Carvallo and the Absolute // GH, 6, 1978, 2). К тому же и вся сюжетная детализация (с цветочно-топиарными «масками», «записочками» и т. д.) связана с любовными кодами рококо и «комедии дель’арте», но отнюдь не Ренессанса. Однако она все же самобытно, хотя и весьма исторически-вольно воспроизводит жеманную атмосферу придворных «обществ любви», которым сопутствовали садовые затеи, предназначенные как для пространственной регуляции празднеств, так и просто для увлеченного разглядывания.


** В скульптурно-архитектурном «Theatro Massimo» ступенчато-ярусной композиции с северной стороны здешнего ансамбля доминируют аллегории Природы и Искусства, пространственно скоорди нированные с фигурами Стихий природы и Времен года, а в «саду любви» с фигурами амуров, причем «сад любви» завершает и как бы «подстилает» собою весь зрительный ряд, будучи расположенным с южной стороны острова, ниже «театра», – так что он является именно «базисным», как в смысловом отношении, так и чисто формально. И парк на Изола Белла в данном случае отнюдь не уникален – во многих других ренессансно-барочных садах Любовь служит сюжетным лейтмотивом, с соответствующими мифологи ческими сюжетами и эмблемами, скрепляющими общую ландшафтную композицию.

*** Eisenstadt M. Op. cit. S. 141.

1 (2).indd 467 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

временных декораций в лесу или в поле, а среди основательно выстроенно го и ухоженного парка, блистала своей миражной эфемерностью, надежнее всего укореняющейся не в реальности, а во впечатлении и воспоминании.

И в данном, уже совсем ином смысле идеальный, по-своему райский сад тоже функционировал в сознании как «сад памяти», т. е. как предмет не столько вещественный, сколько меморативно-интеллектуальный. «Место сада – это место памяти» («Il luogo-giardino e un luogo della memoria»), по словам совре менного историка, эту тенденцию подытожившего*.

Интеллектуализм этот, однако же, жил в теле и развивался во многом по за конам последнего. «Приятный уголок», достигший триумфального, в прямом смысле царственного великолепия, обрастал хоть и по-своему романтичным, но все ж достаточно откровенным эротизмом. Эпоха максимального вели колепия парковых празднеств, их золотой век, точнее полтора века – между правлением «герцога Этрурии» и французским регентством первой четверти XVIII – стали и периодом пышного расцвета великосветского распутства и кур тизанской проституции. Разумеется, сады любви на всем протяжении своей многовековой истории были не только галантным или, напротив, религиозно иносказательным топосом, но и просто-напросто привычным местом для сексуальных утех на «зеленой травке» и «под яблоней», – недаром садовые прелести постоянно обретали, и в низкой и в высокой лексике, двусмыслен ный оттенок. Однако никогда еще «архитектура страсти» не была столь остро умной и типологически разветвленной, никогда еще не устраивалось столько боскетных, лабиринтообразных и павильонных «приятных уголков», где лю бовное чувство, а тем паче чувство, подогретое праздником, могло пройти все свои ступени. О том же, казалось бы, повсюду напоминал и садовый реквизит с фонтанами Любви, статуями Венеры, Вакха, Приапа, а также игривых нимф и сатиров. Чем ближе был праздничный ренессансный сад к синэстетическому идеалу, т. е. к охвату всех пяти чувств, тем нагляднее он воплощал знаменитый лозунг на вратах Телемского аббатства («Люби и делай, что хочешь»).

Правда, хорошо известно, что в контексте романа Рабле лозунг этот воспевает отнюдь не безудержный разврат, а галантную дисциплину, про должающую традицию садов любви позднего Средневековья. Сам придвор ный ритуал облекал плоть тяжелым каркасом, делавшим гривуазные воль ности, в том числе и вольности изобразительные, исключением из правил или, во всяком случае, тем фактором, что не маячил на авансцене. Даже и распутный Аретино блистал в первую очередь как куртуазный гуманист острослов, а не как основоположник новоевропейской порнографии (ка ковым он фактически благодаря своим «Позициям» являлся). К тому же не надо забывать, что садовые переживания, в том числе и в своем празднич ном пике, не ограничивались, как в любовном фольклоре, лишь сферой приятных чувств. В арт-пространство то и дело вторгалась черная изнанка * Venturi L. Op. cit. Р. 672.

