авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 29 |

«ПРИНЦИП РАЯ 1 (2).indd 1 15.11.2011 13:23:00 1 (2).indd 2 15.11.2011 13:23:00 Российская Академия художеств ...»

-- [ Страница 7 ] --

В чисто религиозных образах все природно-человеческое лишь погранично намечается, затем вербально (или визуально) прерываясь, – как завершаются крутым обрывом «заключенные вертограды» Девы Марии. Здесь же, напротив, все природно-человеческое вовсю распускается и цветет. Блестящим приме ром может служить «Тристан» Готфрида Страсбургского (XII в.), экспрессив но преобразующий пейзаж в интерьер любовного чувства. В тристановском «гроте любви», наследующем древнюю традицию укромного «приятного уголка», глаз «смакует (буквально «держит» – от «halten») свои луга», а «ухо – свою отраду» (5, 16730 и сл.), причем эти «луга» («weide») и «отрада» («wunne») впрямую продолжают лирические переживания, являясь, по сути, их пейзаж ным эхом. Эдем, некогда запятнанный Грехопадением, обновляется как «жи вой рай в её сердце (сердце возлюбленной)», а истинная любовная верность («triuwe»), строгая, как священный обет, гарантирует возвращение в эти ска зочные края. В те края, что уже предугадываются в виде «квазирайских» грота, луга и леса, выражающих душевное состояние влюбленных героев, которые страстно вожделеют друг друга, но не менее страстно жаждут духовного про светления. Диалектика этого просветления и наполняет пейзажный антураж, при всем его внешнем номинативном лаконизме, такой экзистанциальной * Раймон де Корнет (стих А 21) цит. по: Шишмарев В. Лирика и лирики позднего средневековья, 1911. С. 295.

1 (2).indd 155 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

значительностью, какой прежние вербальные сады ни в коей мере не обла дали. Последние возникали лишь для того, чтобы тут же, подобно пасхальной весне Воскресения, эмпирически исчезнуть. В куртуазном же эпосе происхо дит обратное: природное великолепие возвышает героическую личность, не теряя при этом ничего из своей прекрасной эмпирии. В «Парсифале» Кретье на де Труа (XII в.) «дерево цветет, роща шелестит, луг зеленеет», поют утренние птицы, и весь, согласно филологической терминологии, «весенний зачин»

наглядно овеществляет пробуждение главного героя, знаменуя его духовное возмужание в «темном лесу» плотской жизни*.

Чудесный сад, так же как и в религиозной мистике, расцветает в любящей душе. В том же «Тристане» рефреном и кульминацией мотива служит «живой рай, скрытый в его (героя) сердце», – причем память об Эдеме усилена здесь и тем, что немного ниже говорится о тех «волчцах и терниях», что прихо дится ему упрямо преодолевать (на землю с «терниями и волчцами» был, как мы помним, изгнан Адам) (5, 18066 и 18073). Но в отличие от религиозного внутреннего вертограда светский эдемический идеал крайне противоречив и не слишком годится для возвышенных, бесплотных медитаций, – как не годится для них «зеленое ложе» «Песни Песней», вынесенное из контекста церковных аллегорий, и ставшее просто травой и цветами.

Особый, «светски-мистический» идеал, так или иначе, прочно укореняет ся. По словам К.С. Льюиса получилось, будто «метафора некоего любовника, сказавшего: “Вот мои небеса”, оказалась, под воздействием страстного порыва, заразительной, распространившись в виде системы» и чуть ли не своего рода «конкурентной религии», «религии любви»**. В этой атмосфере, столь же ми стической, сколь и ликующе-чувственной, формируется та пейзажная среда, из которой в готические века, в равной мере «осенне»-средневековые и пред ренессансные, и нарождается «сад любви», в том числе и своем иконографиче ском варианте***. Он тоже, как и все средневековое искусство, повествует о «со кровенном человеке», но человеке уже в значительной мере плотском, полном «житейских попечений» и амбивалентно существующем в обоих своих, духов ном и физическом, телах. Метафизическая амбивалентность влечет за собой и символико-драматическую. Сталкиваясь с подобными произведениями, да * Cм.: Stauffer M. Der Wald. Zur Darstellung und Deutung der Natur im Mittelalter (diss.), 1959;

Gruen ter R. «Das wunnecliche tal» // «Euphorion», 55, 1961;

Billen J. Baum, Anger, Wald und Garten in der mittelhoch deutschen Heldenepik (diss.), 1965.

** Lewis C.S. Allegory of Love. A Study in Medieval Tradition, 1958. Р. 21.

*** «Сад любви», – обычно с фигурами любовников, чинно прогуливающихся среди регулярных посадок или в вольном, пасторального типа пейзаже, – получил в светском искусстве готики (с XIV века) весьма широкое распространение. Часто фигурируя в росписях интерьеров и на шпалерах, он состав лял и весьма важное звено декоративно-прикладного искусства. Его изображения помещали также на т. н. «свадебных сундуках» (cassoni), спинках кроватей и т. н. «родильных подносах» (для даров по слу чаю рождения ребенка), что подчеркивало магически-прокреативное значение сюжета, призванного не только воспитывать любовный этикет, но и обеспечивать продолжение рода. Со временем начали соз даваться и отдельные живописные картинки такого рода, первоначально непосредственно включенные в быт (в виде декоративных вставок в мебель и обшивку стен) [см.: Watson P.F. The Garden of Love in Tuscan Art of the Early Renaissance, 1979;

Соколов М.Н. Сад Любви // В его кн.: Бытовые образы… (гл. 8)].

1 (2).indd 156 15.11.2011 13:23: Рай эстетический и вообще со всей любовной образностью рубежного времени, – от Данте до Босха, – мы постоянно недоумеваем, теряя ту грань, где фигуры любовников превращаются в человеческие души и наоборот. Вопрос, на котором держится вся романтическая фабула лермонтовского «Демона» («Она страдала и люби ла – / И рай открылся для любви», – кто эта «она», влюбленная героиня или человеческая Душа?), ощущается здесь как главный нерв поэтической интри ги. Интриги, придающей главным персонажам «Декамерона», т. е. персонажам рассказчикам, не только аллегорический, что подчеркнуто их именами (Пан фило – «Весь-в-любви», Филомела – «Преданная-в-любви» и т. д.), но и какой-то трансфизический, отнюдь не однозначно-эротический характер. Любовь здесь в полном смысле преображает, впуская в высшие сферы бытия. «Люби мому я верю всей душой, / – поет Пампинея («Цветущая») в конце второго дня, – и бог, об этом зная, / Вновь явит нам свое благое царство».

Любовные аллегории садового типа тематически налагаются на «сад до бродетелей», который вырос из библейского Эдема как его умозрительный филиал. Вырос, в частности, в процессе обсуждения его педагогической поль зы для риторики и мнемоники, т. е. для наук красноречия и запоминания*. Но, само собой разумеется, важнейшими архетипами служат, во-первых, все тот же библейский Эдем, а во-вторых, все тот же античный «приятный уголок».

Попутно происходят, впрочем, радикальные смысловые сдвиги, даже смыс ловые инверсии. Природоцентрический «locus amoenus» и христианский рай с его богочеловеческим центром вроде бы сменяются еще одним, по вторным природоцентризмом, ибо центральной фигурой садов любви вы ступает «богиня-Природа». Однако, в отличие от хтонически-земных или олимпийски-небесных богов, правивших древними элизиумами, это имен * В «саду добродетелей» следует различать два его варианта, религиозный и риторический, которые постоянно сочетаются, но в то же время достаточно неоднородны. Первый из них вырисовы вается как традиционный для всего Средневековья «вертоград праведной души», но вертоград с более детальной семантической разметкой, – к примеру, с деревьями-добродетелями, Богом-Отцом как са довником, Христом-солнцем и, наконец, Духом Святым в роли помощника садовника, т. е. в роли того, кто добродетели прививает [такого рода аллегорику можно встретить в «Королевской сумме», сборнике нравственно-политических наставлений, составленном в XIII веке для короля Филиппа III Французско го (Kosmer E. Gardens of Virtue in the Middle Ages // JWCI, 41, 1978)]. В более ранней, византийской тра диции каждое из деревьев связывается с определенной добродетелью (Умеренностью, Милосердием, Послушанием и т. д.), а с солнцем сопоставляется Бог-Отец;

Христос в данном случае – дверь, а Святой Дух – ветерок, производящий в ветвях «мелодические звуки» (Thompson M. Le Jardin symbolique: texte grec tir de Clarkianus XI, 1910). Такого рода дидактические сады, с одной стороны, непосредственно отражают молитвенно-литургическую практику (в «Королевской сумме» попутно приведен перечень Блаженств и «Отче наш»), но, с другой стороны, все более напоминают педагогические пособия по риторике и мнемонике, призванные совершенствовать сознание, тренируя речь и память. Тот же Бон компанья да Синья приводит в своей «Новейшей риторике» (13, 4) земной рай как место, где впервые появилась метафора (transumptio), – та «словесная трансмутация, что всегда представляет порядок раз умения посредством образов», являясь «некиим естественным покровом, под которым секреты вещей делаются еще более прикровенными и тайными». Причем такого рода «садовый» аллегоризм все чаще иллюстрирует именно сам «порядок разумения», а не стоящее за ним теологическое содержание, так что перечисления райских услад, обычно рифмованные, принимают характер риторико-грамматического упражнения, – и происходит, таким образом, их «технизация (т. е. перевод в план чисто подсобной ме тодики) и интеллектуализация» (Curtius E.R. Op.cit. S. 199, 204).

