авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 16 |
-- [ Страница 1 ] --

Л. С. Выготский

ПСИХОЛОГИЯ

ИСКУССТВА

Издание третье

Москва

«Искусство»

1986

Л. С. Выготский

психология

ИСКУССТВА

Издание

третье

ББК 87.8

В92

Комментарии

Л. С. Выготского,

Вяч. В. Иванова

Общая редакция

Вяч. В. Иванова

0302060000-168 КБ-7-2-86

025(01)-86

© Оформление издательства «Искусство», 1986 г.

К методологии вопроса 5 Эта книга принадлежит перу выдающегося ученого — Льва Семеновича Выготского (1896—1934), создавшего оригинальное научное направление в советской психоло гии, основу которого составляет учение об общественно исторической природе сознания человека.

«Психология искусства» была написана Выготским сорок лет назад — в годы становления советской психо логической науки. Это было время, когда еще шли бои с открыто идеалистической психологией, господствовавшей в главном научно-психологическом центре — в психологи ческом институте Московского университета, которым руководил проф. Г. И. Челпанов. В этих боях, шедших под знаменем перестройки научной психологии на осно ве марксизма, происходила широкая консолидация про грессивно настроенных психологов и представителей смежных областей знания.

Когда после Второго психоневрологического съезда в январе 1924 года руководство психологическим институ том перешло к проф. К. И. Корнилову, в институт при шли новые люди. Многие из них только начинали свой путь в психологии;

к их числу принадлежал и Выгот ский, которому в то время было двадцать восемь лет.

Заняв скромную должность младшего научного со трудника (тогда говорили: сотрудника 2-го разряда), Вы готский буквально с первых дней своего пребывания в институте развил поразительную энергию: он выступа ет с множеством докладов и в институте и в других на учных учреждениях Москвы, читает лекции студентам, развертывает с небольшой группой молодых психологов экспериментальную работу и очень много пишет. Уже в начале 1925 года он публикует блестящую, до сих пор не утратившую своего значения статью «Сознание как про блема психологии поведения» *, а в 1926 году выходит его первая большая книга «Педагогическая психология»

и почти одновременно — экспериментальное исследова ние, посвященное изучению доминантных реакций**.

В научной психологии Выготский был в то время че ловеком новым и, можно сказать, неожиданным. Для са мого же Выготского психология давно стала близкой — прежде всего в связи с его интересами в области искус ства. Таким образом, переход Выготского к специальности психолога имел свою внутреннюю логику. Эта логика и запечатлена в его «Психологии искусства» — книге пере ходной в самом полном и точном значении слова.

В «Психологии искусства» автор резюмирует своп ра боты 1915—1922 годов, подводят их итог. Вместе с тем эта книга готовит те новые психологические идеи, кото рые составили главный вклад Выготского в науку и раз витию которых он посвятил всю свою дальнейшую — увы, слишком короткую — жизнь.

«Психологию искусства» нужно читать исторически в обоих ее аспектах: и как психологию искусства и как психологию искусства.

Читателю-искусствоведу не трудно воспроизвести исто рический контекст этой книги.

Советское искусствознание делало еще только первые свои шаги. Это был период переоценки старых ценностей и период начинавшегося великого «разбора» в литерату ре и искусстве: в кругах советской интеллигенции цари ла атмосфера, создававшаяся разноречивыми устремле ниями. Слова «социалистический реализм» еще не были произнесены.

Если сопоставить книгу Выготского с другими рабо тами по искусству начала 20-х годов, то нельзя не уви деть, что она занимает среди них особое место. Автор обращается в ней к классическим произведениям — к басне, новелле, трагедии Шекспира. Его внимание сосре доточивается не на спорах о формализме и символизме, * Психология и марксизм. Л.—М., 1925.

** Проблемы современной психологии. Л., 1926.

футуристах и о левом фронте. Главный вопрос, который он ставит перед собой, имеет гораздо более общий, бо лее широкий смысл: что делает произведение художест венным, что превращает его в творение искусства? Это действительно фундаментальный вопрос, игнорируя ко торый нельзя по-настоящему оценить новые явления, воз никающие в искусстве.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно-эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художествен ного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает.

В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или тра гедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Марк са, «доставлять нам художественное наслаждение и в из вестном отношении служить нормой и недосягаемым образцом» *.

Нужно было прежде всего произвести расчистку это го пути, отсеять многие неверные решения, которые пред лагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место за нимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познаватель ную функцию, то это — функция особого познания, вы полняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это — образное познание. Обращение к образу, сим волу само по себе еще не создает художественного про изведения. «Пиктографичность» произведения и его худо жественность — разные вещи. Сущность и функция ис кусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является са моценной. Ее действительное значение открывается, * Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737.

лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в со держании художественного произведения. С этих пози ций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он вы ступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чув ствами и художественное произведение воплощает в се бе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содер жание произведения искусства, однако в нем они преоб разуются. Подобно тому как художественный прием со здает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств со стоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и стано вятся общественными. Так, смысл и функция стихотво рения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для ис кусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-ново му — в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед ис следователем не сама эта работа, а ее продукт — худо жественное произведение, в структуре которого она кри сталлизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продук те;

она лишь переходит в нем из формы движения в фор му бытия или предметности (Gegenstandlichkeit) *.

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства»

Выготского. Обычно анализ структуры связывается в * Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 191 — 192.

нашем сознании с представлением об анализе чисто фор мальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от со держания, а проникает в него. Ведь содержание худо жественного произведения — это не материал, не фабула;

его действительное содержание есть действенное его со держание — то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так по нимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созида ния этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, фи зиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произве дения открывает многоплановость адекватной ему дея тельности. Прежде всего его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает,— той вещественной формы, в кото рой оно обретает свое существование. Для передачи теп лоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слои стое дерево;

раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее — это произведение для паноп тикума...

Мы знаем, что иногда преодоление вещественных свойств материала, из которого создается творение худож ника, достигает степеней необыкновенных: кажется, что камень, из которого изваяна Ника Самофракийская, как бы вовсе лишен массы, веса. Это можно описать как ре зультат «развоплощения материала формой». Но такое описание совершенно условно, потому что истинно опре деляющим является то, что лежит за формой и создает ее самое: а это не что иное, как воплощаемое в художест венном произведении содержание, его смысл. В Нике это — взлет, ликование победы.

Предметом исследования в «Психологии искусства»

являются произведения художественной литературы. Их анализ особенно труден в силу того, что их материал есть язык, то есть материал смысловой, релевантный вопло щаемому в нем содержанию. Поэтому-то в литературном художественном произведении то, что реализует его со держание, может казаться совпадающим с самим этим содержанием. В действительности же и здесь происходит «развоплощение» материала, но только развоплощение не вещественных его свойств, не «фазической» стороны сло ва, как сказал бы позже Выготский, а его внутренней стороны — его значений. Ведь смысл художественного произведения пристрастен, и этим он поднимается над равнодушием языковых значений.

Одна из заслуг Л. С. Выготского — блестящий ана лиз преодоления «прозаизма» языкового материала, воз вышения его функций в структуре творений художест венной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе струк тура произведения. Главное — это движение, которое Вы готский называет движением «противочувствования». Оно то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоцио нальное, аффективное содержание произведения разви вается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешаю щее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движе ния, кристаллизованного в структуре произведения, Вы готский пользуется классическим термином катарсис.

Значение этого термина у Выготского, однако, не совпа дает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля;

тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило в фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, ско рее, решение некоторой личностной задачи, открытие бо лее высокой, более человечной правды жизненных явле ний, ситуаций.

В своей книге Л. С. Выготский не всегда находит для выражения мысли точные психологические понятия. В ту пору, когда она писалась, понятия эти еще не были раз работаны;

еще не было создано учение об общественно исторической природе психики человека, не были прео долены элементы «реактологического» подхода, пропа гандировавшегося К. Н. Корниловым;

конкретно-психоло гическая теория сознания намечалась лишь в самых об щих чертах. Поэтому в этой книге Выготский говорит свое часто не своими еще словами. Он много цитирует, обращаясь даже к таким авторам, общие концепции ко торых чужды ему в самой своей основе.

Как известно, «Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только слу чайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немно гие годы после того, как была написана «Психология ис кусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии»

(1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внут ренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве *.