1 (2).indd 468 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства бытия, та, что до тех пор давала о себе знать скорее в церковной, нежели в светской иконографии. Темень рощи или грубость необработанного кам ня, в особенности в гротах, могли специально обыгрываться как эффекты «non-finito»,– причем той неоконченности, «недоговоренности», что в рав ной мере и влекла и грозно настораживала.

В «третьей природе», на первый взгляд столь приветливой и уютной, на рождалась своя terribilit, свой эстетический ужас (если заимствовать знаме нитый термин, связанный с искусством Микеланджело). В один из фонтанов виллы Ланте (он, по сути, замыкает собою всю их композицию), а также в Грот животных в Кастелло вошла тема Потопа, закрепленная и в исторических на званиях: фонтан Потопа и грот Потопа (второе название Грота животных).

Terribilit была свойственна и другим парковым гротам, в том числе и другому гроту Потопа, на вилле Пратолино (его роспись имитировала разломы зем ной коры, как бы грозящей вот-вот обрушиться на головы зрителей). Поэт Ан нибале Каро в письме кардиналу Гвидиччоне (1538) отмечал, что от садового грота флорентийского дворца Гадди веет «ужасом, сопряженным с чувствами одиночества и благоговения». Популярным мотивом «искусственных огней»

были изрыгающее пламя драконы, которых искусно проектировал, в частно сти, тот же Буонталенти. Дракон, в том числе и скульптурный, входил в парко вый реквизит в двояком качестве, будучи тем чудовищем, которого победил Геракл в Саду Гесперид (таков, в частности, смысл Фонтана дракона на вилле д’Эсте) и стражем Древа познания*. И дело не ограничивалось лишь разроз ненными «страшилками». В Бомарцо под эгидой Пьерфранческо Орсини, кондотьера и мецената, была создана (с 1552) целая «роща монстров», где ка менные изваяния последних заняли в общей, и без того крайне загадочной и запутанной программе центральное место**. К тому же тут всецело возобла дали не открытые партерные «компартименты», а темный лес или «священный лес», «bosco sacro», отделенный от виллы некоторой дистанцией и тем самым обретший статус совершенно особого зрелища, собственно, целой системы артистических кошмаров. Известнее всего здешняя беседка-грот в виде рази нутой пасти, сквозь которую пролегает главный символический маршрут (это, собственно, прямая ссылка на «пасть Медузы» в саду «Гипнеротомахии»).

Программа Водного театра виллы Альдобрандини включала в себя не только идиллически-пасторальные звуки водных флейт, но, как мы знаем, и свире пую бурю с яростными волнами, ливнем и громом. Все это вроде бы вновь возвращает нас к Телемскому аббатству Рабле с маньеристически-витиеватой стихотворной загадкой о грядущей вселенской катастрофе, заложенной в его * Охранительная функция дракона, в Средние века часто отождествлявшегося со змеем искусителем, укрепилась под воздействием мифа о саде Гесперид и золотом руне. В «Метаморфозах» Ови дия (7, 149–151) «золотого барана» охраняет «бессонный змей». «С гребнем, о трех языках, с искривлен ными был он зубами», – и именно в таком облике он в ренессансных садах чаще всего и фигурирует.

** Bredekamp H., Janzer W. Vicino Orsini und der Park der Mo3nster in Bomarzo – Der Fu3rst als Ku3nstler und Anarchist, 1985.

1 (2).indd 469 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

фундамент. Услады нового парка, таким образом, могли целенаправленно че редоваться с тревогами и стрессами.

Последние, однако же, органично включались в общий комплекс развле чений. Вверху монструозной беседки в Бомарцо, которую с равным правом можно считать не только гротом, но и вратами, начертана чуть переиначен ная строка из «Ада» Данте. В оригинале она звучит, будучи надписью на вра тах Ада, как «Оставь надежду всяк сюда входящий» (3,9), а здесь как «Оставь заботу (или «думу») всяк сюда входящий» (с заменой «speranza» на «pensiero»).