1 (2).indd 157 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

но богиня в кавычках, персонифицирующая схоластическую философскую гипотезу о том, как и кем управляется земной мир после его божественного Творения. Вокруг этой «богини» группируются, помимо родственных на турфилософских «богов-понятий» или «богов-идей», четыре материальные первостихии, а также те пять чувств, посредством которых материя позна ется сознанием*. Всякий, и языческий и христианский, рай всегда служил синэстетическим средоточием всех услад, единовременно радуя и зрение, и слух, и вкус, и обоняние, и осязание. Правда, Средневековье постоянно под черкивало, что услады эти носят сверхплотский, «умный» характер, а схола стика специально акцентировала эту умственность в скрупулезных дидакти ческих системах. Так, Алан Лилльский (XII в.) писал о саде «богини Природы»:

место это (буквально «всем местам место» – «locus iste locorum») содержит «все, что поражает зрение, опьяняет уши, прельщает вкус, влечет ароматом ноздри, услаждает осязание» («Антиклавдиан», 1, 71–73). Синэстетична тут дажа сама лексика («опьяняет уши», «inebriat aures»), однако на первый план выводится не только эстетико-гедонистский, а гносеологический замысел сада, предназначенного для познания природы и самопознания человеческо го «я». К наслаждению постоянно примешивается привкус философского со зерцания. Даже в «Пасторали» из «Кармины бураны», вроде бы повествующей просто о неудавшемся флирте с милой пастушкой, вдруг поминаются сады античной Академии («Не найти перу Платона / Место столь красивое!»).

Подобное самопознание-в-наслаждении нередко реализуется во сне, ко торый служит рамочным, путеводным мотивом, в отличие от средневековых видений, где эротическое сновидение считалось греховным прельщением.

Во сне познает сад любви и лирический герой «Романа о Розе» Гийома де Лор риса и Жана де Мена (XIII в.), огромной по объему поэмы, на полвека с лиш ним опередившей «Комедию» Данте и одно время нисколько не уступавшей ей по популярности (благодаря чему иллюстрации к манускриптам «Романа»

составили обширную иконографию) (илл. 19). Сновидцу кажется, именно кажется! – что он видит земной рай**, и эта сослагательная неопределенность пронизывает все пространство поэмы, причудливо усложняя ее тропы, – в обоих, филологическом и ландшафтном, смыслах последнего слова. Блужда ния самого сновидца, а также разъясняющие и поучающие речи повстречав шихся ему Праздности (Oisieuse), Амура, Гения, Природы, Венеры и других аллегорических и мифологических фигур размечают в поэме не один, а не сколько садов. При этом воплощенная в их контрастах диалектика любви то разумно-дидактически облагораживается, то, напротив, запутывается в по рывах неразумной и грубой страсти. Главный же из структурообразующих * Иконология Природы – как божества, образа и идеи – чрезвычайно существенна для понима ния топосов рая и сада. Однако в настоящей книге мы ограничиваемся лишь отдельными суждениями по данному поводу, предполагая посвятить «даме Натуре» особое исследование.

** «Et sachiez que je cuidai estre / Por voir en parevis terrestre» (635–636), – в рифму это можно пере вести примерно так: «Мне показалось, что стою / Воистину в земном раю».

1 (2).indd 158 15.11.2011 13:23: Рай эстетический пейзажных контрастов «Романа о Розе» – контраст замкнутого, ограничен ного в своих пределах сада и беспредельного, «мирового» парка, противо стоящих друг другу и всеми своими частностями3. Среди этих значимых деталей – садовый Фонтан Нарцисса и парковый Источник жизни*. Пусть первый из них коварен и обманчив, в любом случае как раз он-то и выступает в качестве главного символического вектора, впервые указывающего герою путь к заветной Розе, к Любви во всех ее, земных и небесных, смыслах.

И именно вода, вода в фонтане или художественно-оформленном источ нике, арт-источнике (а в словах fonte, fountain, fontane «источник» и «фонтан», вещь природы и вещь искусства постоянно отождествляются) нагляднее все го показывает, как античное божество претворяется в особого рода «садовое божество»**, – в конечном счете претворяется в идею, впечатление, поэтиче скую фантазию, во «взгляд и нечто», прекрасное своей эфемерностью, а не те лесным олимпийским величием.

Влажная первостихия живее всего являет ту «непосредственную деятельность воображения» или то «материализующееся воображение», о котором с особой проникновенностью писал современный французский философ Гастон Башляр***. К Нарциссу из «Романа о Розе» можно прибавить Ириду из «Гипнеротомахии Полифила» (точнее, «Полифиловой битвы Любви со Сном») Франческо Колонны (1467), еще более в данном пла * Мотив, бытующий в иконографии «садов любви», где любовники порою изображаются глазеющими в фонтан, который притягивает их с гипнотической силой, именно в «Романе о Розе» об растает особенно сложной символикой. C одной стороны, Фонтан Нарцисса тут именно волшебно притягателен – из-за двух удивительных кристаллов, которые виднеются на его дне словно отра жения глаз героя (остроумное предположение об этом метафорическом тождестве высказано в кн.:

Robertson D.W. A Preface to Chaucer, 1962. Р. 95). Кристаллы эти не только красиво мерцают, но и действу ют как магическое зеркало («Ведь зрелища красивей нет, / Когда сквозь воду солнца свет / Кристаллы эти освещает / И сотнею цветов играет… / Кто созерцает водоем, – / Увидит сад в кристалле том, / И все детали до единой/ Чудесной светятся картиной»;

1541–1552). С другой стороны, фонтан, словно вби рая в себя коварные искусы сада любви, представляет опасность для очарованного странника («Любой тут будет очарован, – / Конец любому уготован»;

1573–1574). Ведь он наглядно напоминает о печаль ной судьбе Нарцисса, обреченного любоваться своим отражением в источнике. Поэтому среди анти тез начальному, «куртуазному» саду, сосредоточенных в райском парке, едва ли не центральное место занимает Источник жизни (20401 и сл.) с карбункулом на его дне, тоже волшебном, но этот камень, в отличие от кристаллов в Фонтане Нарцисса, уже не отражает сад, а весь его озаряет, просвещая разум всякого подходящего к нему, а не погружая его в фатальное забвение. Однако первый, «дурной» источ ник или фонтан хоть и коварно-искусителен, но по-своему путеводен: ведь именно в нем, как мы уже убедились, герою-сновидцу впервые является видение сада с заветной Розой. Речь там, стало быть, идет не о простом визуальном отражении человека в природе, но об их духовном взаимопроницании. Взаи мопроницании магическом, но уже в значительной мере и эстетическом, порождающем виртуальный арт-предмет. Еще более изысканны подобные водно-зрительные и тоже садовые эффекты, развернутые как пространное природное зрелище, в «Раю» Данте. Напомним хотя бы о «прозрачном пруде», из глу бин которого рыбы устремляются к корму на поверхности воды подобно тому, как волшебные блики божественного света устремляются навстречу Данте и Беатриче (5, 100–104).

** Термин «садовые божества» (Gartengtter), живо напоминающий нам о пушкинских «куми рах сада», был введен немецким писателем Г.П. Харсдёрфером в эпоху барокко, когда куртуазная поэтика стала уже фактором массовой моды. О Gartengtter впервые говорится в 7-м выпуске харсдёрферовских «Словесных игр в дамской гостиной» (1647), которые печатались отдельными тетрадками. Речь в данном случае идет о скульптурах, изображающих – в прямом и переносном смыслах (поскольку они размеща ются в саду) – «царство Флоры». Божество здесь уже окончательно растворяется в поэзии или, точнее, в поэтическом вкусе.

*** См.: Башляр Г. Вода и грёзы. Опыт о воображении материи. (1942). Пер. с франц. 1998.

1 (2).indd 159 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

не красноречивую: вчитываясь в дескрипцию фонтана перед дворцом Элеф териды мы непосредственно наблюдаем за тем, как художественная идея на рождается на месте древнего сакрального существа, тут же растворяясь в игре водных бликов*. Или, возвращаясь к неизменному лейтмотиву подобных зре лищ, в игре Искусства в Природе. К тому же и все чудесные садовые пейзажи, являющиеся Полифилу один за другим, насквозь интроспективны, – так, буд то очарованный странник путешествует внутри самого себя, что специально подчеркивается именами его проводниц: его ведут то дева Логистика (олице творяющая Разум), то пять нимф, олицетворяющие Пять чувств.

Колеблясь на волнах поэтического сознания, эротические вертограды разрастаются, выражая не только поледовательное облагораживание чувств, но и борение страстей, противоборство низменных и высоких порывов.

Андреа Капеллан в вышепомянутом трактате «О любви» делит территорию этого противоборства на три концентрические зоны, – внутреннюю, клима тически идеальную «Приятность» (Amoenitas), среднюю болотистую «Влаж ность» (Humiditas) и внешнюю пустынную «Сушь» (Ariditas);

последние две зоны выражают крайности разврата и сурового воздержания, тогда как вну тренняя воплощает некую золотую середину любви. Расширение простран ства сопрягается с его одушевленной пульсацией. Цветущий луг в «Тезоретто»

Брунетто Латини (XIII в.) кажется автору то круглым, то квадратным, то сум рачным, то светлым, то переполненным людьми, попавшими во власть бога Любви, которого Латини называет отглагольным именем Piacere («нравиться, умилять»), то совершенно безлюдным. Зримо расширяются, как мы видели (и к тому же преображаются, по мере расширения, из картинно-фиктивных в реальные) любовные пейзажи Боккаччо. Не довольствуясь малым «прият * В этом фонтане поражает в первую очередь не сложнейший декор (которым сады «Сна Полифи ла» изобилуют почти на всем своем протяжении), а именно эта мифолого-эстетическая метаморфоза.