Причина этого, по-видимому, двойственна. Когда Вы готский заканчивал свою работу над рукописью «Психо логия искусства», перед ним уже внутренне открылся но вый путь в психологии, науке, которой он придавал важ нейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфи ческой функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, не досказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов — теории катарсиса, он пре дупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы ис кусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы...» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие ис следования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, ко торая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций — с по зиций общественно-исторического понимания психики че ловека, которые только намечались в ранних трудах.

Слишком краткая и к тому же посвященная специ * Известны лишь его ранняя статья «Современная психология и искусство» («Советское искусство», 1928) и статья, опубликован ная в виде послесловия в книге П. М. Якобсона «Психология сце нических чувств актера» (М., 1936).

альному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем пси хологии искусства лишь некоторыми общими теоретиче скими положениями. Однако положения эти — большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Пси хологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Законы сцепления и преломления сценических чувств должны раскрываться, пишет Выготский, раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологи ческой) психологии. Выражение чувств актера осущест вляет общение и становится понятным, лишь будучи включено в более широкую социально-психологическую систему;

в ней только и может осуществить искусство свою функцию.

«Психология а к т е р а есть и с т о р и ч е с к а я и к л а с с о в а я к а т е г о р и я » (разрядка автора) *.

«Переживания актера, его жизнь выступают не как функ ции его личной душевной жизни, но как явление, имею щее объективный общественный смысл и значение, служа щие переходной ступенью от психологии к идеоло гии» **.

Эти слова Выготского позволяют увидеть как бы ко нечную точку его устремлений: понять функцию искус ства в жизни общества и в жизни человека как общест венно-исторического существа.

«Психология искусства» Л. С. Выготского — книга да леко не бесстрастная, это книга творческая, и она тре бует творческого к себе отношения.

За сорок лет, истекших после того как «Психология искусства» была написана, советскими психологами бы ло сделано многое — и вместе с Л. С. Выготским и вслед за ним. Поэтому сейчас некоторые психологические по ложения его книги должны быть интерпретированы уже иначе — с позиций современных психологических пред ставлений о человеческой деятельности и человеческом сознании. Эта задача, однако, требует специального ис следователя и, разумеется, не может быть решена в рам ках краткого предисловия, * Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера.— В кн.: Якобсон П. М. Психология сценических чувств актера. M., 1936. с. 204.

** Там же, с. 2(1.

Многое в книге Выготского уже отброшено временем.

Но ни от какой научной книги нельзя ждать истины в последней инстанции, нельзя требовать окончательных — на все времена — решений. Нельзя этого требовать и от книг Выготского. Важно другое: что труды Выготского до сих пор сохраняют научную актуальность, переизда ются и продолжают привлекать к себе внимание читате лей. О многих ли исследованиях из числа тех, на кото рые в двадцатые годы ссылался Выготский, можно это сказать? Об очень немногих. И это подчеркивает значи тельность научно-психологических идей Выготского.

Мы думаем, что и его «Психология искусства» раз делит судьбу многих его работ — войдет в фонд совет ской науки.

А. Н. Леонтьев психология ИСКУССТВА...ТОГО, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, ДО СИХ ПОР НИКТО ЕЩЕ НЕ ОПРЕДЕЛИЛ... НО, ГОВОРЯТ, ИЗ ОД НИХ ЛИШЬ ЗАКОНОВ ПРИРОДЫ, ПОСКОЛЬКУ ОНА РАССМАТРИВАЕТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО КАК ТЕЛЕС НАЯ, НЕВОЗМОЖНО БЫЛО БЫ ВЫВЕСТИ ПРИЧИНЫ АРХИТЕКТУРНЫХ ЗДАНИЙ, ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИ ВОПИСИ И ТОМУ ПОДОБНОГО, ЧТО ПРОИЗВОДИТ ОД НО ТОЛЬКО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, И ТЕЛО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ НЕ МОГЛО БЫ ПОСТРОИТЬ КАКОЙ ЛИБО ХРАМ, ЕСЛИ БЫ ОНО НЕ ОПРЕДЕЛЯЛОСЬ И НЕ РУКОВОДСТВОВАЛОСЬ ДУШОЮ, НО Я ПОКАЗАЛ УЖЕ, ЧТО ОНИ НЕ ЗНАЮТ, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, И ЧТО МОЖНО ВЫНЕСТИ ИЗ ОДНОГО ТОЛЬКО РАС СМОТРЕНИЯ ЕГО ПРИРОДЫ...

Бенедикт Спиноза Этика, ч. III, теорема 2, схолия.

Предисловие Настоящая книга возникла как итог ряда мелких и бо лее или менее крупных работ в области искусства и пси хологии. Три литературных исследования — о Крылове, о Гамлете 1 и о композиции новеллы — легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заме ток2*. Здесь в соответствующих главах даны только крат кие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ, потому что в одной главе дать исчерпывающий анализ Гамле та невозможно, этому надо посвятить отдельную книгу.

Искание выхода за шаткие пределы субъективизма оди наково определило судьбы и русского искусствоведения и русской психологии за эти годы. Эта тенденция к объ ективизму, к материалистически точному естественнона учному знанию в обеих областях создала настоящую книгу.

С одной стороны, искусствоведение все больше и боль ше начинает нуждаться в психологических обосновани ях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проб лемам эстетической реакции. Если присоединить сюда тот сдвиг, который сейчас переживают обе науки, тот кризис объективизма, которым они захвачены,— этим будет определена до конца острота нашей темы.

В самом деле, сознательно или бессознательно традицион ное искусствоведение в основе своей всегда имело пси хологические предпосылки, но старая популярная психо 16 Л. С. Выготский. Психология искусства логия перестала удовлетворять по двум причинам: во первых, она была годна еще, чтобы питать всяческий субъективизм в эстетике, но объективные течения нуж даются в объективных предпосылках;

во-вторых, идет новая психология и перестраивает фундамент всех ста рых так называемых «паук о духе». Задачей нашего ис следования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследова ния для объективной психологии — поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хо тел этим сказать, что в книге будет дана система вопро са, представлен полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему име ли мы все время в виду и преследовали как цель.

Мы поэтому оставляем в стороне спор о психологиз ме в эстетике и о границах, разделяющих эстетику и чи стое искусствознание. Вместе с Липпсом мы полагаем, что эстетику можно определить как дисциплину приклад ной психологии, однако нигде не ставим этого вопроса в целом, довольствуясь защитой методологической и прин ципиальной законности психологического рассмотрения искусства наряду со всеми другими, указанием на его существенную важность3*, поисками его места в систе ме марксистской науки об искусстве. Здесь путеводной нитью служило нам то общеизвестное положение марк сизма, что социологическое рассмотрение искусства не отменяет эстетического, а, напротив, настежь открывает перед ним двери и предполагает его, по словам Плеха нова, как свое дополнение. Эстетическое же обсуждение искусства, поскольку оно хочет не порывать с марксист ской социологией, непременно должно быть обосновано социально-психологически. Можно легко показать, что и те искусствоведы, которые совершенно справедливо от граничивают свою область от эстетики, неизбежно вно сят в разработку основных понятий и проблем искусства некритические, произвольные и шаткие психологические аксиомы. Мы разделяем с Утицом его взгляд, что искус ство выходит за пределы эстетики и даже имеет принци пиально отличные от эстетических ценностей черты, по что оно начинается в эстетической стихии, не растворя Предисловие ясь в ней до конца. И для нас поэтому ясно, что психо логия искусства должна иметь отношение и к эстетике, не упуская из виду границ, отделяющих одну область от другой.

Надо сказать, что и в области нового искусствоведе ния и в области объективной психологии пока еще идет разработка основных понятий, фундаментальных прин ципов, делаются первые шаги. Вот почему работа, воз никающая на скрещении этих двух наук, работа, кото рая хочет языком объективной психологии говорить об объективных фактах искусства, по необходимости обре чена на то, чтобы все время оставаться в преддверии проблемы, не проникая вглубь, не охватывая много вширь.

Мы хотели только развить своеобразие психологи ческой точки зрения на искусство и наметить централь ную идею, методы ее разработки и содержание пробле мы. Если на пересечении этих трех мыслей возникнет объективная психология искусства, настоящая работа бу дет тем горчичным зерном, из которого она прорастет.

