авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 16 |

«Л. С. Выготский ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА Издание третье Москва «Искусство» 1986 Л. С. Выготский психология ИСКУССТВА Издание ...»

-- [ Страница 3 ] --

Эти исторические для психологии опыты показывают, что и восприятие форм и отношений оказывается доволь но элементарным и, может быть, даже первичным актом животной психики.

Отсюда совершенно ясно, что далеко не всякое вос приятие формы будет непременно актом художествен ным.

Второе соображение не менее важно. Оно исходит из самого же понятия формы и должно разъяснить нам, что и форма в ее конкретном значении не существует вне то го материала, который она оформляет. Отношения зави сят от того материала, который соотносится. Одни отно шения мы получим, если вылепим фигуру из папье-маше, и совершенно другие, если отольем из бронзы. Масса папье-маше не может прийти в такое же точно соотно шение, как масса бронзы. Точно так же известные зву ковые соотношения возможны только в русском языке, другие возможны только в немецком. Сюжетные отноше 80 Л. С. Выготский. Психология искусства ния несовпадения в любви будут одни, если возьмем Глана и Эдварду, другие — Онегина и Татьяну, третьи — журавля и цаплю. Таким образом, всякая деформация материала есть вместе с тем и деформация самой формы.

И мы начинаем понимать, почему именно художествен ное произведение безвозвратно искажается, если мы его форму перенесем на другой материал. Эта форма оказы вается на другом материале уже другой.

Таким образом, желание избегнуть дуализма при рас смотрении психологии искусства приводит к тому, что и единственный из оставленных здесь факторов получает неверное освещение. «Наиболее явственно обнаружива ется значимость формы для содержания на тех последст виях, которые обнаруживаются, когда ее отнять, например, когда сюжет просто рассказать. Художественная значи мость содержания тогда, конечно, обесценивается, но вы текает ли из этого, что тот эффект, который раньше исхо дил из формы и содержания, слитых в художественном единстве, зависел исключительно от формы? Такое за ключение было бы так же ошибочно, как мысль — что все признаки и свойства воды зависят от присоединения к кислороду водорода, потому что если его отнять, то в кислороде мы не найдем уже ничего, напоминающего во ду» (9, с. 312-313).

Не касаясь материальной правильности этого сравне ния и не соглашаясь с тем, что форма и содержание обра зуют единство наподобие того, как кислород и водород образуют воду, нельзя все же не согласиться с логической правильностью того, как здесь вскрыта ошибка в сужде ниях формалистов. «То, что форма чрезвычайно значима в художественном произведении, что без специфической в этом отношении формы нет художественного произве дения, это, думается, признано давно всеми, и об этом нет спора. Но значит ли из этого, что форма одна его со здает? Конечно, не значит. Ведь это можно было бы до казать, если бы можно было взять одну лишь форму и показать, что те или иные бесспорно художественные про изведения состоят из нее одной. Но этого, утверждаем мы, не сделано и не может быть сделано» (9, с. 327).

Если продолжить эту мысль, надо будет дополнить ее указанием на то, что делались такие попытки пред ставить одну форму, лишенную всякого содержания, но они всегда оканчивались такой же психологической не Критика удачей, как и попытки создать художественное содержа ние вне формы.

Первая группа таких попыток заключается в том пси хологическом эксперименте, который мы проделываем с произведением искусства, перенося его на новый мате риал и наблюдая происходящую в нем деформацию.

Другие попытки представляет так называемый ве щественный эксперимент, блестящая неудача которого лучше всяких теоретических соображений опровергает одностороннее учение формалистов.

Здесь, как и всегда, мы проверяем теорию искусства его практикой. Практическими выводами из идей фор мализма была ранняя идеология русского футуризма, про поведь заумного языка21, бессюжетности и т. д. Мы ви дим, что на деле практика привела футуристов к блестя щему отрицанию всего того, что они утверждали в своих манифестах, исходя из теоретических предположений:

«Нами уничтожены знаки препинания,— чем роль сло весной массы — выдвинута впервые и осознана» (98, с. 2),— утверждали они в § 6 своего манифеста.