Сосредоточив в одной фразе разнообразные цветосветовые нюансы, автор пишет, что «плотная зелень апельсинового трельяжа (claustro, буквально «клуатра»), блики световой материи и чистейшая вода при давали (поверхности фонтана) грациознейшую окраску, – так, будто Ирида (явилась) на облачном ска куне внутри благородного, превосходного и изящного сосуда». Сама генеалогия Ириды способствует подобной метаморфозе, поскольку, еще согласно Гесиоду («Теогония», 265–269), богиня родилась от брака бога Таумаса (сына Потоса и Геи) с нимфой Электрой, и слова «qaumaV» (от «qauma», «удивление»), «potoV» («вода») и «hlektra» (от «hlektwr», «сияющий») еще у древних слагались в образ световой игры на водной поверхности. К тому же Ирида как небесная вестница постоянно ассоциировалась с радугой (в старинной английской версии «Сна Полифила» ее имя заменено словом «rainbow»). Однако важнее всего тут не природные аналогии (фонтанной «световой материи» с облаком, искристым морем или радугой), а сослагательное слово «будто» («quale»), конкретно приобщающее фонтан к сенсорному про цессу, как в случае и с фонтаном Нарцисса в «Романе о Розе», – тем паче что к имени Ириды как богини радуги в ряде европейских языков, в том числе в греческом, латинском, итальянском и английском, эти мологически восходит название радужной оболочки глаза (радужки) (подвижной диафрагмы, окружаю щей зрачок и регулирующей приток света на сетчатку). Наглядно входя в сознание, «грациознейшие»

зрительные эффекты «оказываются столь же приятными глазу, как и уму, в чувственной очевидности небесной Ириды» [если процитировать явную, хотя и несравнимо более скромную реминисценцию фонтана из «Сна Полифила» в фонтане пасторальной «Аркадии» Филиппа Сиднея (1580)]. В целом мы следуем здесь комментариям Т. Комито [Сomito T. Bare Beauty: Speaking Waters and Fountains in Renaissance Gardens // Fons Sapientiae: Renaissance Garden Fountains (сб.), 1978]. Здесь и далее «Сон Полифила» цит.

постранично по интернетовскому тексту (Hypnerotomachia Poliphili. La transcrizione elettronica completа a cura del Progetto Manuzio).

1 (2).indd 160 15.11.2011 13:23: Рай эстетический ным уголком», Эрос осваивает, в аллегорическом диалоге с природой, широ кие горизонты, продвигаясь «от места к месту, по полям и склонам» («di loco in loco, per piani e per piagge»), – если процитировать первую строку аноним ной поэмы конца XIV, где поиск цветов для венка приводит в итоге к самой Любви, заявляющей: «Здесь сад мой и здесь моя роща», – причем это «здесь»

звучит в контексте поэмы как «везде»*.

Творческое, авторски-читательское сознание переживает в «Романе о Розе» и его малых и больших аналогах то «искушение раем», о котором предупреждали богословы, в том числе вышепомянутые Вильгельм Овернь ский и Херрада Ландсбергская, писавшие, что после Грехопадения эдемские прелести стали в высшей степени опасными для человека. Поэзия, однако же, смело погружается в эти опасности, защищаясь нравственными аргумента ми. В типическом саду любви, помимо богини-Природы, всегда зримо или не зримо присутствуют две Венеры. Те, что когда-то были обозначены в «Пире»

Платона как «Венера небесная» и «Венера площадная» (или, иным словом, «уличная»). В «Романе о Розе» подобная антитеза выражена, с одной стороны, самой Розой, являющейся и в виде цветка и в виде прекрасной девы, а с дру гой – собственно Венерой как языческой богиней. Аналогичным образом двоятся и традиции толкования «Романа», тяготеющие либо к откровенному эротизму, хитроумно замаскированному плетениями нравоучительных сло вес, либо к нравоучительной аллегорезе. Так, в конце XV века Жан Молине со ставил вполне благочинный прозаический вариант еретического для многих сочинения Лорриса и Мена («Морализованный Роман о Розе», 1503), заверяя своего читателя, что фонтан Нарцисса знаменует крещение, любовная песнь соловья – голоса проповедников, а Роза ни много ни мало – самого Иисуса Христа. При этом Молине ставил себе в особую заслугу тот факт, что он об ратил «порочное – в добродетельное, плотское – в духовное», обретя в ито ге «благоуханную зелень, свежую поросль цветов» и «цветущие пажити»**. Ве ком позднее Клеман Маро в своей версии «Романа» истолковал пресловутый фонтан как олицетворение Троицы (20 839–20 841), тогда как некоторые иллюстраторы, напротив, оттеняли языческий характер этого загадочного сооружения (где герою впервые явилась Роза), украшая его, в частности, идо лоподобной фигурой нимфы, держащей чашу с астрологическими знаками***.

Ветвящиеся семантические тропинки, внешне ввергающие в путани цу противоречий, на деле и составляют полноценную содержательную на чинку сада любви. Последний, собственно, этими противоречиями и живет, чего никак нельзя сказать об исконном библейском Эдеме, первоначально * Цит. по: Watson P.F. Op. cit. Р. 63.

** Хёйзинга Й. Осень средневековья. (1919). Пер. с голл. 1988. С. 129, 353.

*** В иллюстрациях некоторых манускриптов «Романа о Розе» «садовые божества», прежде всего, Ве нера, выглядят уже совершенно непристойно: в одном случае богиня любви принимает облик гротескной русалки с пенисом, а в другом садовую скульптуру нагой Венеры разрушают, знаменуя посрамление низ менной любви, – но, как ни странно, разрушают не возвышенной, а площадной страстью, имитируя (ме чом) коитус с нею. См.: Fleming J. The Roman de la Rose: А Study of Allegory and Iconography, 1969, ill. 36, 42.

1 (2).indd 161 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

величаво-однозначном. Поэтому в том «новом Эдеме», каким становится сад любви, наиболее существенными оказываются не столько нравственные или, наоборот, безнравственные выводы, не диалектика любви как таковой, сколь ко явленная в образах стихия творчества, утверждающая свой, совершенно особый вид добродетели. Недаром среди многочисленных персонифика ций «Романа о Розе» столь важное место занимает фигура Гения, главного помощника богини-Природы и, по сути, первосвященника ее таинств. Имен но на данном этапе, – от схоластических аллегорий Природы до «Романа о Розе», – маргинальное антично-мифологическое существо, первоначально связанное с прокреативно-родовыми и лишь во вторую очередь с интеллек туальными способностями человека, интеллектуализуется окончательно, впрямую сопрягаясь с понятием искусства как универсального формотвор чества. Именно Гений, ведающий этой всеобщей наукой форм, поясняет ге рою «Романа», что добродетельная жизнь, согласная с законами бога и при роды, откроет ему суть истинной любви, позволяя беспрепятственно войти «в парк прекрасного луга» («parc dou champ joli»;

19, 935). В благородный парк, противопоставленный греховному саду. И в итоге главным провод ником по новому Эдему оказывается не древнее местное божество (Венера) или средневековый ангел, а именно Гений, – это олицетворение искусства, претендующего на универсальную мудрость*.

Это искусство следует понимать именно универсально, «тотально», как искусство жизни, формирующее не столько художественные произведения, сколько человеческие души. Тот же воспитательный смысл имеют приметы и олицетворения искусств (музыки, пения и поэзии) в известных нам садовых сообществах, пограничных к «триумфам смерти». Еще раз вспомним «Дека мерон». Его рассказчики и рассказчицы, составившие прекрасную компанию в не менее прекрасном дворцово-парковом окружении, многообразно изла гают идею любви как всеобщего закона мироздания, превращая весь текст, * Гений в Античности входил в число малых божеств, обеспечивая прокреативные способности человека, силу его рода, но в то же время он отождествлялся и с «даймоном», «внутренним духом», фигура тивно воплощавшим интелектуально-творческие способности личности. «Что такое Гений?, – задает во прос Августин, полемизируя с антично-языческими мнениями по данному поводу, и продолжает, – (это) “бог, говорит (Варрон), который приставлен к рождению всех вещей”»,... (однако) «в другом месте он го ворит, что гений есть разумный дух каждого человека, и, следовательно, каждый человек имеет отдельно го гения, но ведь подобный же этому дух мира (т. е. дух, приставленный к рождению всех вещей) есть бог;

во всяком случае, выходит, что самый универсальный, так сказать, гений, есть именно дух мира…(Но) если каждый гений – бог, а дух всякого человека – гений, то из этого следует, что дух всякого человека – бог, но это явная нелепость» («О Граде Божьем», 7, 13). «Объективно-существующее живое существо» (каким считался Гений в античной религии) превращается со временем в «субъективное устроение человече ского духа» (Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм, 1980. С. 504), и именно это вы зывает недоумение Августина, тем паче что это «субъективное устроение» претендует на божественную универсальность. Сделав же Гения помощником Природы и проводником к ее премудростям (такова его роль среди фигур «Картины Кебета» и «Романа о Розе»), неордотоксальная схоластика и ренессансный гуманизм разрешают данное противоречие, во всяком случае, разрешают его в эстетической сфере, где пропадают субъектно-объектные разграничения. В итоге понятие «genius»’а приобретает современный оттенок, сперва только сближаясь с понятием «ingenium»’а (т. е. таланта, данного человеку от рождения, но определяющего уже не его родовые и прокреативные свойства, а его способность творить интеллек туально), а затем, уже в Просвещении и романтизме, полностью с этой способностью сливаясь.

1 (2).indd 162 15.11.2011 13:23: Рай эстетический по словам Шопенгауэра («Мир как воля и представление»), «в гигантскую шутку гения человеческого рода», постоянно сводящего любовников вопре ки всем преградам судьбы. Однако торжествует здесь в конечном счете все же не «гений рода», занятый исключительно сексом и прокреацией, а гений творчества. Продолжая, по сути, традицию трубадуров с их каноническим по нятием «меры» не только как умеренности в наслаждениях, но, прежде все го, как идеальной любви, освобождающей от плотского рабства, Боккаччо создает не просто собрание скабрезных анекдотов, а мир «идиллического сноска сладострастия»*, возвышенный даже и в чисто пространственном смысле, не говоря уже о его артистической грации. Вся эта грация, заявленная уже в са мом начале, собственно, и воплощает «Венеру небесную», противостоящую тем земным страстям, о которых идет речь в рассказах. Тем самым «прият ный уголок», где не столько наслаждаются, сколько размышляют о природе наслаждения, сближается (что неожиданно происходит, как мы видели, даже в «Кармина бурана») с медитативным «садом Платона», явленном, если иметь в виду творчество Боккаччо в целом, и в парковом и в пасторальном вариантах.

Если в его «Декамероне» доминирует оформленная, упорядоченная природа, то в его «Фьяметте» – естественная стихия лесов и лугов. И тогда как в средне вековых садово-пасторальных топосах «все тварное и все умопредставляемое в твари» (известные уже нам слова Григория Нисского из его комментария к «Песне песней») последовательно отторгается, то здесь все «умопредстав ляемое в твари» выглядит, напротив, наиболее фабульно-значительным и ин тересным. И подобное умопредставление, собственно, и придает произведе нию, – тому же «Декамерону», – его непреходящее художественное обаяние.