Центральной идеей психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной фор мой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. Методом исследования этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу,— метод анализа художественных систем раз дражателей4. Вместе с Геннекеном мы смотрим на худо жественное произведение как на «совокупность эстети ческих знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отли чие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление ду шевной организации автора или его читателей5*. Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его чи тателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя.

Мы пытаемся изучать чистую и безличную психоло гию искусстваб безотносительно к автору и читателю, ис следуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии;

психология его читателей была разная — у 18 Л. С. Выготский. Психология искусства людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя бас шо, вскрыть тот психологический закон, который поло жен в ее основу, тот механизм, через который она дей ствует,— и это мы называем психологией басни. На де ле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали;

но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее кон кретного действия, как психолог элиминирует чистую ре акцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную.

Наконец, содержание проблемы мы видим в том, что бы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, в вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве.

Задача настоящей работы существенно синтетическая.

Мюллер-Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на состав ные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ зани мается таким систематическим анализом психологии ис кусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза ис кусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попыт ка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле науч ного обсуждения. Это новое, что автор считает принад лежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достовер ным и зрелым, что он осмеливается высказать это в на стоящей книге.

Общей тенденцией этой работы было стремление на учной трезвости в психологии искусства, самой спекуля тивной и мистически неясной области психологии. Моя мысль слагалась под знаком слов Спинозы7, выдвинутых в эпиграфе, и вслед за ним старалась не предаваться удивлению, не смеяться, не плакать — но понимать.

«Эстетика сверху» и «эстетика сни Глава I зу». Марксистская теория искусства и психология. Социальная и индивиду альная психология искусства. Субъек Психологическая тивная и объективная психология искусства. Объективно-аналитический проблема искусства метод, его применение.

Если назвать водораздел, разделяющий все течения со временной эстетики на два больших направления,— при дется назвать психологию. Две области современной эсте тики — психологической и непсихологической — охваты вают почти все, что есть живого в этой науке. Фехнер очень удачно разграничил оба эти направления, назвав одну «эстетикой сверху» и другую — «эстетикой снизу».

Легко может показаться, что речь идет не только о двух областях единой науки, но даже о создании двух самостоятельных дисциплин, имеющих каждая свой осо бый предмет и свой особый метод изучения. В то время как для одних эстетика все еще продолжает оставаться наукой спекулятивной по преимуществу, другие, как О. Кюльпе, склонны утверждать, что «в настоящее вре мя эстетика находится в переходной стадии... Спекуля тивный метод послекантовского идеализма почти совер шенно оставлен. Эмпирическое же исследование... нахо дится под влиянием психологии... Эстетика представляет ся нам учением об эстетическом поведении (Verhalten) 8*, 20 Л. С. Выготский. Психология искусства то есть об общем состоянии, охватывающем и проникаю щем всего человека и имеющем своей исходной точкой и средоточием эстетическое впечатление... Эстетика долж на рассматриваться как психология эстетического на слаждения и художественного творчества» (64, с. 98).

Такого же мнения придерживается Фолькельт: «Эсте тический объект... приобретает свой специфический эсте тический характер лишь через восприятие, чувство и фантазию воспринимающего субъекта» (161, S. 5).

В последнее время к психологизму начали склоняться и такие исследователи, как Веселовский (26, с. 222). И об щую мысль довольно верно выразили слова Фолькельта:

«В основание эстетики должна быть положена психоло гия» (117, с. 192). «...Ближайшей, настоятельнейшей за дачей эстетики в настоящее время являются, конечно, не метафизические построения, а подробный и тонкий пси хологический анализ искусства» (117, с. 208).

Противоположного мнения придерживались все столь сильные в последнее десятилетие в немецкой философии антипсихологические течения, общую сводку которых можно найти в статье Г. Шпета (см. 135). Спор между противниками велся при помощи отрицательных аргу ментов. Каждая идея защищалась слабостью противопо ложной, а основательная бесплодность одного и другого направления делали этот спор затяжным и оттягивали практическое разрешение его.

Эстетика сверху черпала свои законы и доказатель ства из «природы души», из метафизических предпосы лок или умозрительных конструкций. При этом она опе рировала эстетическим, как какой-то особой категорией бытия, и даже такие крупные психологи, как Липпс, не избегли этой общей участи. В это время эстетика снизу, превратившись в ряд чрезвычайно примитивных экспе риментов, всецело посвятила себя выяснению самых эле ментарных эстетических отношений и была бессильна подняться хоть сколько-нибудь над этими первичными и, в сущности, ничего не говорящими фактами. Таким обра зом, глубокий кризис как в одной, так и в другой отрасли эстетики стал обозначаться все ясней и ясней, и многие авторы стали сознавать содержание и характер этого кри зиса как кризиса гораздо более общего, чем кризис от дельных течений. Ложными оказались сами исходные предпосылки того и другого направления, принципиально К методологии вопроса научные основания исследования и его методы. Это сде лалось совершенно ясно, когда кризис разразился в эм пирической психологии во всем ее объеме, с одной сторо ны, и в немецкой идеалистической философии послед них десятилетий — с другой.

Выход из этого тупика может заключаться только в коренной перемене основных принципов исследования, новой постановке задач, в избрании новых методов.

В области эстетики сверху все сильнее и сильнее на чинает утверждаться сознание необходимости социоло гического и исторического базиса для построения всякой эстетической теории. Все яснее начинает сознаваться та мысль, что искусство может сделаться предметом науч ного изучения только тогда, когда оно будет рассматри ваться как одна из жизненных функций общества9 в неотрывной связи со всеми остальными областями со циальной жизни, в его конкретной исторической обус ловленности. Из социологических направлений теории искусства всех последовательнее и дальше идет теория исторического материализма, которая пытается постро ить научное рассмотрение искусства на основе тех же самых принципов, которые применяются для изучения всех форм и явлений общественной жизни 10. С этой точ ки зрения искусство рассматривается обычно как одна из форм идеологии, возникающая, подобно всем осталь ным формам, как надстройка на базисе экономических и производственных отношений. И совершенно попятно, что поскольку эстетика снизу всегда была эстетикой эм пирической и позитивной — постольку марксистская тео рия искусства обнаруживает явные тенденции к тому, чтобы вопросы теоретической эстетики свести к психоло гии. Для Луначарского эстетика является просто одной из отраслей психологии. «Было бы, однако, поверхност ным утверждать, что искусство не обладает своим соб ственным законом развития. Течение воды определяется руслом и берегами его: она то расстилается мертвым прудом, то стремится в спокойном течении, то бурлит и пенится по каменистому ложу, то падает водопадами, поворачивается направо пли налево, даже круто заги бает назад, но, как ни ясно, что течение ручья опреде ляется железной необходимостью внешних условий, все же сущность его определена законами гидродинамики, законами, которых мы не можем познать из внешних 22 Л. С. Выготский. Психология искусства условий потока, а только из знакомства с самой водою»

(70, с. 123-124).

Для этой теории водораздел, отделявший прежде эстетику сверху от эстетики снизу, проходит по другой линии: он отделяет социологию искусства от психологии искусства, указывая каждой из областей особую точку зрения на один и тот же предмет исследования.

Совершенно ясно разграничивает обе точки зрения Плеханов в своих исследованиях искусства, указывая, что психологические механизмы, определяющие собой эстетическое поведение человека, всякий раз определя ются в своем действии причинами социологического по рядка. Отсюда ясно, что изучение действия этих механиз мов и составляет предмет психологии, в то время как ис следование их обусловленности — предмет социологиче ского исследования. «Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружа ющие его условия определяют собою переход этой возмож ности в действительность;

ими объясняется то, что дан ный общественный человек (то есть данное общество, дан ный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие...» (87, с. 46). Итак, в раз личные эпохи общественного развития человек получает от природы различные впечатления, потому что он смот рит на нее с различных точек зрения.

Действие общих законов психологической природы че ловека не прекращается, конечно, ни в одну из этих эпох.