Внутри, как бы в гортани чудовища разместилась комната с гигантским зве риным языком в виде стола, так что «ад» в результате оборачивается павиль ном для дружеского и, в силу сравнительно скромных масштабов беседки грота, достаточно интимного застолья. Идеальный пейзаж представал крайне зыбкой, адорайской средой, где тропы постоянно двоились, уводя то к чувственному блаженству, то к шокирующим сюрпризам. И «sacro bosco»

Бомарцо выступал, собственно, лишь кульминацией того, что было так или иначе рассеяно в лучших парках Италии. Их смыслы и тонусы постоянно множились и пересекались, услаждая или, напротив, будоража нервы, как бьет по нервам даже простейшая шутиха, неожиданно окатывающая водой с головы до ног. «Система» или «театр» искусственной, в полном смысле худо жественной памяти не застывала стабильным пособием, но волновалась как живая стихия идей и намеков. Надписи на сфинксах Бомарцо подчеркивали волнующую актуальность этой ментальной стихии, причем подчеркивали в форме предупреждения [«Тот, кто не войдет сюда с поднятыми (т. е. подня тыми в удивлении) бровями и плотно сжатыми (т. е. хранящими молчание) губами (ciglia inarcate et labra stretta), не сможет испытать восторг перед ве ликими чудесами»] и вопроса [«Входя сюда, обдумай все, что видишь, и ответь мне: создано ли все это множество чудес ради обмана либо же ради искусства (per l’inganno o per l’arte)»?]. Правильным, разу-меется, считался второй от вет («ради искусства»). И искусство это призвано было порождать не только восторги, но и думы, несмотря на совет оставить последние у входа. Имен но подобное, вдумчиво-ментальное искусство и исполняло девиз на одном из здешних обелисков – «лишь для того, чтоб освободить сердце» («sol per sfogare il core»). Садовое веселье, как и всякое художественно приправленное веселье, осмыслялось в идеале как платонический «пир разума» или, иным словом, как светское таинство, призванное «освобождать сердце» или, иным словом, просвещать, развлекая.


Можно найти целый ряд иконографических подтверждений тому, что в подобного рода таинствах вызревало то ренессансное протомасонство, которое еще не выработало для себя оптимального знакового языка*. Но нам * Cкрытый символизм Возрождения (если разуметь под последним не просто иносказательную подоплеку натурных изображений, а именно оккультное содержание, нацеленное лишь на ограни ченный круг посвященных) отличается крайней пестротой, которая в XVII веке лишь дополнительно усложнилась. К обилию сектантских и еретических смыслов, связанных с веком религиозных Реформ, добавляются особые языки «обществ любви» равно как и литературных и научных кружков, каждый из 1 (2).indd 470 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства представляется гораздо более существенным подчеркнуть – в контексте сада, да и ренессансного искусства в целом – приоритет эстетического фактора.

Если для средневекового оккультизма, в целом знакового, а не изобразитель ного, подобный приоритет пребывал делом случайным и не слишком досто верным, как не слишком достоверны, хотя и романтически-увлекательны, все попытки сделать «оккультными» или «еретическими» некоторые известные средневековые произведения и их детали (вроде части рельефов парижского Нотр-Дама)*, то теперь он выступил на авансцену культуры, саму эту авансце ну в значительной мере сформировав. Сам оккультизм стал в значительной мере делом не вербального учения, а художественной экспрессии. И именно последняя в конечном счете решала, к чему клонит та или иная парковая про грамма. Или, возвращаясь к надписи на сфинксе Бомарцо, что знаменует то сокровенное место, куда следует входить «со сжатыми губами».

Обратимся хотя бы к важнейшим «садовым богам», чьи фигуры, а в еще большей степени атрибуты получили тогда максимальное распростране ние. Все они так или иначе прокламируют то платоническое возвышение-в чувственности или, точнее, в чувственно ощутимой красоте, которое предо пределяет и содержание важнейших философских сочинений того времени.

Венера и Вакх выступают как олицетворения всеблагой и всемогущей Нату ры, Нептун умеряет страсти, зримо разбушевавшиеся было в виде праздника малых морских гениев, а Аполлон, сохраняя свои хтонические корни, все же изображается в первую очередь как светлый, солнечный бог, порою замыкаю щий на себе всю иконологию парка**. Зримая красота умиротворяет природу, претворяя ее разнообразие, порою буйное и грозное, в гармонический поря док, – и, следовательно, действует подобно Орфею, фигура которого перво начально возвышалась в Гроте Потопа на вилле Кастелло, умиротворяя ката строфизм его содержания. Пусть темный лес и выглядит как лабиринт, иной раз последний в себя и непосредственно включая, все равно в лабиринте этом незримо царит фигура Пегаса (реально установленная в роще виллы Ланте).