При этом идеальная среда в равной мере и окружает героев Боккаччо и ими созидается. Они избирают это местечко для грациозного досуга и тем самым обращают ландшафт в художественный пейзаж, придавая ему воисти ну «небесное» обаяние. А рукотворная, садовая среда лишь продолжает в этом отношении дикую. В прекрасном саду Помены из «Амето, или Комедии о фло рентийских нимфах» Боккаччо (глава 26) (1342) небесно-земная связь уста навливается не только посредством античной мифологии (определяющей символику цветов и прочих растений), но и в прямом впечатлении («Ясное небо со звездами прекрасно для созерцающих его, – и не менее прекрасна вся эта растительность, изобильная цветами и белыми и красными розами»). Так что стоит лишь восхищенно взглянуть – и небо уже здесь. Поэзия, соревнуясь с живописью, всячески развивает этот природный концептуализм, так что дей ствие порою разворачивается внутри изысканных пейзажных картин, в выс шей степени живописных даже там, где речь идет о безусловно естественной, отнюдь не парковой среде. Через полтора века после «Декамерона» Пьетро Бембо устами «Азоланцев», т. е. участников одноименного диалога (1505), от мечает особое обаяние окрестностей Азоло, впечатляющих тем, что там «тра * Санктис Ф. де. История итальянской литературы. Пер. с итал., 1, 1963. С. 429.

1 (2).indd 163 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

ва лучше, чем где-либо, раскрашена цветами» («dipinta di fiori»)*, «лесок такой округлый, словно его насадили по точной мере» («posto a misura»), а «те лавры, что как будто прислушиваются к нам, смогли бы представить нужный аргумент, обладай они даром речи» (1,6;

3,11). К тому же главный предмет дискуссии (лю бовь как предмет просвещенного познания) предстает некиим «весенним дре вом», цветущим в «просторнейшем поле философии» (2, 31). Таким образом, выходит, что достаточно тонко прочувствовать прекрасную натуру, примыс лив к ней толику воображения, – и нерукотворный сад, сад-в-идее, готов.

Правда модусы приятного местечка или «райка», как хотелось бы его ласкательно назвать, если бы уменьшительное словцо не было уже занято иным, театральным смыслом, могут быть самыми различными, не только лишь идиллически-просвещающими. У Чосера в «Рассказе купца» из «Кен терберийских рассказов» (1400) мотив запертого сада с «Древом познания добра и зла», где укрываются любовники, проникнут грубоватым, соленым юмором. Напротив, там же, в «Рассказе рыцаря», где в саду чинно прогулива ется «дама, которую, наверное, вполне можно было бы принять за саму Ве неру», царит более бонтонное, истинно куртуазное настроение (последний мотив – прекрасной дамы, принятой за Венеру, – заимствован из 5-й книги «Тезеиды» Боккаччо, где к тому ж еще и указано, что героям показалось, буд то красавица явилась в сей «любовный сад» «из рая»). Наиболее же сложен, в плане сочетания юмора с лирикой и дидактикой, чосеровский «Птичий со вет» (1380-е гг.), который мог бы стать английским аналогом «Романа о Розе», если бы не более скромный размер и, самое главное, неоконченность поэмы.

«Приятный уголок» здесь населен говорящими птицами, которые выясняют свои отношения под председательством «благородной богини Природы», представленной единовременно и фигурным олицетворением, и аллегори ческим садовым трельяжем, – так что различие фигуры и пейзажа в итоге знаменательно скрадывается**.

Когда Лоренцо Медичи (Лоренцо Великолепный) заявляет, что рай «со всеми его прелестями, которые только способно вообразить человеческое сердце», обретается вблизи всякой прекрасной женщины, ибо именно она есть «наиболее совершенная копия» этих прелестей («Комментарий к моим * Подобный оборот не является изобретением Бембо, он типичен для итальянского, а также не которых славянских, и не только лишь славянских языков. Цветы отождествляются с живописью и в рус ском «хлебе в краске» (т. е. в цветении хлебов) и в английских «painted flowers» («красочные», буквально «написанные красками» цветы), составивших часть того прекрасного вида, который узрел рыцарь Гюй он в «Королеве фей» Спенсера (см. ниже об этой поэме).

** Заснув за чтением цицероновского «Сна Сципиона», рассказчик видит тут во сне Сципиона, ко торый ведет его сквозь небесные сферы к дворцу Венеры, украшенному фризом с изображением не счастливых любовников и надписью на вратах, предупреждающей, что одним любовь сулит блаженство, а другим муки. Распевая ангельскими голосами, птицы заводят диспут о любви, причем именно на дан ном диспуте впервые сообщается о том, что день памяти священномученика Валентина – это и день всех влюбленных. Что же касается дворца Венеры-Природы, то, по сути, он весь представляет собой огром ный трельяж, «что не искусством, а древес расположеньем (by trees own inclination) сотворен», так что, восседая в нем, богиня красуется равным образом и внутри дворца, и в цветущей куще.

1 (2).indd 164 15.11.2011 13:23: Рай эстетический сонетам», 6), то он продолжает именно эту, куртуазную линию, где тожде ство «рая» и «Венеры» в равной мере и игриво-сослагательно и патетически реально*. Реально как бытовой этикет любви или та «райская» роскошь, ко торой герцог Лоренцо стремился себя окружить**. Один из сонетов того же Лоренцо Медичи призывает «кипрскую королеву» (т. е. Венеру) покинуть ее остров и воцариться где-то вот тут, в «здешней тенистой прохладе» и «здеш нем воздухе». Все эдемическое, таким образом, выступает как тот камертон, благодаря которому идея любви переживается и продумывается во всех ее, низких и высоких, аспектах.

Ренессансный неоплатонизм кодифицирует эту любовную идеологию в виде стройной системы, соединяя платоновский культ небесной и незри мой красоты с несравнимо большей, чем у Платона, уверенностью в том, что райские уголки, пронизанные зримым мерцанием этой красоты, все же существуют и вокруг нас. То недоверие к собственно художественным формам прекрасного,- недоверие, что было столь характерно для Фичино, благодаря этому смягчается и даже отчасти рассеивается. Используя понятия «пропорции», «света», «цвета», «фигуры», «здания», «архитектора», «гармонии», ренессансные неоплатоники, так или иначе, приближаются к определенного рода эстетическому компромиссу, косвенно признавая, что и арт-произведения тоже могут являть «победу божественного художества и разума над веществом» и зримо представлять «саму идею»,- так что позднее Ломаццо уже непосредственно переносит мысли Фичино в свои рассуждения об искусстве***. Но еще до маньериста Ломаццо художественное «вещество» наглядно претворяется в «идею» (причем именно в путеводную для неоплатоников идею Любви) как в изобразительных «садах любви», так и в садовом топосе в целом. Интуиции подобного рода небесно-земной красо ты, – красоты «вертограда любомудрия» или «садов Юпитера», – и становятся у Фичино, Пико делла Мирандолы и близких им авторов главным стимулом дискурса, призванного раскрывать божественные состояния души на земле**** * Знаменательно, что, перечислив прелести «приятнейшего сада, изобилующего всеми усладами и утехами» (cosi piacevole e dilettivole), «деревьями, яблоками, цветами, живыми водами и ручьями, пени ем птиц», Лоренцо, будучи истинным платоником, тут же переводит все в ментальный, философический план, завершая свой комментарий фразой: « Быть может, очи сердца – это мысли, доказывающие, что мысли всегда пребудут близ моей донны». Много позднее эдемический лиризм Лоренцо Великолепного находит дальнее и, конечно, никоим образом не прямое, – созвучие в «Андрее Рублеве» Николая Гуми лева (1916) («Я твердо, я так сладко знаю, / С искусством иноков знаком, / Что лик жены подобен раю, / Обетованному творцом»). Еще позднее мотив обретает задорно-китчевый оттенок в одноименной по эме Николая Глазкова (1950-е гг.) [«И ангелы эти пригожи, / Их краше нигде не найдешь, / И ангелы эти похожи / На Стёшу (возлюбленную Рублева)… А то на кого ж?»].

** Эдемические эпитеты не раз прилагались современниками по отношению ко многому из того, чем украсилась Флоренция в годы правления Лоренцо Великолепного (см.: Kent F.W. Lorenzo de Medici and the Art of Magnificence, 2004, – а также с. 457 нашей кн.).

*** См.: Панофски Э. Указ. соч., приложение I. Слова о «победе над веществом» в «идее» взяты из фичиновских «Комментариев к «Эннеадам» Плотина (цит. по: там же, с. 143).

**** О «вертограде любомудрия» речь у Фичино заходит во введении к адресованному Лоренцо Ме дичи рассуждению «О книгах Платона» (см.: Кудрявцев О.Ф. Флорентийская Платоновская академия, 2008. С. 103–104). И хотя подразумевается, вроде бы, вполне конкретное учреждение, академия с садом, 1 (2).indd 165 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

или секрет «обретения небесной жизни»*. Любовь же мыслится как форми рующая сила таких небесно-земных состояний, в равной мере и внутренне человеческих и космически-природных. Недаром сочинение Джованни ди Герардо, известное под названием «Рая Альберти» (XV в.), посвящено в самой главной, ключевой своей части, вселенской сущности Эроса, представленно го уже не в качестве малого божка любви, но как средоточие могучей энер гии, порожденной браком Эреба (персонификации вечного, первозданного мрака) и Ночи.