Но так как в разные эпохи «в человеческие головы попа дает совсем неодинаковый материал, то не удивительно, что и результаты его обработки совсем не одинаковы»

(87, с. 56). «...В какой мере психологические законы мо гут служить ключом к объяснению истории идеологии вообще и истории искусства в частности. В психологии людей семнадцатого века начало антитезы играло такую же роль, как и в психологии наших современников. По чему же наши эстетические вкусы противоположны вку сам людей семнадцатого века? Потому что мы находим ся в совершенно ином положении. Стало быть, мы при ходим к уже знакомому нам выводу: психологическая природа человека делает то, что у него могут быть эсте тические понятия, и что Дарвиново начало антитезы (Ге гелево «противоречие») играет чрезвычайно важную, до сих пор недостаточно оцененную роль в механизме этих К методологии вопроса понятый. Но почему данный общественный человек име ет именно эти, а не другие вкусы;

отчего ему нравятся именно эти, а не другие предметы — это зависит от окру жающих условий» (87, с. 54).

Никто так ясно, как Плеханов, не разъяснил теорети ческую и методологическую необходимость психологиче ского исследования для марксистской теории искусст ва. По его выражению, «все идеологии имеют один общий корень: психологию данной эпохи» (89, с. 76).

На примере Гюго, Берлиоза и Делакруа он показыва ет, как психологический романтизм эпохи породил в трех разнородных областях — живописи, поэзии и музыке — три различные формы идеологического романтизма (89, с. 76—78). В формуле, предложенной Плехановым для выражения отношения базиса и надстройки, мы разли чаем пять последовательных моментов:

1) состояние производительных сил;

2) экономические отношения;

3) социально-политический строй;

4) психика общественного человека;

5) различные идеологии, отражающие в себе свойства этой психики (89, с. 75).

Таким образом, психика общественного человека рас сматривается как общая подпочва всех идеологий данной эпохи, в том числе и искусства. Тем самым признается, что искусство в ближайшем отношении определяется и обусловливается психикой общественного человека.

Таким образом, на месте прежней вражды мы нахо дим намечающиеся примирение и согласование психоло гического и антипсихологического направлений в эстети тике, размежевание между ними области исследования на основе марксистской социологии. Эта система социоло гии — философия исторического материализма — меньше всего склонна, конечно, объяснить что-либо из психики человека, как из конечной причины. Но в такой же мере она не склонна отвергать или игнорировать эту психику и важность ее изучения, как посредствующий механизм, при помощи которого экономические отношения и соци ально-политический строй творят ту или иную идеологию.

При исследовании сколько-нибудь сложных форм искус ства эта теория положительно настаивает на необходи мости изучения психики, так как расстояние между эко номическими отношениями и идеологической формой ста 24 Л.С. Выготский. Психология искусства новится все большим и большим и искусство уже не мо жет быть объяснено непосредственно из экономических отношений. Это имеет в виду Плеханов, когда сравнивает танец австралийских женщин и менуэт XVIII века. «Что бы понять танец австралийской туземки, достаточно знать, какую роль играет собирание женщинами корней дико растущих растений в жизни австралийского племени.

А чтобы понять, скажем, менуэт, совершенно недостаточ но знания экономики Франции XVIII столетия. Тут нам приходится иметь дело с танцем, выражающим собою психологию непроизводительного класса... Стало быть, экономический «фактор» уступает здесь честь и место психологическому. Но не забывайте, что само появление непроизводительных классов в обществе есть продукт его экономического развития» (89, с. 65).

Таким образом, марксистское рассмотрение искусства, особенно в его сложнейших формах, необходимо включа ет в себя и изучение психофизического действия худо жественного произведения11*.

Предметом социологического изучения может быть ли бо идеология сама по себе, либо зависимость ее от тех или иных форм общественного развития, но никогда со циологическое исследование само по себе, не дополнен ное исследованием психологическим, не в состоянии бу дет вскрыть ближайшую причину идеологии — психику общественного человека. Чрезвычайно важно и сущест венно для установления методологической границы меж ду обеими точками зрения выяснить разницу, отличаю щую психологию от идеологии.

С этой точки зрения становится совершенно понятной та особая роль, которая выпадает на долю искусства как совершенно особой идеологической формы, имеющей дело с совершенно своеобразной областью человеческой психики. И если мы хотим выяснить именно это своеобра зие искусства, то, что выделяет его и его действия из всех остальных идеологических форм,— мы неизбежно нуждаемся в психологическом анализе. Все дело в том, что искусство систематизирует совсем особенную сферу психики общественного человека — именно сферу его чувства. И хотя за всеми сферами психики лежат од ни и те же породившие их причины, но, действуя через разные психические Verhaltensweisen, они вызывают к жизни и разные идеологические формы.

К методологии вопроса Таким образом, прежняя вражда сменяется союзом двух направлений в эстетике, и каждое из них получает смысл только в общей философской системе. Если рефор ма эстетики сверху более или менее ясна в своих общих очертаниях и намечена в целом ряде работ, во всяком случае, в такой степени, что позволяет дальнейшую раз работку этих вопросов в духе исторического материализ ма, то в смежной области — в области психологического изучения искусства — дело обстоит совершенно иначе.

Возникает целый ряд таких затруднений и вопросов, ко торые были неизвестны прежней методологии психологи ческой эстетики вовсе. И самым существенным из этих новых затруднений оказывается вопрос о разграничении социальной и индивидуальной психологии при изучении вопросов искусства. Совершенно очевидно, что прежняя точка зрения, не допускавшая сомнений в вопросе о раз межевании этих двух психологических точек зрения, ны не должна быть подвергнута основательному пересмотру.

Мне думается, что обычное представление о предмете и материале социальной психологии окажется неверным в самом корне при проверке его с новой точки зрения. В са мом деле, точка зрения социальной психологии или пси хологии народов, как ее понимал Вундт, избирала пред метом своего изучения язык, мифы, обычаи, искусство, ре лигиозные системы, правовые и нравственные нормы. Со вершенно ясно, что с точки зрения только что приведен ной это все уже не психология: это сгустки идеологии, кристаллы. Задача же психологии заключается в том, чтобы изучить самый раствор, самое общественную пси хтшу, а не идеологию. Язык, обычаи, мифы — это все ре зультат деятельности социальной психики, а не ее про цесс. Поэтому, когда социальная психология занимается этими предметами, она подменяет психологию идеологи ей. Очевидно, что основная предпосылка прежней соци альной психологии и вновь возникающей коллективной рефлексологии, будто психология отдельного человека не пригодна для уяснения социальной психологии, окажется поколебленной новыми методологическими допущениями.

Бехтерев утверждает: «...очевидно, что психология от дельных лиц непригодна для уяснения общественных дви жений...» (18, с. 14). На такой же точке зрения стоят и другие социальные психологи, как Мак-Дауголл, Лебон, Фрейд и другие, рассматривающие социальную психику 26 Л. С. Выготский. Психология искусства как нечто вторичное, возникающее из индивидуальной.

При этом предполагается, что есть особая индивидуаль ная психика, а затем уже из взаимодействия этих инди видуальных психологии возникает коллективная, общая для всех данных индивидуумов. Социальная психология при этом возникает как психология собирательной лич ности, на манер того, как толпа собирается из отдельных людей, хотя имеет и свою надличную психологию. Таким образом, немарксистская социальная психология понима ет социальное грубо эмпирически, непременно как тол пу, как коллектив, как отношение к другим людям. Об щество понимается как объединение людей, как добавоч ное условие деятельности одного человека. Эти психоло ги не допускают мысли, что в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т. п. психика отдельного ли ца все же социальна и социально обусловлена. Очень нетрудно показать, что психика отдельного человека именно и составляет предмет социальной психологии. Со вершенно неверно мнение Г. Челпанова, очень часто вы сказываемое и другими, что специально марксистская психология есть психология социальная, изучающая ге незис идеологических форм по специально марксистско му методу, заключающемуся в изучении происхождения указанных форм в зависимости от изучения социального хозяйства, и что эмпирическая и экспериментальная пси хология марксистской стать не может, как не может стать марксистской минералогия, физика, химия и т. п. В под тверждение Челпанов ссылается на восьмую главу «Ос новных вопросов марксизма» Плеханова, где говорится совершенно ясно о происхождении идеологии. Скорее вер на как раз обратная мысль, именно та, что индивидуаль ная (resp. эмпирическая и экспериментальная) психоло гия только и может стать марксистской. В самом деле, раз мы отрицаем существование народной души, народ ного духа и т. п., то как можем мы отличить обществен ную психологию от личной. Именно психология отдель ного человека, то, что у него есть в голове, это и есть психика, которую изучает социальная психология. Ни какой другой психики нет. Все другое есть или мета физика или идеология, поэтому утверждать, что эта пси хология отдельного человека не может стать марксист ской, то есть социальной, как минералогия, химия и т. п., значит не понимать основного утверждения Маркса, что К методологии вопроса «человек есть в самом буквальном смысле zoon politi соп*, не только животное, которому свойственно обще ние, но животное, которое только в обществе и может обособляться» (1, с. 710). Считать психику отдельного человека, то есть предмет экспериментальной и эмпири ческой психологии, столь же внесоциальной, как предмет минералогии,— значит стоять на прямо противоположной марксизму позиции. Не говоря уже о том, что и физика, и химия, и минералогия, конечно же, могут быть марк систскими и антимарксистскими, если мы под наукой бу дем разуметь не голый перечень фактов и каталогов за висимостей, а более крупно систематизированную область познания целой части мира.