Так что оккультность «третьей природы» определялась в конечном сче те не столько или, точнее, не только какими-то тайными кодами, а именно которых лелеет свой собственный кодекс вербально-визуальных шифров. К тому же искусство активно впитывает отголоски того естественнонаучного процесса, который превращает астрологию и алхи мию, до этого носивших смешанный, практико-теоретический характер, в мистические теории, скорее герменевтические, чем практические. В эпоху барокко стимулированные Реформами неортодоксально религиозные тенденции углубляются, приводя к формированию, с одной стороны, розенкрейцерства, а с другой пиетизма, – и каждое из этих движений вводит в традиционную иконографию свои нюансы.

Подобная иконологическая чересполосица стимулируется и любовью к эмблемам, которые по самой природе своей позволяют формировать сложные семантические контексты, получающие радикально противоположное значение в разной духовной среде (вновь помянем сову, что в одно и то же время может для одних означать Глупость, а для других Мудрость). Поэтому мы придаем эпитету «протомасон ский» условный оттенок, ведь в этом отношении XVI–XVII века ни в коей мере не могут быть подверста ны к веку Просвещения, – когда масонство стало во многом движущей и направляющей духовной силой, частично устранившей вышеописанную идейную пестроту.

* См.: Фулканелли. Тайны готических соборов. Пер. с франц. 1996.

** См.: Соколов Б.М. Темы Аполлона и Геракла в садовом искусстве // И, 1998, 2.

1 (2).indd 471 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

той поэтической энергетикой, которую зримо воплощали Аполлон, Орфей, Пегас и весь сонм подыгрывающих им природно-художественных богов и гениев. Все наиболее характерные и в то же время наиболее художествен но значительные ренессансные сады представляют собою, если обратиться к литературной терминологии, ландшафтные центоны, подразумевающие, как и стихотворения-центоны, множество явных и скрытых поэтических цитат. Сады эти полны эрудиции, апеллирующей то к «Метаморфозам», то к «Энеиде», то к «Божественной комедии», то к «Сну Полифила», то к «Неис товому Роланду» Ариосто, то к «Аркадии» Саннадзаро. Кстати, слова о под нятых бровях и сжатых губах на сфинксе Бомарцо взяты из ариостовского «Роланда»*. То же происходило и за пределами Италии лишь только там начи налось подлинно ренессансное паркостроительство. К примеру, английский парк Теобалдс включал в себя не просто Венерину гору, но Venusberg, отсыла ющую своим тевтонским именем к эпосу о Тангейзере**, – тем самым усили валось «нордическое» обаяние локуса, в целом, впрочем, смоделированного по образцу Фонтенбло. Однако не следует все же забывать о том, что обилие литературных намеков отнюдь не исключало «свободы сердца» (если вновь вернуться к надписям Бомарцо), но, напротив, подразумевало последнюю.

Посетитель должен был следовать подсказке хозяина или собственному ин теллекту, воспитываясь в красоте и набираясь мудрости, заимствованной у великих умов и приумноженной садом. Средоточием же и герменевтиче ской основой этой мудрости неизменно пребывал рай. Рай как тот канон, которым все поверяется и все в итоге суммируется.

Сверхзадачей новых, постсредневековых садов стала ландшафтная ре ставрация рая, со строго-религиозной, средневековой точки зрения невоз можная. Но действительно ли она пребывала столь уж невозможной в ху дожественном смысле? Суждения о том, что исконный «адамический сад»

отражался в «двойном регистре фиктивного и реального», став своего рода «экспериментом по бессмертию» («experiment in immortality»), можно счи * О литературной цитатности парка Бомарцо см. также (помимо вышеуказанной монографии):

Bosch L. Bomarzo: a Study in Personal Imagery // GH, 10, 1982, 2;

Darnell M.J., Weil M.S. Il Sacro Bosco di Bomarzo:

Its XVIth Century Literary and Antiquarian Context // JGH, 4, 1984, 1 (в последней из этих статей высказана гипотеза о том, что в программу парка введена тема безумия Роланда из «Неистового Роланда» Арио сто, – чем монструозность фигур и объясняется).