Любовь в ее средневековом понимании тоже в идеале своем космически всеохватна и эдемична. Она тоже изъясняет собою высшие пределы миро здания и в известной степени их «достигает». Однако ее динамика развива ется в совершенно ином направлении, уводя от чувственного мира, тогда как платонически-ренессансный Эрос, напротив, возвращает в этот мир, правда, придавая последнему новое, почти инобытийное очарование. В поэме «Рай», написанной Уголино Верино, другом Фичино (1460-е гг.) автор, перенесен ный в видении в парадиз, встречает там Козимо Медичи Старшего, а затем попадает, словно в «святая святых», в сокровенную рощу, где запросто обща ется с древними мудрецами вкупе с Платоном, – и речь заходит не о каких-то древностях, а о Флоренции в ее актуальном расцвете. Так что оптимальная среда эдемических состояний оказывается для Средневековья и раннего Но вовременья крайне несхожей. Для христианского Средневековья – это цер затеянная Лоренцо Великолепным по образцу платоновой, на деле описывается идеальный сад ума, обозначающий не определенный земной локус, а ментальный концепт. Столь же умозрительны и слова Пико делла Мирандолы о «саде Юпитера», где родилась Любовь, – слова, варьирующие образ «садов Зев са» у Плотина. Пико пишет, что «идеи там насаждены подобно деревьям в саду, поэтому древние назы вали ангельский ум, украшенный этими идеями, Раем (Paradiso), это греческое слово означает на нашем языке «сад» (giardino), так что о всех тех, кто ведет интеллектуальную жизнь и, воспарив выше человече ской природы и сделавшись подобными ангелам, питается (или «наслаждается») созерцанием, – о них говорим, что они в раю (detti essere in paradiso). К этой созерцательной жизни и вечному счастью при зывал Зороастр, восклицая: “ищи, ищи Рай”… Итак, сады Юпитера являются бесформенной субстанцией, и в ней… рождается любовь» как «желание совершенства» («Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени», 2, 13). В итоге весь мир возвышенных, т. е., иным словом, наиболее совершенных идей упо добляется некоему земному раю как вершине мудрости, вполне достижимой и на этом свете (об этом пишет Фичино в своей «Платонической теологии», 8, 1). Поэтому сам акт подобного созерцания придает его объекту ирреально-реальный оттенок, который ярче всего проступает, естественно, именно тогда, когда созерцается садоводчески-организованная, пейзажно-упорядоченная (но все же еще «бесформен ная» в сравнении с небесными идеями) природа. Тогда мысль свободно перетекает в ландшафт и, напро тив, ландшафт свободно приобщается к мысли. Так случилось однажды в 1488, когда Фичино и Пико гуляли по фьезоланским холмам, любуясь окрестностями Флоренции и беседуя об идеальной вилле, – пока идеал воочию не предстал перед ними в виде виллы Леонардо Бруни. «Не явились ли сейчас пред нами, словно во сне, те формы, которые мы только что вожделенно и искренне воображали? – вопросил Пико. – Или, быть может, это мы силой одного лишь воображения создали изобретенную нашими умами форму?» (цит. по письму Фичино к Ф.Валори, упомянутому в кн.: Шастель А. Указ. соч. С. 126–127).

* Такого рода «обретению жизни с неба» (или, в ином переводе, «достижению небесной жизни») посвящен одноименный трактат Фичино («De vita coelestis comparanda»). Отнюдь не спекулируя в нем понятиями «рая» или «сада», философ, тем не менее, изъясняет идеальную гармонию тела и духа в виде особого топоса [где «ни одно из элементарных (т. е. природно-первостихийных) свойств не превос ходит своими свойствами неба» и где царят Венера с «ее зеленым цветом» и Церера (19, 3;

в подглавке «О создании универсальной фигуры»)], – топоса для Фичино чисто умственного, отвлеченного от мате рии, но при желании легко проецируемого в садовый ландшафт.

1 (2).indd 166 15.11.2011 13:23: Рай эстетический ковь и монастырь, где все художественные формы лишь прообразовательно намечают рубежи иномирной незримости, для Ренессанса же – нечто со всем иное. Нечто, сосредоточенное во «вкусе к удовольствиям, наслаждению, царственному блеску» («Рай Альберти», 2). В том вкусе, который включает в себя широкий круг утонченных впечатлений, но находит свое, согласно тому же «Раю Альберти», идеальное выражение в любви и искусстве4. Тот рай, соединивший в себе идеалы женской и художественной красоты, который в свое время мимолетно явился в одном из сонетов Петрарки**, теперь уже обрел подобие целой системы, по-своему доказательной и даже по-своему вероучительной, формирующей свое «интеллектуальное небо»***.

Тут уже приходит на ум отнюдь не монастырь, а дворец с его чисто светским великолепием. И действительно, именно придворное обще ство в его прямом и косвенном смыслах (ведь свои пышные «дворы» соз давали в ту пору не только короли и князья, но и церковные иерархи и го родской патрициат) являлось постоянным средоточием самых смелых ренессансных новаций. Недаром все идейные точки над i ставит в период классического Возрождения Кастильоне в диалоге «О придворном» (1528), где платонически-любовный «сад красивой души», в котором можно отведать «плоды прекрасных нравов» (глава 62), и тот рай, куда попадает душа, вос принявшая образ истинной красоты, выстроенной «с помощью множества различных украшений» (глава 65), по сути, сливаются воедино, реализуясь при урбинском дворе герцогов Гонзаго. Давнее, еще древнесредневековое стремление аристократии узурпировать рай, окружив себя его символами, находит теперь свою новую почву. Так что нисколько не удивительно, что в рубежное время понятия «сада любви» и «двора (т. е. придворного обще ства) любви» постоянно использовались синонимически.

Куртуазная культура готически-предренессансного и классически ренессансного периодов всегда предполагала символическое присутствие этих «садов» или «дворов». Чаще всего они лишь подразумевались – в той науке светских манер, которые придают любви фабульно-игровой характер, основанный в своих ролевых установках на кодексе придворной чести. Не даром даже такой великий эрудит как Хёйзинга сомневался, существовали ли «дворы любви» на самом деле и «не следует ли скорее рассматривать их как литературный вымысел»****. Ведь, скажем, само название «Общество (или ** Сонет 77 (посвященный портрету Лауры, написанному Симоне Мартини): «Ведь несомненно мой Симоне был в раю, / Откуда эта донна нам явилась». Позднее мотив «эдемического портрета» повторился у Лоренцо Медичи («Художник побывал в раю бесспорно, / Где и увидел суть ее красы» («Стихи», 59).

*** Слова «интеллектуальное (интеллигибельное) небо» («intelligibil ciel») взяты из «Поэмы-видения»

(«Poema visione») Джованни Нези (1490-е гг.), где они очень выразительно сопоставлены с трудом жи вописца. «Интеллигибельное небо – мой престол», – возвещает здесь Господь;

оттуда ангелы извлека ют (музыкальные) тона, регулирующие мир чувств, – «так, чтоб ты кистью уловил мои цвета» (цит. по:

Robb N. The Neoplatonism of Italian Renaissance, 1935. Р. 153–159). Ментально-художественный процесс приходит здесь на смену средневековой прообразовательности.

**** Хёйзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры (1938). Пер. с голл., 1997. С. 126.

1 (2).indd 167 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

компания) в саду» («Gartengesellschaft»), типичное для сборников немецких шванков (нравоучительно-развлекательных побасенок) XV века, вовсе не означает, что любители этого популярного жанра непременно составляли какие-то ритуальные сообщества. Говорить следует скорее о некоем ком плексе куртуазного поведения, который, сформировавшись в придворной среде, затем охотно перенимался и в иных социальных слоях, обрастая сель ским и городским фольклором. Здесь порою оживали и древнемагические традиции. Вряд ли стоит сомневаться в том, что бургундский герцог Филипп Храбрый, устроивший в 1401 году «двор любви» во время эпидемии чумы, не столько вдохновлялся «Декамероном», сколько стремился обезопасить себя и своих приближенных особым праздничным обрядом. Однако верх все же повсеместно брали не квазимагические, а квазиэстетические установки, чему активно содействовала и окказиональная архитектура* с нарядными шатра ми и «замками любви».

Праздничные «сады», настоящие или условные, формировали, как и воз никшие позже на их базе «галантные общества», театрализованный тип «человека играющего», причем играющего зачастую уже не в философско метафорическом, а в самом прямом смысле, – там, где куртуазный этикет перерождался просто-напросто в игру, в том числе и настольную. Сад как игровое поле мог вполне уместиться в уголке светского салона**. Тем самым нарождалась совершенно особая – по отношению к магии и религии – «тре тья сфера, которая объединяла всевозможные чувственные наслаждения реального бытия с совершенством прекрасного идеала»***. Та сфера, которую вполне можно назвать и сферой самоценного искусства, направленного, однако же, не на создание предметных произведений, а на формирование артистичной и по-своему универсальной личности, умеющей следовать за конам природы или, иными словами, законам плоти, не впадая, в то же время, в полную зависимость от последней.

* Окказиональная архитектура (архитектура-к-случаю) – временные сооружения, в основном из дерева и тканей, воздвигавшиеся для оформления какого-то торжественного события (церковного или светского праздника, важного официального визита). Они постоянно выражали наи более передовые тенденции в архитектуре, в том числе и в ландшафтном зодчестве, но, в силу своей непрочности и эфемерности (аналогичной эфемерности театральных декораций), сохранялись лишь в эскизах, чертежах и литературных реминисценциях.

** Подобная редукция осуществляется в своеобразных «руководствах для светских затейников», та ких как «Диалог об играх, которыми развлекаются вечерние компании Сиены» Дж. Баргальи (1572). Напи санный Баргальи диалог разворачивается в городском саду и включает в себя изложение сюжетов 130 игр, в том числе на темы Ада любовников (где один из игроков должен исполнять роль Харона), Храма Венеры или Купидона (либо, в другом пассаже, Храма любви, причем в последнем случае действие должно проис ходить то в саду, то внутри дома) и Паломничества (опять-таки к Храму любви). Иногда дело доходит до хоть и шутовских, но по-своему ритуальных акций, таких как преклонение колен перед красавицей, изо бражающей Венеру. Знаменательно, что даже упомянув, ради вящего авторитета своих слов, «Декамерон», один из участников рекреационного дискурса уверяет, что и знаменитые рассказы на самом деле суть не что иное, как словесные игры. Однако к концу книги светское начало (как в «Декамероне» Боккаччо или «Гептамероне» Маргариты Наваррской) символически совмещается с церковным, ибо участники диалога расходятся, заслышав колокола, зовущие к утрене в соседнем монастыре. Цит. по: Crane T.F. Op. cit. Р. 268 ff.