Остается последний вопрос о генезисе идеологических форм. Есть ли подлинно предмет социальной психологии изучение зависимости их от социального хозяйства? Мне думается, что ни в какой мере. Это общая задача каждой частной науки, как ветви общей социологии. История религии и права, история искусства и науки решают вся кий раз эту задачу для своей области.

Но не только из теоретических соображений выясняет ся неправильность прежней точки зрения;

она обнару живается гораздо ярче из практического опыта самой же социальной психологии. Вундт, устанавливая происхож дение продуктов социального творчества, вынужден в ко нечном счете обратиться к творчеству одного индивида (162, с. 593). Он говорит, что творчество одного индивида может быть признано со стороны другого адекватным вы ражением его собственных представлений и аффектов, а потому множество различных лиц могут быть в одинако вой мере творцами одного и того же представления. Кри тикуя Вундта, Бехтерев совершенно правильно показы вает, что «в таком случае, очевидно, не может быть со циальной психологии, так как при этом для нее не откры вается никаких новых задач, кроме тех, которые входят и в область психологии отдельных лиц» (18, с. 15). И в самом деле, прежняя точка зрения, будто существует принципиальное различие между процессами и продукта ми народного и личного творчества, кажется ныне едино душно оставленной всеми. Сейчас никто не решился бы утверждать, что русская былина, записанная со слов * Общественное животное (Аристотель. Политика, т. 1, гл. 1).

28 Л. С. Выготский. Психология искусства архангельского рыбака, и пушкинская поэма, тщательно выправленная им в черновиках, суть продукты различных творческих процессов. Факты показывают как раз обрат ное: точное изучение устанавливает, что разница здесь чисто количественная;

с одной стороны, если сказитель былины не передает ее совершенно в таком же виде, в каком он получил ее от предшественника, а вносит в нее некоторые изменения, сокращения, дополнения, переста новку слов и частей, то он уже является автором данного варианта, пользующимся готовыми схемами и шаблона ми народной поэзии;

совершенно ложно то представле ние, будто народная поэзия возникает безыскусственно и создается всем народом, а не профессионалами — скази телями, петарями, бахарями и другими профессионалами художественного творчества, имеющими традиционную и богатую глубоко специализированную технику своего ре месла и пользующимися ею совершенно так же, как пи сатели позднейшей эпохи. С другой стороны, и писатель, закрепляющий письменный продукт своего творчества, отнюдь не является индивидуальным творцом своего про изведения. Пушкин отнюдь не единоличный автор своей поэмы. Он, как и всякий писатель, не изобрел сам спо соба писать стихами, рифмовать, строить сюжет опре деленным образом и т. п., но, как и сказитель былины, оказался только распорядителем огромного наследства литературной традиции, в громадной степени зависимым от развития языка, стихотворной техники, традиционных сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т. п.

Если бы мы захотели расчесть, что в каждом литера турном произведении создано самим автором и что полу чено им в готовом виде от литературной традиции, мы очень часто, почти всегда, нашли бы, что на долю лич ного авторского творчества следует отнести только выбор тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование и известных пределах общепринятых шаблонов, перенесе ние одних традиционных элементов в другие системы и т. п. Иначе говоря, и у архангельского сказителя и у Пушкина мы всегда можем обнаружить наличие обоих моментов — и личного авторства и литературных тради ций. Разница только в количественном соотношении обо их этих моментов. У Пушкина выдвигается вперед мо мент личного авторства, у сказителя — момент литератур ной традиции. Но оба они напоминают, по удачному К методологии вопроса сравнению Сильверсвана, пловца, плывущего по реке, те чение которой относит его в сторону. Путь пловца, как и творчество писателя, будет всякий раз равнодействующей двух сил — личных усилий пловца и отклоняющей силы течения.

Мы имеем все основания утверждать, что с психоло гической точки зрения нет принципиальной разницы меж ду процессами народного и личного творчества. А если так, то совершенно прав Фрейд, когда утверждает, что «индивидуальная психология с самого начала является одновременно и социальной психологией...» (122, с. 3).

Поэтому интерментальная психология (интерпсихология) Тарда, как и социальная психология других авторов, должна получить совершенно другое значение.

Вслед за Сигеле, Де-ля-Грассери, Росси и другими я склонен думать, что следует различать социальную и коллективную психологию, но только признаком разли чения той и другой я склонен считать не выдвигаемый этими авторами, а существенно иной. Именно потому, что различие основывалось на степени организованности изу чаемого коллектива, это мнение не оказалось общепри нятым в социальной психологии.

Признак различения намечается сам собой, если мы примем во внимание, что предметом социальной психоло гии, оказывается, является именно психика отдельного человека. Совершенно ясно, что при этом предмет преж ней индивидуальной психологии совпадает с дифферен циальной психологией, имеющей своей задачей изучение индивидуальных различий у отдельных лиц. Совершенно совпадает с этим и понятие об общей рефлексологии в отличие от коллективной у Бехтерева. «В этом смысле имеется известное соотношение между рефлексологией отдельной личности и коллективной рефлексологией, так как первая стремится выяснить особенности отдельной личности, найти различие между индивидуальным скла дом отдельных лиц и указать рефлексологическую осно ву этих различий, тогда как коллективная рефлексоло гия, изучая массовые или коллективные проявления со относительной деятельности, имеет в виду, собственно, выяснить, как путем взаимоотношения отдельных инди видов в общественных группах и сглаживания их инди видуальных различий достигаются социальные продукты их соотносительной деятельности» (18, с. 28).


30 Л. С. Выготский. Психология искусство Отсюда совершенно ясно, что речь идет именно о дифференциальной психологии в точном смысле этого слова. Что же тогда составит предмет коллективной пси хологии в собственном смысле слова? Это можно пока зать при помощи простейшего рассуждения. Все в нас социально, но это отнюдь не означает, что все реши тельно свойства психики отдельного человека присущи и всем другим членам данной группы. Только некоторая часть личной психологии может считаться принадлеж ностью данного коллектива, и вот эту часть личной пси хики в условиях ее коллективного проявления и изучает всякий раз коллективная психология, исследуя психоло гию войска, церкви и т. п.

Таким образом, вместо социальной и индивидуальной психологии следует различать социальную и коллектив ную психологию. Различение социальной и индивиду альной психологии в эстетике падает так же, как раз личение между нормативной и описательной эстетикой, потому что, как совершенно правильно показал Мюн стерберг, историческая эстетика была связана с социаль ной психологией, а нормативная эстетика — с индивиду альной (см. 155).

Гораздо важнее оказывается различение между субъ ективной и объективной психологией искусства. Разли чие интроспективного метода в приложении к исследова нию эстетических переживаний совершенно явно обнару живается из отдельных свойств этих переживаний. По самой своей природе эстетическое переживание остается непонятным и скрытым в своем существе и протекании от субъекта. Мы никогда не знаем и не понимаем, по чему нам понравилось то или иное произведение. Все, что мы придумываем для объяснения его действия, яв ляется позднейшим примышлением, совершенно явной рационализацией бессознательных процессов. Самое же существо переживания остается загадочным для нас. Ис кусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как говорит французская пословица. Поэтому психология пы талась подойти к решению своих вопросов эксперимен тально, но все методы экспериментальной эстетики — и так, как они применялись Фехнером (метод выбора, уста новки и применения), и так, как они одобрены у Кюльпе (метод выбора, постепенного изменения и вариации вре мени) (см. 147), — в сущности, не могли выйти из круга К методологии вопроса самых элементарных и простейших эстетических оце нок.