** Венерина гора (Venusberg) – замечательный пример ландшафтной топики, совместившей в себе античные, средневековые и новые, эстетические черты. Естественно было бы ожидать, что она по-прежнему располагается на Кипре как мифологической вотчине Афродиты, – но это придало бы античному сакральному локусу чересчур почетный статус. Поэтому в средневековых преданиях она фигурирует в виде полой горы, парадоксально совмещающей в себе черты блаженной возвышенности и подземного ада. В качестве же ее конкретного географического положения иногда называли уже не Кипр, а местечко Поццуоли близ Неаполя, расположенное в самом центре Флегрейских полей и, сле довательно, семантически связанное с инобытийным путешествием Энея (см.: Barto P.S. Tannhauser and the Mountain of Venus. A Study in the Legend of the Germanic Paradise, 1916). Дальний отголосок этого «пейзажно-любовного» мотива можно найти в «Вешних водах» Тургенева: там искусительница со знако вой змеиной фамилией Полозова, увлекает героя на лесистую гору и, прежде чем войти в «альков» (сто рожку на вершине), задорно называет своего спутника «Эней».

1 (2).indd 472 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства тать достаточно точными*. Новый Эдем осуществлялся в фиктивных и в то же время вполне реальных рамках эстетики, по отношению к которым слова о невозможности выглядят нерелевантными и, проще говоря, к делу не относящимися. Тот рай, который в Средние века был абсолютной мета форой Земли, подобно тому как золото было абсолютной метафорой све та, в значительной мере утратил свою запредельную образность, представ в виде суммы виртуальных фактов, которые научились уже подробно обо сновывать и обживать.

Так что когда Карл VIII Французский во время своей итальянской кампа нии (в 1495) отметил в письме домой: «Мнится, будто прекрасные сады этого города (Неаполя) вполне могли бы стать земным раем, не хватает лишь Ада ма и Евы», – он откровенно выразил волю эпохи**. Правда, за Неаполем проч но закрепилась и совсем иная репутация. Репутация «рая дьволов», связанная как со здешними социальными контрастами и волнениями, так и с приле гающими Флегрейскими полями, которые в Средние века считались пред дверием ада***. Но не забудем о том, что Эней проходил здесь все-таки не в ад, а на Елисейские поля, и люди Ренессанса, как некогда и очарованные югом Италии норманны, надеялись проделать аналогичный, причем несравнимо более легкий, садовый путь.

Античная мифология в любом случае выступила в качестве матрицы, уравненной в своем путеводном значении с матрицей библейской. Замечате лен пример латинской поэмы Джованни Понтано «О саде Гесперид» (1501).

Поставив перед собой вроде бы достаточно практическую и приземленную цель, – поведать о выращивании цитрусовых, которым поэт увлекался в сво ей усадьбе близ Неаполя, – он пишет именно о волшебном саде Гесперид, отождествляя тамошние золотые яблоки с апельсинами. Здесь он собирал плоды со своею умершей, «отошедшей в Элизиум» женой, так что граница между поэтизированным сельским имением и инобытием выглядит в итоге совершенно размытой, в особенности в строках 318–326 1-й части, где вслед за словами о реальном саде, ставшем после смерти жены мемориальным, сразу следует возглас о ее уходе в мир иной («Quae nunc Elysios, o fortunata, recessus»). Скорбная лирика сопрягает «здесь» и «там» в единую среду.

* Lamarche-Vadel G. Op. cit. Р. 11;

Battisti E. Op. cit. Р. 5.

** Т. Комито поставил эту цитату в начало своей монографии об иконологии ренессансных садов (Comito T. The Idea of the Garden… P. 1), подчеркивая тем самым, что земной рай стал в ту пору вполне до стижимым «в пределах естественного опыта».

*** Об этой традиции, помянутой в прошлом веке даже самим Бенедетто Кроче, см. кн.: Selwyn J.D.

A Paradise Inhabited by Devils. The Jesuits’ Civilizing Mission in Early Modern Naples, 2004. Интересно от метить, что столь обидное для неаполитанцев «крылатое слово» впервые было употреблено по поводу совсем иного города, а именно ренессансной Флоренции, – в письме Аньоло Аччайоли к Филиппо Строцци, т. е. одного городского патриция другому (1465). Разочарованный политическими реформами Пьетро Медичи, точнее превратным ходом данных реформ, Аччайоли признается знакомому, что «же лает сделать все что только возможно для благоденствия города, который (в нынещнем его состоянии) есть «рай, населенный дьволами» (цит. по: Gregory H. The Return of the Natives. Filippo Strozzi and Medicean Politics // «Renaissance Quarterly», 38, 1985, 1).