*** Eisenstadt M. Watteaus ftes galantes und ihre Ursprnge, 1930. S. 120.

1 (2).indd 168 15.11.2011 13:23: Рай эстетический Это умение, которое можно назвать парадоксом «контролируемого Гре хопадения», неизменно находило в куртуазной среде наиболее благопри ятную, воистину парниковую атмосферу. Причем чем фиктивней была эта среда и чем сильнее в ней было чисто фабульное начало, тем активнее новые парадизы росли и распространялись. Недаром наиболее влиятельным из них стала не реальная придворная рутина, спорадически оживлявшаяся праздничными затеями, а совершенно невещественный, чисто беллетристи ческий идеал Телемского аббатства в «Гаргантюа и Пантагрюэле» (1, 52–58), романе, написанном несколькими годами позже «Придворного» Кастильо не, в начале 1530-х. Это аббатство, по сути дворец-монастырь, гигантское 9000-комнатное здание-город с «красивым парком и чудным лабиринтом посредине его», парадоксально соединяет в своем быту строгий устав, предпо лагающий идеальный нравственный самоконтроль, с полной свободой есте ственных влечений (знаменательно, что никакой ограды тут нет).


Девиз над вратами аббатства часто цитируется в усеченном виде «Делай, что хочешь», но полностью он звучит так – «Люби и делай, что хочешь» («Ama et fac quod vis»). Причем Рабле, нисколько не вуалируя неправдоподобия своего Телема, всячески подчеркивает, что речь идет об умственной гипотезе, наделенной лишь чисто эстетической реальностью, не говоря уже об исключительных пейзажно-декоративных достоинствах аббатства, сюда ведь и принима ются «лишь красивые мужчины и женщины». Недаром Маритен в своем оправдании эстетизма вдруг, вроде бы несколько неожиданно, использует телемский девиз для доказательства того, что художественное произведение призвано быть причастным любви, призвано услаждать, иначе оно неизбеж но теряет свою красоту. На деле же ничего неожиданного в таком понима нии Телема нет. Рабле высказывает самые сокровенные свои идеалы в виде арт-концептов, максимально усиливая этот принцип к финалу своего эпоса, завершающегося маньеристической грезой о триумфе всемогущего Искус ства – в виде совершенно фантастического, в силу своего немыслимого изы ска и роскоши, храма Бакбук, окруженного, однако же, вполне натуральным пейзажем с «виноградниками, которые круглый год украшены листьями, цве тами и плодами, точно апельсиновые деревья в Сан-Ремо».

Рай нового типа, рай «эстетического гуманизма»*, наполняется уже не са кральными событиями, а чувствами и мыслями, претендующими, впрочем, на свою собственную сакральность. А та ограда, которая напоминала прежде о мировой катастрофе, что здесь произошла, либо (в мариологическом саду) о божественном искуплении этой катастрофы, теперь служит знаком при дворной или, в более широком смысле, гуманистически-интеллектуальной эксклюзивности. Иными словами, служит знаком допуска, а не запрета. Ведь * Понятие «эстетического гуманизма», автономного от религии, но квазирелигиозного по своим идеальным целям, нередко употребляет В.В.Зеньковский, правда, прилагая его не к Возрождению, но к истории русской мысли XIX – начала XX в. См.: в частности, его кн.: История русской философии, 1– (1948), 1999.

1 (2).indd 169 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

запрет сводится теперь лишь к набору определенных поведенческих норм.

Чтобы угнездиться в этом заповеднике, необходимо отрешиться от текущих забот и целиком посвятить себя любовной дисциплине чувств, – недаром столь важное место среди персонификаций «Романа о Розе» занимает фи гура Праздности (Oisieuse), которая вводит героя в первый сад, а телемиты брезгуют каким-либо трудом, если только последний не служит культу кра соты. Причем «придворность» новых эдемов по-своему демократична, под разумевая, как и гуманизм в целом, не обязательное наличие аристократиче ских родословных, а лишь необходимую степень духовной просвещенности.

Прежние космически-ангельские иерархии, косвенно отразившие придвор ный церемониал, сменяются иерархиями интеллектуального отбора. Соб ственно, сами условия подобного отбора-в-произведении или, иным словом, специфической арт-селекции и делают сад любви, исполняющий обязанно сти рая, полноценным, картинно развернутым сюжетом, тогда как средне вековые Эдем и Небесное царство, как мы убедились, лишь прикровенно проступали в искусстве, не составляя самодостаточных зрелищ.

В высшей степени знаменательно, что отдельный, картинный сад, сад чи сто пейзажный и безлюдный, возникает впервые отнюдь не в поле христиан ской иконографии, а в виде иллюстрации к песням «Кармина бураны» (в ману скрипте, хранящемся в Мюнхенской государственной библиотеке;

Clm 4660) (XIII в.;

илл. 20). Эти орнаментальные пейзажики можно считать зрительной суммой вагантской лирики в целом, хотя они и очень близки по духу и к бли жайшему к ним стихотворению того же манускрипта, воспевающему всеоб щее цветение или, буквально, «зеленую стать прекрасного леса» («grne stat der schne walt»). Хотя в композиции нет ни одной человеческой фигуры, – лишь резвые птички и зверушки, в том числе единорог, – «пульсирующие» завитки и мощно распускающиеся древоцветы делают растительную массу на редкость одушевленной, превращая ее в своеобразный пейзаж плотской страсти.

В XIII–XV веках светские досуги на открытом воздухе делаются попу лярным сюжетом стенных росписей. Украсив массу дворцов и замков, они образуют в них такой же декоративный стандарт, как пастушеские идиллии в век рококо. Почти все эти фрески представляют собой сады любви, о чем свидетельствует как их галантная тематика в целом, так, в ряде случаев, и кон кретные литературные привязки. К примеру, главные залы флорентийско го Палаццо Даванцати (XIV в.) расписаны садовыми мотивами, в том числе (в Брачной комнате) в сочетании со сценами из французского куртуазно го романа «О кастеллане из Вержи», причем садовый пейзаж скомпонован с парами любовников таким образом, что деревья кажутся вырастающими из фигур. В любом случае этот пейзаж выражает самый пик природного цве тения, неизменно компонуясь (если речь идет о циклах времен года) с самой мажорной, весенне-летней частью данных циклов, как во фресках Орлиной башни замка Буонконсильо в Тренто (XV в.), где галантное общество в саду 1 (2).indd 170 15.11.2011 13:23: Рай эстетический служит аллегорией или, точнее, бытовой, лишь чуть идеализированной ре презентацией месяца Май, – и тут это единственный месяц, где, как и по ложено в раю, нет никаких сезонных трудов (изображенных совсем рядом, сноск в смежном «Апреле»). Особую, «гениально-прокреативную» значимость об ретают сады любви на стенах спален, спинках постелей и свадебных ларцах, где они, как и в Брачной комнате палаццо Даванцати, выражают пожелания родового «произрастания» или, иным словом, пожелания доброчадия. Не за будим также и об их редуцированных вариантах, чаще всего в виде музици рующих парочек, входивших в композиции с Триумфом смерти.

Аналогичную смысловую функцию несли и шпалеры, – те из них, что име новались во французском обиходе «мильфлёрами» (от «millefleur», «тысяча цветов»). Там постоянно проступает визуальный парадокс, уже известный нам по миниатюре «Кармина бурана»: не столь уж важно, присутствуют ли любов ники антропоморфно, все равно цветочно-растительное узорочье, причем узорочье изображенное с удивительной точностью (специалисты идентифи цируют в мильфлёрах около 100 различных ботанических видов!), их обяза тельно подразумевает. Здесь повсюду, – если еще раз позаимствовать строки из той же «Кармина бурана», – «счастье отверзается радостями рая, / Всем, что есть сладчайшего, нежных озаряя» («Стих благоговейный о любовном исце лении»). О популярности темы свидетельствует, среди прочего, и тот факт, что один немецкий художник середины XV века, оставшись анонимом, вошел в историю именно как «Мастер садов любви». В его гравюрах особенно четко наметился весьма важный пространственно-смысловой сдвиг: новые эдемы, первоначально огражденные и в целом достаточно камерные, стали воистину вселенскими. Так, в «Большом саду любви» данного мастера ограда исчезает, и фоновым обрамлением веселого общества служит сквозной ряд деревьев и два замка. Звучит здесь и мотив Мирного царства «всей твари», ибо к компа нии присоединяются два медведя и лев, как бы взятые напрокат из паркового зверинца. Причем, что особенно существенно, природно-человеческий иде ал раскрывается вширь и вдаль, – так же, как это происходит и в мариологи ческих вертоградах, которые в XV веке превращаются в мировые пейзажи.

Религиозное начало вступает во все более острую конкуренцию со свет ским. Веселые гротески, прежде таившиеся по темным углам соборов или на полях манускриптов, теперь составляют все более крупные композиции, пол ные «вагантской» дерзости. Так, в росписях и резьбе ограждения хора в Кёльн ском соборе (XIV в.) общая абстрактно-орнаментальная сетка, напоминающая витражи, охватывает массу ячеек, где среди виноградных и дубовых побегов веселятся юноши и девицы в компании сирен, обезьян и других сказочных и экзотических существ. Правда, в данном случае речь идет все-таки о гро тескных маргиналиях, где и прежде было немало изобразительных шало стей, в том числе и в византийском искусстве. Но теперь эта художественная периферия заражает своей лихой вольностью и центр, в том числе и живо 1 (2).indd 171 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

пись алтарей. Там райские, причем уже не ассоциативно, как в садах любви, а непосредственно райские сцены порою натурализуются настолько, – пре жде всего, благодаря обилию наготы (в Средневековье допускавшейся, как правило, лишь в адском контексте), – что уподобляются каким-то массовым пикникам с веселыми купаниями. Так происходит, к примеру, в вышепомяну том алтаре Жана Бельгамба. Многие детали выделяются своей лукавой игри востью, в особенности если речь заходит об Источнике юности. Вспомним Кранаха. Его «Источник юности» напоминает тогдашние общественные ку пальни, известные, в особенности в германоязычных землях, как очаги про ституции и всяческого распутства. Бытовой жанр граничит тут со сказкой:


старухи, превратившись в целебном бассейне в миловидных девиц, присое диняются к веселому застолью справа. Правда, смысл кранаховской картины раздваивается буквально на глазах, ведь здесь вполне можно узреть не только любование людскими пороками, но и сатирическое разоблачение их: стоит ли, мол, чудесно омоложаться ради все той же плотской бренности?! Сатира почти всегда служит острой приправой такого рода сюжетов, недаром и в са дах любви, в особенности гравюрных, часто присутствует фигурка шута, вно сящего своими кривляниями нотку иронического остранения.