Подводя итоги развитию этой методики, Фребес при ходит к очень плачевным выводам (142, S. 330). Гаман и Кроче подвергли ее суровой критике, а последний пря мо называл эстетической астрологией (см. 30;

62).

Немногим выше стоит и наивный рефлексологический подход к изучению искусства, когда личность художни ка исследуется тестами вроде следующего: «Как бы вы поступили, если бы любимое вами существо изменило вам?» (19, с. 35). Если даже при этом записывается пульс и дыхание, если художнику при этом задается со чинение на тему: весна, лето, осень, зима,— мы все же остаемся в пределах наивного и смехотворного, совершен но беспомощного и бессильного исследования.

Основная ошибка экспериментальной эстетики заклю чается в том, что она начинает с конца, с эстетического удовольствия и оценки, игнорируя самый процесс и за бывая, что удовольствие и оценка могут оказаться часто случайными, вторичными и даже побочными моментами эстетического поведения. Ее вторая ошибка сказывается в неумении найти то специфическое, что отделяет эстети ческое переживание от обычного. Она осуждена, в сущ ности, всегда оставаться за порогом эстетики, если она предъявляет для оценки простейшие комбинации цветов, звуков, линий и т. п., упуская из виду, что эти моменты вовсе не характеризуют эстетического восприятия как та кового.

Наконец, третий и самый важный ее порок — это лож ная предпосылка, будто сложное эстетическое пережива ние возникает как сумма отдельных маленьких эстети ческих удовольствий. Эти эстетики полагают, что красо та архитектурного произведения или музыкальной сим фонии может быть нам)! когда-либо постигнута как сум марное выражение отдельных восприятий, гармонических созвучий, аккордов, золотого сечения и т. п. Поэтому со вершенно ясно, что для прежней эстетики объективное и субъективное были синонимами, с одной стороны — не нсихологической, с другой стороны — психологической эстетики (см. 71). Самое понятие объективно психологи ческой эстетики было бессмысленным и внутренне про тиворечивым сочетанием понятий и слов.

Тот кризис, который переживает сейчас всемирная 32 Л. С. Выготский. Психология искусства психология, расколол, грубо говоря, на два больших ла геря всех психологов. С одной стороны, мы имеем груп пу психологов, ушедших еще глубже в субъективизм, чем прежде (Дильтей и др.). Это психология, явно склоня ющаяся к чистому бергсонизму. С другой стороны, в са мых разных странах, от Америки до Испании, мы видим самые различные попытки создания объективной психо логии. И американский бихевиоризм, и немецкая геш тальтпсихология, и рефлексология, и марксистская пси хология — все это попытки, направляемые одной общей тенденцией современной психологии к объективизму. Со вершенно ясно, что вместе с коренным пересмотром всей методологии прежней эстетики эта тенденция к объек тивизму охватывает и психологию эстетическую. Таким образом, величайшей проблемой этой психологии являет ся создание объективного метода и системы психологии искусства. Сделаться объективной — это вопрос сущест вования или гибели для всей этой области знания. Для того чтобы подойти к решению этого вопроса, необходи мо точнее наметить, в чем именно заключается психоло гическая проблема искусства, и тогда только перейти к рассмотрению ее методов.

Чрезвычайно легко показать, что всякое исследова ние по искусству всегда и непременно вынуждено поль зоваться теми или иными психологическими предпосыл ками и данными. При отсутствии какой-нибудь закон ченной психологической теории искусства эти исследо вания пользуются вульгарной обывательской психологи ей и домашними наблюдениями. На примере легче всего показать, как солидные по заданию и исполнению книги часто допускают непростительные ошибки, когда начи нают прибегать к помощи обыденной психологии. К числу таких ошибок относится обычная психологическая харак теристика стихотворного размера. В недавно вышедшей книге Григорьева указывается на то, что при помощи ритмической кривой, которую Андрей Белый записывает для отдельных стихотворений, можно выяснить искрен ность переживания поэта. Он же дает следующее психо логическое описание хорея: «Замечено, что хорей... слу жит для выражения бодрых, плясовых настроений («Мчат ся тучи, вьются тучи»). Если при этом какой-нибудь по эт воспользуется хореем для выражения каких-нибудь элегических настроений, то ясно, что эти элегические на К методологии вопроса строения не искренни, надуманны, а самая попытка ис пользовать хорей для элегии так же нелепа, как нелепо, по остроумному сравнению поэта И. Рукавишникова, ле пить негра из белого мрамора» (41, с. 38).

Стоит только припомнить названное автором пушкин ское стихотворение или хотя бы одну его строчку — «виз гом жалобным и воем надрывая сердце мне»,— чтобы убедиться, что «бодрого и плясового» настроения, кото рое автор приписывает хорею, здесь нет и следа. Напро тив того, есть совершенно явная попытка использовать хорей в лирическом стихотворении, посвященном тяже лому и безысходному мрачному чувству. Такую попытку наш автор называет нелепой, как нелепо лепить негра из белого мрамора. Однако плох был бы тот скульптор, который стал бы окрашивать статую в черный цвет, если она должна изображать негра, как плоха та психология, которая наугад, вопреки очевидности зачисляет хорей в разряд бодрых и плясовых настроений.

В скульптуре негр может быть белым, как в лирике мрачное чувство может выражаться хореем. Но совершен но верно, что и тот и другой факт нуждаются в особом объяснении и это объяснение может дать только психоло гия искусства.

В pendant к этому стоит привести и другую анало гичную характеристику метра, данную профессором Ер маковым: «В стихотворении «Зимняя дорога»... поэт, пользуясь размером грустным, ямбическим в повышен ном по своему содержанию произведении, создает внут ренний разлад, щемящую тоску...» (49, с. 190). На этот раз опровергнуть психологическое построение автора можно просто фактической ссылкой на то, что стихотво рение «Зимняя дорога» написано чистым четырехстоп ным хореем, а вовсе не «грустным ямбическим разме ром». Таким образом, те психологи, которые пытаются понять грусть Пушкина из его ямба, а бодрое настрое ние из его хорея, заблудились в этих ямбах и хореях как в трех соснах и не учли того давно установленного наукой и формулированного Гершензоном факта, что «для Пушкина размер стиха, по-видимому, безразличен;

тем же размером он описывает и расставание с люби мой женщиной («Для берегов отчизны дальной»), и охо ту кота за мышью (в «Графе Нулине»), встречу ангела с демоном — и пленного чижика...» (34, с. 17), 2 Зак. 34 Л. С. Выготский. Психология искусства Без специального психологического исследования мы никогда не поймем, какие законы управляют чувствами в художественном произведении, и рискуем всякий раз впасть в самые грубые ошибки. При этом замечательно то, что и социологические исследования искусства не в состоянии до конца объяснить нам самый механизм дей ствия художественного произведения. Очень много выяс няет здесь «начало антитезы», которое, вслед за Дар вином, Плеханов привлекает для объяснения многих яв лений в искусстве (87, с. 37—59). Все это говорит о той колоссальной сложности испытываемых искусством влия ний, которые никак нельзя сводить к простой и однознач ной форме отражения. В сущности говоря, это тот же вопрос сложного влияния надстройки, который ставит Маркс, когда говорит, что «определенные периоды его расцвета (искусства. — Л. В.) отнюдь не находятся в со ответствии с общим развитием общества», что «в области самого искусства известные значительные формы его воз можны только на низкой ступени развития искусств...


Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художест венное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом» (1, с. 736—737).

Вот совершенно точная постановка психологической проблемы искусства. Не происхождение в зависимости от хозяйства надо выяснить, а смысл действия и значения того обаяния, которое «не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло» (1, с. 737—738). Таким образом, отношение между искусством и вызывающими его к жизни экономи ческими отношениями оказывается чрезвычайно слож ным.