1 (2).indd 473 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

Конкретное садоводство вкупе с архитектурой чаще всего заменяло ли рику соображениями политико-престижного или философского свойства, но топос Сада Гесперид или, иным словом, античного Эдема, оставался весь ма популярным. В ватиканском Бельведере (с 1504) об этом напоминала статуя Венеры Феликс («Счастливой» – в смысле «подательницы счастья»), державшей в руке яблоко, а также фигура Геракла, ибо считалось, что имен но его изображал торжественно размещенный тут торс, вошедший в исто рию под именем «Бельведерского». Апельсиновые, «райские» деревья, а также строка из Вергилия, начертанная здесь над входом, – «Прочь, непосвящен ные» («Энеида», 6, 258–259)*, – в свою очередь усиливали сакральное обая ние локуса. Геракл, в контексте все того же потусторонне-пейзажного мифа, мог мысленно сопоставляться с владельцем сада, тем самым аллегориче ски заявляющим о том, что и он, пусть хотя бы виртуально, проник в сонм бессмертных. В Поджо-а-Кайано пасторальные фрески с Вертумном и По моной были в 1582 дополнены изображением Геракла и Фортуны в Саду Гесперид, а в Кастелло о последнем напоминал все тот же Геракл, душащий Антея на пути из заветного сада, и ряд других скульптурных намеков. Роща Гесперид, так или иначе, служила самым подходящим введением в тот зо лотой век, который якобы наступил или, по крайней мере, должен был на ступить на земле благодаря мудрому правлению хозяев сада: Козимо I Меди чи, восславленного в Кастелло, либо кардинала Ипполито д’Эсте, предком которого, согласно фамильной легенде, считался тот же Геркулес, почитав шийся в античности и как местное божество Тиволи (что усиливало локаль ный колорит виллы д’Эсте), либо, наконец, кардинала Пьетро Альдобрандини, патетическим барочным панегириком которому явилась вилла во Фраскати.

Символика золотого века воплощена и на террасах виллы Ланте, сменив шей в период строительства трех владельцев, кардиналов Риарио, Гамбарра и Монтальто**. Хотя, по логике античной традиции, первозданным и, следова тельно, наиболее совершенным, должен был бы считаться bosco, садовый лес с его зверинцем и лабиринтом, в общей композиции, как это обычно и бы вает в ренессансных парках, отчетливо доминирует парадная, «формальная»

часть, идеализирующая современность. Об актуальности «состоявшегося»

золотого века возвещают на вилле Ланте, среди прочего, фонтаны Желудей и Единорога с изображениями пищи блаженных времен, а также сказочно го зверя, якобы способного очищать своим рогом воду. Даже такая гротеск ная деталь, как обрамляющие водный каскад геральдически-«именные» «ра кообразные» формы (фамилия Гамбарра созвучна слову «gambero», «рак»), в свою очередь напоминали здесь об одном из тех князей церкви, благодаря которым все это природно-художественное великолепие состоялось.

* «Procul, o procul este, profani» – этими словами жрица Кумской сивиллы отгоняет Энея с друзьями от священной рощи, дабы он без задержки продолжал свой путь в подземное царство.

** Lazzaro-Bruno C. The Villa Lante at Bagnaia: Аn Allegory of Art and Nature // AB, 59, 1977, 4.

1 (2).indd 474 15.11.2011 13:24: Сад и парк – освоение арт-пространства Аналогичным по функции было и геральдическое «тройное золоченое пламя», инкрустированное в декор феррарских садов Бельведере*. Еще чаще фамильные вензели выписывались просто в рисунке посадок, – к приме ру, в цветах и травах, образующих (в садах Изола Белла) уже известные нам «борромейские кольца». И такого рода персональные эмблемы вновь и вновь перемещали «золотой» хронотоп из давно прошедших времен в настоящее с его триумфами просвещенной культуры.