Сад любви все отчетливее заявляет о том, что он «тоже рай», но рай осо бого рода. Иной раз этот чувственный Эдем составляет параллельное би блейскому Эдему пространство, – как и в загадочных «параллельных мирах»

блаженства в вышепомянутых росписях пизанского Кампо-Санто и флорен тийской Санта-Мария-Новелла. Так, во фресках замка Лихтенберг в итальян ском Тироле (XIV в.) в верхнем регистре мы видим Грехопадение и Изгнание из рая, а в нижнем – розовый сад, зримо заявляющий о себе как о восстанов ленном (пусть хотя бы и частично, лишь в куртуазном ритуале), вновь обре тенном парадизе*. Смысловые параллели и перекрестья, равно как и вселен ский композиционный размах, впечатляющий уже у Мастера садов любви, достигают своего апогея в «Саду земных наслаждений» Иеронима Босха (1500-е годы;

илл. 22), точнее в большом триптихе с раем слева, адом справа и загадочным «садом земных наслаждений» на центральной панели. В про цессе многолетней иконологической полемики вокруг этого произведения оно воспринималось то как манифест еретического сектанства, то, напро тив, как сумма предреформационной религиозности (отстаивающей, хотя и весьма причудливыми доводами, исконные христианские истины), то, на конец, как энциклопедия нидерландского фольклора**. Очевидным является, пожалуй, лишь тот факт, что Босх в своем каверзном шедевре самым непо средственным образом продолжил традицию садов любви, создав один из * См.: Sclosser J. von. Die Wandgemа3lde aus Schloss Lichtenberg in Tirol, 1916.

** В качестве образцов «еретической», «ортодоксальной» и «фольклорной» интерпретации упомя нем (в тематическом последовании): Fraenger W. Hieronymus Bosch. Der Tausendjа3hrige Reich, 1947;

Reuter sward P. Hieronymus Bosch, 1970;

Bax D. Beschrijving en poging tot verklaring van het Tuin der Onkuisheiddri eluik van Jeroen Bosch gevolgd door kritiek op Fraenger, 1956.

1 (2).indd 172 15.11.2011 13:23: Рай эстетический самых больших, а если говорить об алтарной живописи, то и самый большой сад подобного рода.

Сад Босха, в отличие от изо-садов Средневековья, можно вполне назвать парком, разделенным на разнообразные, тщательно распланированные зоны. Пейзаж любовных услад, лишенный всякой ограды, слагается здесь в человеко-природный синтез, достигающий воистину космических мас штабов, ибо он панорамически, почти что «глобально» обширен и, к тому же, отдельные фигурки вдали, раскрутившись в круговороте наслаждений, взмывают ввысь, устремляясь в небеса. При этом центральная композиция пространственно и семантически продолжает райский парк слева, со сце ной Творения Евы, представленной в виде фигуры-матрицы, явные «копии»

которой, как и «копии» Адама, во множестве населяют центральный сад. Что же касается ада справа, то и он отнюдь не изолируется от других панелей. Сре ди рая рассеяны предвестия Грехопадения или, иными словами, крупицы ада.

Таковы кошка, несущая убитую мышь рядом с мрачным, отнюдь не райским озерцом-болотом, и зловещие черные птицы, спиралевидно облетающие причудливую скалу. Надо сказать, что вышепоминавшийся босховский «Рай»

на венецианской створке тоже подспудно дисгармоничен: там на заднем пла не волк терзает лань. Все райские створки босховской алтарной живописи однородно тревожны, ибо мастер радикально реформирует здесь мотив Низ вержения мятежных ангелов (как предварения Грехопадения), делая побеж денную нечисть мелкой, насекомовидной и, стало быть, рассыпающейся по райским кущам малоприметно, но всеохватно. Адский же пейзаж на правой створке «Сада наслаждений», в свою очередь, вполне может быть воспринят как испытательная среда, пройдя которую, нагие фигурки должны вернуться в сад через те земные и водные каверны, куда кое-кто из них еще частично по гружен. Все в совокупности образует некий синкретический парковый «адо рай», который сводит на нет ту вертикальную бездну, что разделяет крайние – безусловно благой и безусловно злой – пределы бытия в средневековой ико не. Безальтернативные пределы исчезают, сменяясь степенями относитель ного совершенства, развернутыми в горизонтальной плоскости. Причем речь идет о степенях герменевтического свойства или, иными словами, о совер шенстве понимания. Это рай тех, кто ведает, умея умозрительно созерцать.

Дело не в том, что небесный рай заменяется тут раем земным, как это может легко показаться. Все-таки древние земные элизиумы были для тог дашних социумов непреложной ландшафтной реальностью, тогда как «Сад наслаждений» всецело виртуален, если только он напрямую не отражает ор гиастические обряды какой-то еретической секты, что маловероятно. Дело в другом. Во-первых, вертикально развернутое противостояние «двух по следних» пределов бытия действительно отчасти вытесняется у Босха, да и во всей подводящей к нему куртуазной традиции, горизонтальной альтернати вой, иллюстрирующей, как в гуманистическом «морализованном пейзаже»

1 (2).indd 173 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

и пейзаже с Геркулесом на распутье*, скорее два различных модуса жизни, нежели взаимоисключающие ее абсолюты. Но и подобного рода сдвиг не является самым главным, ибо средневековые абсолюты на всех, не только босховских створках с раем и адом все-таки еще тематически присутствуют и присутствуют достаточно остро и непреложно. Важнее здесь «во-вторых».

Духовный смысл иконы, образно фокусируясь в ней, все же адекватно пости гается лишь за пределами визуальности, в том молитвенно-литургическом содержании, которое нельзя увидеть в «тусклом зеркале» мира, пусть даже и художественно-оформленном зеркале. То же можно сказать и о духовном смысле древнемагического предмета, понятного лишь тем, кто посвящен в ритуал. Для адекватного же постижения босховского «Сада» вполне доста точно самого «Сада», ибо задействованный здесь арсенал зрительских чувств и мыслей начинает столь активно дополнять начальную программу, что все возможные комментарии, почерпнутые вне поля самого произведения, оста ются полезными, но отнюдь не обязательными. И без особых иконографиче ских изысканий зритель вполне может «присоединиться» к потусторонним душам, ментально соучаствуя в их блаженстве. Том блаженстве, которое во многом именно в силу своей свободной доступности и оказывается блажен ством полноправно-эстетическим. Блаженством утонченного вкуса.

У Босха смакование райских услад, с одной стороны, достигает неви данной детализации, максимально реализующей фольклорные метафоры эротического «осязания» и «поедания» плодов и ягод, в том числе огромной земляники**. Для вящей убедительности эта знаковая ботаника сделана диспро * «Геркулес на распутье (Выбор Геркулеса)», композиция с морализованным пейзажем и фигурой Геркулеса на переднем плане, встречающаяся в искусстве XVI–XVIII веков. Ее сюжет, не вхо дящий в число подвигов Геркулеса, заимствован из «Басни Продика» [притча философа-софиста Про дика Кеосского (V в. до н. э.) о воспитании Геркулеса], но в самой Античности бытует крайне редко. Герой представлен тут на развилке дорог, в состоянии выбора между путями порока и добродетели. Персо нификациями Добра и Порока (или Наслаждения) служат две женские фигуры, за которыми виднеется гора с крутой тропой, подводящей к храму Славы (как в Картине Кебета), а с другой, «злой» стороны – пологий, подчеркнуто легкий для путника пейзаж, зачастую садовый. Впрочем, элементы сада (по пути или на вершине) появляются порою и в «доброй» части композиции. В эмблематической графике не редко изображалось чисто пейзажное распутье без каких-либо фигур, с символом выбора в виде «ро гатки» [или, точнее, буквы Y («ипсилон»)]. Несмотря на символическую контрастность этих композиций альтернатива «правого-левого» как «доброго» и «злого» теряет в них прежнюю остроту, ибо контрасты уже не делят пространство на две космические половины, разъединенные бездной, как в средневековой иконографии Страшного суда, но составляют лишь две части единого мирового пейзажа. Перед зрите лем расходятся уже не пути добра и зла, но скорее два разных модуса жизни, созерцательной, ведущей на вершины мудрости, и активной, погруженной в мирские заботы (о семантических нюансах мора лизованного пейзажа, в том числе и с Геркулесом на распутье, см.: Panofsky E. Herkules am Scheidewege…;

Harms W. Homo viator in bivio. Studien zur Bildlichkeit der Weges, 1970;

Hall J. The Sinister Side. How Left-Right Symbolism Shaped Western Art, 2008;

в последней из этих книг показано, сколь радикально изменились в эпоху Возрождения духовные ориентиры арт-произведения – благодаря тому, что традиционный средневековый контраст правого-левого радикально трансформировался или вообще сошел на нет).

** Земляника вошла в число райских растений (в иконографии сада Богоматери, в том чис ле во «Франкфуртском садике», и шпалерах «мильфлёр») благодаря популярности «Метаморфоз»

Овидия, где она, как мы уже знаем, упоминается как пища людей золотого века. С другой стороны, сказы валось и влияние фольклора, где земляника считалась порою «ягодой с того света». В Германии бытовало поверье, что Богоматерь угощает души умерших детей земляникой (Афанасьев А.Н. Указ. соч., 3, 1869.