Это отнюдь не означает, что социальные условия не до конца или не в полной мере определяют собой харак тер и действие художественного произведения, но только они определяют его не непосредственно. Самые чувства, которые вызывает художественное произведение, суть чувства, социально обусловленные. Это прекрасно подтвер ждается на примере египетской живописи. Здесь форма (стилизация человеческой фигуры) совершенно явно не сет функцию сообщения социального чувства, которое в К методологии вопроса самом изображаемом предмете отсутствует и придается ему искусством. Обобщая эту мысль, можно сопоставить действие искусства с действием науки и техники. И опять вопрос для психологической эстетики решается по тому же самому образцу, что и для эстетики социологической.

Мы готовы повторить вслед за Гаузенштейном, всегда за меняя слово «социология» словом «психология», его утвер ждение: «Чисто научная социология искусства является математической фикцией» (32, с. 28). «Так как искусст во есть форма, то и социология искусства в конце концов только тогда заслуживает этого названия, когда она яв ляется социологией формы. Социология содержания воз можна и нужна, но она не является социологией искусст ва в собственном смысле слова, так как социология ис кусства, в точном понимании, может быть только социо логией формы. Социология же содержания есть в сущ ности общая социология и относится скорее к граждан ской, чем к эстетической истории общества. Тот, кто рас сматривает революционную картину Делакруа с точки зрения социологии содержания, занимается в сущности историей июльской революции, а не социологией фор мального элемента, обозначаемого великим именем Дела круа» (32, с. 27), для того предмет его изучения не яв ляется предметом психологии искусства, но общей пси хологией. «Социология стиля ни в коем случае не может быть социологией художественного материала... для соци ологии стиля дело идет... о влиянии на форму» (31, с. 12).

Вопрос, следовательно, заключается в том, можно ли установить какие-либо психологические законы воздейст вия искусства на человека или это оказывается невоз можным. Крайний идеализм склонен отрицать всякую закономерность в искусстве и в психологической жизни.

«И теперь, как и прежде, и потом, как и теперь, душа остается и останется вовеки непостижимой... Законы для души не писаны, а потому не писаны и для искусства»

(6, с. VII—VIII). Если же мы допустим закономерность в нашей психологической жизни, мы непременно должны будем ее привлечь для объяснения действия искусства, потому что это действие совершается всегда в связи со всеми остальными формами нашей деятельности.

Поэтому эстопсихологический метод Геннекена за ключал в себе ту верную мысль, что только социальная психология может дать верную опорную точку и направ 2* 36 Л. С. Выготский. Психология искусства ление исследователю искусства. Однако этот метод за стрял вне очерченной им с достаточной ясностью проме жуточной области между социологией и психологией.

Таким образом, психология искусства требует прежде всего совершенно ясного и отчетливого сознания сущно сти психологической проблемы искусства и ее границ. Мы совершенно согласны с Кюльпе, который показывает, что, в сущности, никакая эстетика не избегает психологии:

«Если это отношение к психологии иногда оспаривается, то это вытекает, по-видимому, лишь из внутренне несу щественного разногласия: одни усматривают специаль ные задачи эстетики в пользовании своеобразной точкой зрения при рассмотрении психических явлений, другие — в изучении своеобразной области фактов, исследуемых во обще чисто психологически. В первом случае мы получа ем эстетику психологических фактов, во втором — психо логию эстетических фактов» (64, с. 98—99).

Однако задача заключается в том, чтобы совершенно точно отграничить психологическую проблему искусства от социологической. На основании всех прежних рассуж дений мне думается, что это правильнее всего сделать, пользуясь психологией отдельного человека. Совершен но ясно, что общераспространенная формула о том, что переживания отдельного человека не могут служить ма териалом для социальной психологии, здесь непримени ма. Неверно то, что психология переживания искусства отдельным человеком столь же мало обусловлена социаль но, как минерал или химическое соединение;

и столь же очевидно, что генезис искусства и его зависимость от со циального хозяйства будет изучать специально история искусства. Искусство как таковое — как определившееся направление, как сумма готовых произведений — есть та кая же идеология, как и всякая другая.

Вопросом быть или не быть для объективной психо логии является вопрос метода. До сих пор психологиче ское исследование искусства всегда производилось в од ном из двух направлений: либо изучалась психология творца, создателя по тому, как она выразилась в том или ином произведении, либо изучалось переживание зрите ля, читателя, воспринимающего это произведение. Несо вершенство и бесплодность обоих этих методов достаточ но очевидны. Если принять во внимание необычайную сложность творческих процессов и полное отсутствие вся К методологии вопроса кого представления о законах, руководящих выражением психики творца в его произведении, станет совершенно ясна невозможность восходить от произведения к психо логии его создателя, если мы не хотим остаться навсегда только при догадках. К этому присоединяется еще то, что всякая идеология, как это показал Энгельс, совершается всегда с ложным сознанием или, в сущности, бессозна тельно. «Как об отдельном человеке нельзя судить на основании того, что сам он о себе думает, точно так же нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее созна нию. Наоборот, это сознание надо объяснить из противо речий материальной жизни»,— говорит Маркс (2, с. 7).

И Энгельс пояснил это в одном из писем так: «Идеоло гия — это процесс, который совершает так называемый мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным.

Истинные побудительные силы, которые приводят его в движение, остаются ему неизвестными, в противном слу чае это не было бы идеологическим процессом. Он созда ет себе, следовательно, представления о ложных или ка жущихся побудительных силах» (4, с. 228).

Равным образом бесплодным оказывается и анализ переживаний зрителя, поскольку он скрыт тоже в бес сознательной сфере психики. Поэтому, мне думается, следует предложить другой метод для психологии искус ства, который нуждается в известном методологическом обосновании. Против него очень легко возразить то, что обычно возражали против изучения бессознательного психологией: указывали, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто несознаваемое нами и нам неизвестное, а потому не может быть предметом научно го изучения. При этом исходили из ложной предпосылки, что «мы можем изучать только то (и вообще можем знать только о том), что мы непосредственно сознаем». Однако предпосылка эта неосновательна, так как мы знаем и изу чаем многое такое, чего мы непосредственно не сознаем, о чем знаем только при помощи аналогии, построений, гипотез, выводов, умозаключений и т. д.— вообще лишь косвенным путем. Так создаются, например, все карти ны прошлого, восстанавливаемые нами при помощи раз нообразнейших выкладок и построений на основании ма териала, который нередко совершенно непохож на эти картины, «когда зоолог по кости вымершего животного определяет размеры этого животного, внешний вид, образ 38 Л. С. Выготский. Психология искусства его жизни, говорит нам, чем это животное питалось и т. д.,— все это непосредственно зоологу не дано, им пря мо не переживается как таковое, а составляет выводы на основании некоторых, непосредственно сознаваемых при знаков костей и т. п.» (57, с. 199).

На основании этих рассуждений можно выдвинуть тот новый метод психологии искусства, который в класси фикации методов Мюллер-Фрейенфельса получил назва ние «объективно аналитического метода»13* (154, S.

42—43). Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства. Правда, оно само по себе никак не является предметом психологии, и психика как таковая в нем не дана. Однако если мы припомним положение историка, который точно так же изучает, скажем, французскую революцию по материа лам, в которых самые объекты его изучения не даны и не заключены, или геолога,— мы увидим, что целый ряд наук стоит перед необходимостью раньше воссоздать пред мет своего изучения при помощи косвенных, то есть ана литических, методов. Разыскание истины в этих науках напоминает очень часто процесс установления истины в судебном разбирательстве какого-либо преступления, ко гда само преступление отошло уже в прошлое и в распо ряжении судьи имеются только косвенные доказательст ва: следы, улики, свидетельства.