Мотивы золотого века и сада Гесперид постоянно подкреплялись поэти кой пасторали, дающей о себе знать практически в каждом ренессансном парке. И дело отнюдь не ограничивалось фигурными пастухами и пастушка ми, в целом и вообще более характерными для эпохи рококо. Само располо жение вилл, обращенных к окрестным сельским просторам, закрепляло ар хетип счастливой Аркадии, обозначенной также и рощицами, которые столь часто виднелись за «формальной» сердцевиной сада, знаменуя природу хоть внешне и дикую, но тоже причастную к чудесам искусства. Об идеальном, пер возданном искусстве напоминали также и имитации Парнаса с Кастальским источником (порою источником в гроте), которые в свою очередь возвыша ли ландшафтное арт-пространство над земной обыденностью. Масса осо бенностей дополнительно сближала это пространство с раем. Вершинность расположения, акцентированное не только рельефом, но и специальными художественными эффектами, иллюзия всеохватности, навевающей впечат ление, что тут есть образчики буквально всего тварного мира, вечнозеленая растительность, естественная на юге, но обретающая особый, знаковый от тенок на севере, наконец, даже такие мелочи, как водная пыль от фонтанов и множество затененных уголков, умеряющих летний зной как в оазисе, или бутафорские, по-своему «вечные» плоды и цветы, делающие растительность еще более пышной, в особенности в часы праздников, – все это действенно укрепляло эдемические настроения, придавая им особую цельность, по срав нению с которой все средневековые аналогии (если иметь в виду именно са доводство) кажутся слабыми и фрагментарными.

Искусство скрепляло все мифы и реалии, будучи их движущим духом.

Именно художественная роскошь городского дворца Козимо Медичи Стар шего побудила современника закончить свой, уже отчасти известный нам восторженный отчет словами: «Все уверовали, что нет в мире иного зем ного рая, нежели этот»**, – и со временем празднества и сады ренессансных властителей все чаще и чаще служили источником подобных восторгов.

Фейерверк, устроенный в 1487 при феррарском дворе вошел в хронику гер * Речь идет об узоре в виде «тройного золоченого пламени на бабочке (т. е. на крыльях бабочки)», который украшал некоторые сооружения парка Бельведере, воспроизводя разрывающуюся на три части бомбу в гербе герцога Альфонсо I д’Эсте. Обратим внимание на тот факт, что дескрипция XVI века, со ставленная Дж. Боскини, упоминает не просто «золоченое пламя», но «золоченое пламя, отражающее лучи солнца», – так что и натурное светило становится тут частью геральдического артефакта (цит. по:

Venturi G. Р. 721).

** Fulton C. Op. cit. Р. 140.

1 (2).indd 475 15.11.2011 13:24: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

цогства как «рай со звездами». Феррарский же островной сад Бельведере, «сад Миловзор», как можно было бы перевести его имя на русский, произвел на Джулио Бордоне впечатление Элизиума, о чем он и поведал в одноименном сочинении, посвященном «божественной Изабелле», т. е. герцогине Изабел ле д’Эсте («Elysium ad divam Isabellam», 1510-е гг.). Агостино Стевк (Эугубин) в своей «Космопоэйе» (1535) акцентировал ту же идею применительно к тому же локусу, недвусмысленно заявив, что здесь, в Бельведере, есть и «великие реки (фактически одна река По. – М. С.), и все на свете деревья», и «всевозмож ные животные, то есть все, чему Адам нарек имена», – следовательно, «бо жественный Рай должен был быть именно таким, каков ныне рай герцога»

(«Tale doveva essere il Paradiso di Dia, quale e ora il paradiso dei principi»). Нако нец, бытовали и прямые отсылки к книге Бытия. Так на вилле Бранцони (Сан Виджилио) был разбит, наряду с Садом Аполлона, особый Сад Адама, где, по словам гостившего на вилле поэта Сильвано Каттанео, можно было «рвать яблоки, не опасаясь коварства змея»*. А в Большом гроте садов Боболи статуи Адама и Евы (1560) первоначально фланкировали вход словно привратни ки, символически отсылающие зрителя к первым шести дням творения (за казанные для Флорентийского собора, они в итоге оказались в саду, где были позже преобразованы в Аполлона и Цереру).



Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 29 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.