С. 264), а мистик-доминиканец Генрих Сузо (XIV в.) писал, что однажды получил ее в качестве дара с не 1 (2).indd 174 15.11.2011 13:23: Рай эстетический порционально огромной. К тому же, как и в куртуазной поэзии, утверждает ся двоякий смысл «кущи». Это и настоящие брачные шатры, и самые простые кусты, служащие приютом любовникам. Таков же, к примеру, «куст любви»

в поэме Ж.Фруассара «Прелестная куща (buisson) юности» (XIV в.), «подобный круглому как яблоко павильону». С другой стороны, это и сверхчувственный «сад Платона», направляющий внешнюю «клубничку» по тем внутренним символическим развилкам, которые составляют сложнейший контекст, по рожденный, однако же, не столько сознательно воплощаемыми программами (которые, конечно, могут иметь место), сколько лихими извивами живопис ной кисти, не знающей, куда приведет ее следующий поворот творческого пути. Недаром именно в босховской манере письма фактура живого мазка, пресловутая «магия кисти» впервые начинает активно влиять на специфику произведения, подобно тому, как у Данте слово обретает ту независимую фак турность, которой можно наслаждаться самой по себе, тем самым не нарушая, а напротив, эффективно дополняя контекст. «Нет никакой разницы между словом и образом», – писал Мандельштам в своем эссе «О природе слова», за ложив затем этот тезис в основу своего «Разговора о Данте». И рубежное вре мя показывает нам, как закрепляется подобная идентичность. Попадая в это эстетическое поле, зримо намечающее игровые контуры чистого искусства, зритель вправе смотреть куда угодно и строить любые образные гипотезы.

Прежде в сходной позиции находился «человек у колонны», единствен ный среди персонажей икон со Страшным судом, кто волен был, точнее, принужден был смотреть, гадая о своей судьбе, в обе стороны, – на ад, и на рай, – ни тому, ни другому безальтернативно не принадлежа. Такая возмож ность, коль скоро ад тоже изображался наряду с раем, существовала, разумеет ся, и для всякого средневекового зрителя, однако, увлекшись альтернативами, такой зритель неизбежно выпал бы из духовного поля иконы, уподобившись тем, кто употреблял ее, икону, в суеверно-еретических целях, для гаданий и во рожбы. Теперь же блуждающий взгляд начинает деятельно произведение обо гащать, авантюрно усложняя его смысловые развилки и делая их еще интерес нее, даже интересней, чем у самого автора. На фоне строгого средневекового контраста ада и рая подобное блуждание есть просто-напросто «блуд очей», на фоне нового же адорая – непреложное и в полном смысле очевидное пре имущество. Потенциальный же моралистический урок выглядит лишь благо честивым приложением, как в написанной за несколько лет до босховского триптиха поэме Октавьена де Сен-Желе «Sjour d’honneur» («Почетное пребы вание»). Герой поэмы попадает там на остров, изобилующий всевозможными прелестями, как неодушевленными, так и одушевленными. Предавшись по хоти, он затем просвещается божественным откровением и покидает «остров тщетных надежд», однако заявленное уже в заглавии двусмыслие (почему пре бес (автобиографическая «Жизнь Сузо», 11). Крупную же садовую клубнику начали культивировать лишь в XVIII столетии, так что гигантские ягоды Босха фантастичны вдвойне.

1 (2).indd 175 15.11.2011 13:23: М. Н. Соколов «Принцип Рая...»

бывание было «почетным», – из-за самих прелестей или осознания их тщеты?) налагает на поэму свою неизгладимую печать.

Идейным двойником сада любви, деятельно укрепляющим рубежную эс тетическую свободу, была пастораль, которая утверждается в качестве одного из ведущих ренессансных жанров. Причем куртуазное начало со временем все активнее сливалось с классически-пасторальным, так что в барочном XVII столетии «непастушеский» сад любви встречается уже лишь в качестве архаического раритета. Эпохальной заставкой к истории новоевропейской пасторали стала миниатюра в манускрипте Вергилия, принадлежавшем Пе трарке (1330-е гг.). Художник (скорее всего, Симоне Мартини) представил тут самого Вергилия, сочиняющего стихи под деревом, а снизу – героя его эклог, доящего овцу пастуха. Последний, таким образом, выступает фактически в виде второго «я» поэта. Ведь, как и у Феокрита с Вергилием, все пасторальное у Петрарки предполагает обязательную социальную маскировку. Маскиров ку артистически-элитарного под простонародно-низовое. Простонародье же как таковое воплощало для Петрарки и ренессансных гуманистов в це лом, еще не обремененных тем комплексом социальной вины, который тер зал литераторов XIX века, ту грубую природу, что должна быть переработана в культуре. Такова роль мужика-«виллана» и в садах любви. Ведь крестьянин привязан «к своим полям», – писал Петрарка, – тогда как «благородный че ловек» (понятно, что имелось в виду отнюдь не сословное благородство, тем паче что тут же этот человек именуется «возвышающимся умом») может, по добно Энею и Улиссу, путешествовать ради познания мира», что невозможно для того, кто «вечно сидит на одном месте» («Письма к близким», 9, 13;

15, 4).

К тому же, как на все лады варьируется в пасторали, непременным условием такого познания является также и блаженный досуг-otium, который состав ляет непременное условие творчества и которого настоящий пастух лишен, каким бы райски-беспечальным он поэтически ни изображался.

Так окончательно оформился особого рода «идейный пасторализм», закрепившийся в истории в качестве перманентного фактора не только чи сто художественного, но даже и политико-социального мышления. Причем, будучи вдохновляюще-прекрасным в искусстве, в жизни этот идеал то и дело вырождался в «пасторальную погрешность»*.

* Говоря о «пасторальной погрешности», мы варьируем теоретическую формулу, введенную Джоном Рёскиным, который писал о «патетической погрешности» («pathetic fallacy»), имея в виду ту чрезмерную поэтическую восторженность, что приводит иной раз к искажению реальной натуры, – как в том случае, когда «поэт называет желтый шафран “золотым”» («Современные художники», 3, 4);

сам же Рёскин ратовал за равновесное сочетание творческого воображения с реальностью. Знаменательно, что в качестве вопиющего примера «патетической погрешности» Рёскин тут же привел именно пасто раль [стихотворение Александра Поупа, где вся природа оживает и облагораживается, следуя за юной пастушкой («Where’er your walk, cool gales shall fan the glade…» – «Пройдешь ты, – и зефир повеет доль ний…»)], – и назвал нагромождение подобных «оживлений» «очевидным абсурдом, коренящемся в аф фектации». Если заменить слово «патетический» словом «пасторальный», общекритическое суждение станет тематическим, но сохранит главный свой смысл, позволяющий четче уяснить взаимоотношения эстетики с бытием. Или, иным словом, уяснить ту художественно-жизненную, причем достаточно про 1 (2).indd 176 15.11.2011 13:23: Рай эстетический Однако же вернемся к искусству. Свобода созерцания «лесов, полей и ру чьев» служит лучшим условием для творчества или, если следовать Петрарке буквально, для занятий «композицией» («Об уединенной жизни», 1,5,2). Хотя он с любовью поминает и «собственноручно взращенные садики» («Письма к близким», 11, 12), сама вольная природа обращается для него в поэтиче ский «зеленый кабинет», – правда, идея последнего, восходящая к Петрарке и получившая благодаря ему европейский резонанс, словесно оформляется двумя веками позже, в «Пастушеском календаре» Эдмунда Спенсера (1579)*.

Поэтически-раздумчивое наслаждение, собственно, и придает реально му сельскому ландшафту эдемический статус, как, вполне в духе Петрарки, утверждает Альберти в своем диалоге «О семье» (1432–1441). «Беспечальная душа», – по словам одного из участников диалога, Лионардо, – обретает здесь «радость и пользу» (т. е. важнейшую совокупную ценность античной поэтики и риторики), любуясь «очаровательнейшим зрелищем», прекрасном в боль шом и малом, от холмов и долин до «ручейков, которые, резвясь и скрыва ясь, пробиваются сквозь густые кудри трав». «Да, – отзывается его собесед ник Джаноццо, – клянусь богом, настоящий рай». Подобное райское или «небесное удвоение», акцентированное у Альберти лишь краткой репликой, получает в «Аркадии» Саннадзаро (1504) воистину вселенский охват, и хотя прекрасный мир морей и суши демонстрируется тут нимфой во время не бесного путешествия, «потустороннее» видение ничем по сути не отличается от земных пейзажей с их горами, долинами и рощами**.

Таким образом, блаженный «другой мир», идет ли речь о чисто житейских впечатлениях в диалоге Альберти или о поэтических видениях Саннадзаро, тоже, как и в Древности, мыслится продолжением мира настоящего. Однако тиворечивую взаимосвязь, благодаря которой крестьянство стало (в Античности, а затем в ранненовоев ропейские века) первым социальным классом, осмысленным – не везде, разумеется, но в определенных сферах интеллектуальной деятельности, – целиком эстетически. Вся «аффектация» началась c аркад ских пастухов, но последовательно охватила всех поселян вне зависимости от их места жительства, де лая пасторализм явлением достаточно универсальным. Однако собственно о «пасторальной» или, в ши роком смысле, «сельской погрешности» можно говорить лишь в тех случаях, когда идеализированные «пейзанские» мотивы [столь характерные, к примеру, для топоса «украшенной фермы» (см. с. 675–677)] выходили за свои поэтические, театрализованно-игровые рамки, проецируясь в окружающий социум.

Эти проекции, впрочем, вывели бы нас уже слишком далеко за пределы искусства, поэтому ограничимся ссылкой на соответствующие иконологические выкладки, приведенные в нашей кн.: Бытовые образы… (гл. 7 – «Трижды блаженны жители сёл…»). Не следует, однако, упускать из виду, что сами поэты и худож ники четко сознавали игривую фиктивность арт-поселян. Так, тот же Поуп в своем «Рассуждении о па сторальной поэзии» (1704) подчеркивал: «Для того, чтобы придать пасторали очарование, необходимо использовать толику иллюзии (some illusion), выставляя напоказ лишь светлую сторону пастушеской жизни и скрывая ее тяготы».



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 29 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.