Плох был бы тот судья, который стал бы выносить приговор на основании рас сказа обвиняемого или потерпевшего, то есть лица заве домо пристрастного и по самому существу дела извра щающего истину. Так точно поступает психология, когда она обращается к показаниям читателя или зрителя. Но отсюда вовсе не следует, что судья должен вовсе отка заться выслушать заинтересованные стороны, раз он их заранее лишает доверия. Так точно и психолог никогда не откажется воспользоваться тем или иным материалом, хотя он заранее может быть признан ложным. Только сопоставляя целый ряд ложных положений, проверяя их объективными уликами, вещественными доказательства ми и т. п., судья устанавливает истину. И историку почти всегда приходится пользоваться заведомо ложными и при страстными материалами, и, совершенно подобно тому, как историк и геолог прежде воссоздают предмет своего изучения и только после подвергают его исследованию, психолог вынужден обращаться чаще всего именно к ве К методологии вопроса щественным доказательствам, к самим произведениям искусства и по ним воссоздавать соответствующую им психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и управляющие ею законы. При этом всякое произведение искусства естественно рассматривается психологом как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстети ческую реакцию. При этом, анализируя структуру раз дражителей, мы воссоздаем структуру реакции. Простей ший пример может пояснить это. Мы изучаем ритми ческое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы имеем все время дело с фактами не психологическими, однако, анализируя этот ритмический строй речи как раз нообразно направленный па то, чтобы вызвать соответст венно функциональную реакцию, мы через этот анализ, исходя из вполне объективных данных, воссоздаем неко торые черты эстетической реакции. При этом совершенно ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая ре акция будет совершенно безличной, то есть она не будет принадлежать никакому отдельному человеку и не будет отражать никакого индивидуального психического про цесса во всей его конкретности, но это только ее досто инство. Это обстоятельство помогает нам установить природу эстетической реакции в ее чистом виде, не сме шивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике.

Этот метод гарантирует нам и достаточную объектив ность получаемых результатов и всей системы исследова ния, потому что он исходит всякий раз из изучения твер дых, объективно существующих и учитываемых фактов.

Общее направление этого метода можно выразить сле дующей формулой: от формы художественного произве дения через функциональный анализ ее элементов и струк туры к воссозданию эстетической реакции и к установ лению ее общих законов.

В зависимости от нового метода задачи и план на стоящей работы должны быть определены как попытка сколько-нибудь обстоятельно и планомерно осуществить этот метод на деле. Совершенно понятно, что это обстоя тельство не позволяло задаваться какими-либо система тическими целями. В области методологии, критики са мого исследования, теоретического обобщения результа тов и. прикладного их значения — везде пришлось отка 40 Л. С. Выготский. Психология искусства заться от задачи фундаментального и систематического пересмотра всего материала, что могло бы составить пред мет многих и многих исследований.

Везде приходилось выдвигать задачу намечения путей для решения самых основных и простейших вопросов, для испытания метода. Поэтому мною вынесены некото рые отдельные исследования басни, новеллы, трагедии вперед для того, чтобы с исчерпывающей ясностью по казать приемы и характер применяемых мною методов.

Если бы в результате этого исследования составился самый общий и ориентировочный очерк психологии ис кусства — этим была бы выполнена стоящая перед авто ром задача.

Глава II Принципы критики. Искусство как познание. Интеллектуализм этой формулы. Критика теории образ Искусство ности. Практические результаты этой как познание теории. Непонимание психологии формы. Зависимость от ассоциатив ной и сенсуалистической психологии.

В психологии было выдвинуто чрезвычайно много раз личных теорий, из которых каждая по-своему разъясня ла процессы художественного творчества или восприя тия. Однако чрезвычайно немногие попытки были дове дены до конца. Мы не имеем почти ни одной совершен но законченной и сколько-нибудь общепризнанной си стемы психологии искусства. Те авторы, которые пыта ются свести воедино все наиболее ценное, созданное в этой области, как Мюллер-Фрейенфельс, по самому су ществу дела обречены на эклектическую сводку самых раз ных точек зрения и взглядов. Большей частью психоло ги отрывочно и фрагментарно разрабатывали только от дельные проблемы интересующей нас теории искусства, причем вели это исследование часто в совершенно раз ных и непересекающихся плоскостях, так что без какой либо объединяющей идеи или методологического прин ципа было бы трудно подвергнуть систематической кри тике все, что психология сделала в этом направлении.

42 Л. С. Выготский. Психология искусства Предметом нашего рассмотрения могут служить только те психологические теории искусства, которые, во-первых, доведены до сколько-нибудь законченной си стематической теории, а во-вторых, лежат в одной пло скости с предпринимаемым нами исследованием. Иначе говоря, нам придется критически столкнуться только с теми психологическими теориями, которые оперируют при помощи объективно аналитического метода, то есть в центр своего внимания ставят объективный анализ са мого художественного произведения и, исходя из этого анализа, воссоздают соответствующую ему психологию.

Те системы, которые построены на других методах и при емах исследования, оказываются в совершенно другой плоскости, и для того, чтобы проверить результаты на шего исследования при помощи прежде установленных фактов и законов, нам придется подождать самых конеч ных итогов нашего исследования, так как только край ние выводы могут быть сопоставлены с выводами дру гих исследований, которые шли другим путем.

Благодаря этому очень ограничивается и суживается круг подлежащих критическому рассмотрению теорий и становится возможным свести их к трем основным типи ческим психологическим системам, из которых каждая объединяет вокруг себя множество отдельных частных исследований, несогласованных взглядов и т. п.

Остается еще прибавить, что самая критика, которую мы намерены развить ниже, по самому смыслу постав ленной перед ней задачи должна исходить из чисто пси хологической состоятельности и достоверности каждой теории. Заслуги каждой из рассматриваемых теорий и ее специальной области, например в языкознании, тео рии литературы и т. п., остаются здесь вне учета.

Первая и наиболее распространенная формула, с ко торой приходится встретиться психологу, когда он под ходит к искусству, определяет искусство как познание.

Восходя к В. Гумбольдту, эта точка зрения была бле стяще развита в трудах Потебни и его школы и послу жила основным принципом в целом ряде его плодотвор ных исследований. Она же в несколько модифицирован ном виде подходит чрезвычайно близко к общераспро страненному и из далекой древности идущему учению о том, что искусство есть познание мудрости и что поуче ние и наставление — одна из главных его задач. Основ Критика ным взглядом этой теории является аналогия между дея тельностью и развитием языка и искусством. В каждом слове, как показала это психологическая система языко знания, мы различаем три основных элемента: во-пер вых, внешнюю звуковую форму, во-вторых, образ или внутреннюю форму и, в-третьих, значение. Внутренней формой называется при этом ближайшее этимологическое значение слова, при помощи которого оно приобретает возможность означать вкладываемое в него содержание.

Во многих случаях эта внутренняя форма забылась и вытеснилась под влиянием все расширяющегося значения слова. Однако в другой части слов эту внутреннюю форму обнаружить чрезвычайно легко, а этимологическое иссле дование показывает, что даже в тех случаях, в которых сохранились только внешние формы и значение, внутрен няя форма была и только забылась в процессе развития языка. Так, мышь когда-то обозначала — «вор» 14, и толь ко через внутреннюю форму эти звуки сумели сделаться обозначением мыши. В таких словах, как «молокосос», «чернила», «конка», «летчик» и т. п., эта внутренняя форма еще до сих пор ясна и совершенно ясен процесс постепенного вытеснения образа все расширяющимся со держанием слова, тот конфликт, который возникает меж ду первоначальным, узким, и последующим, более широ ким, его применением. Когда мы говорим «паровая кон ка» или «красные чернила», мы ощущаем этот конфликт совершенно ясно. Чтобы понять значение внутренней формы, играющей самую существенную роль в аналогии с искусством, чрезвычайно полезно остановиться на та ком явлении, как синонимы. Два синонима имеют разную звуковую форму при одном и том же содержании только благодаря тому, что внутренняя форма каждого из этих слов совершенно различна. Так, слова «луна» и «месяц»

обозначают в русском языке одно и то же при помощи разных звуков, благодаря тому что этимологически слово «луна» обозначает нечто капризное15, изменчивое, непо стоянное, прихотливое (намек на лунные фазы), а слово «месяц» означает нечто служащее для измерения (намек на измерение времени по фазам).

Таким образом, разница между обоими этими слова ми оказывается чисто психологической. Они приводят к одному и тому же результату, но при помощи разных процессов мысли. Так точно мы при помощи двух раз 44 Л. С. Выготский. Психология искусства ных намеков догадываемся об одной и той же вещи, но путь догадки будет всякий раз отличным. Потебня формулирует это, когда говорит: «Внутренняя форма каж дого из этих слов иначе направляет мысль...» (93, с. 146).



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 16 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.