На деле это привело к тому, что футуристы не толь ко не обходятся без интерпункции в своей стихотворной практике, но вводят целый ряд новых знаков препина ния, например изломанную строку стиха Маяковского, «Нами сокрушены ритмы»,—объявляли они в §8,— и в поэзии Пастернака дали давно невиданный в русской поэзии образчик изысканных ритмических построений.

Они проповедовали заумный язык, утверждая в § 5, что заумь пробуждает и дает свободу творческой фанта зии, не оскорбляя ее ничем конкретным, «от смысла сло во сокращается, корчится, каменеет» (см. 63),— а на де ле довели смысловой элемент в искусстве до невиданного еще господства22*, когда тот же Маяковский занят сочи нением стихотворных реклам для Моссельпрома.

Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят исключительно сюжетные и осмысленные вещи. Они от вергали все старьте темы, а Маяковский начал и кончает разработкой темы трагической любви, которая едва ли может быть отнесена к темам новым. Итак, в практике русского футуризма на деле был создан естественный эксперимент для формалистических принципов, и этот эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых воззрений23.

82 Л. С. Выготский. Психология искусства То же самое можно показать, если осуществить фор малистический принцип в тех крайних выводах, к кото рым он приходит. Мы указывали на то, что, определяя цель художественного приема, он запутывается в собст венном противоречии и приходит к утверждению того, с. отрицания чего он начал. Оживить вещи объявляется основной задачей приема, какова же цель этих ожив ленных ощущений, теория дальше не поясняет, и сам со бой напрашивается вывод, что дальнейшей цели нет, что этот процесс восприятия вещей приятен сам по себе и слу жит самоцелью в искусстве. Все странности и трудные построения искусства, в конце концов, служат нашему удовольствию от ощущения приятных вещей. «Воспри шшательный процесс в искусстве самоцелей», как утвер ждает Шкловский. И вот это утверждение самоцельности воспринимательного процесса, определение ценности ис кусства по той сладости, которую оно доставляет нашему чувству, неожиданно обнаруживает всю психологическую бедность формализма и обращает нас назад к Канту, ко торый формулировал, что «прекрасно то, что нравится независимо от смысла». И по учению формалистов выхо дит так, что восприятие вещи приятно само по себе, как само по себе приятно красивое оперение птиц, краски и форма цветка, блестящая окраска раковины (примеры Канта). Этот элементарный гедонизм — возврат к давно оставленному учению о наслаждении и удовольствии, ко торые мы получаем от созерцания красивых вещей, со ставляет едва ли не самое слабое место в психологиче ской теории формализма24. И точно так же, как нельзя дать объективное определение стиха и его отличия от прозы, не обращаясь к психологическому объяснению, так же точно нельзя решить и вопроса о смысле и струк туре всей художественной формы, не имея никакой опре деленной идеи в области психологии искусства.

Несостоятельность теории, говорящей, что задачей ис кусства является создание красивых вещей и оживление их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью естественнонаучной и даже математической истины. Из всех обобщений Фолькельта, думается, нет более бесспор ного и более плодотворного, чем его лаконическая фор мула: «Искусство состоит в развеществлении изобража емого» (117, с. 69).

Можно показать не только на отдельных произведе Критика ниях искусства, но и на целых областях художественной деятельности, что форма в конечном счете развоплощает тот материал, которым она оперирует, и удовольствие от восприятия этого материала никак не может быть при знано удовольствием от искусства. Но гораздо большая ошибка заключается в том, чтобы вообще удовольствие какого бы то ни было сорта и рода признавать основным и определяющим моментом психологии искусства. «Люди поймут смысл искусства только тогда,— говорит Тол стой,— когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, то есть наслаждение» (106, с. 61).

Он же на чрезвычайно примитивном примере показы вает, как сами по себе красивые вещи могут создать не вообразимо пошлое произведение искусства. Он расска зывает о том, как некая неумная, но цивилизованная да ма читала ему сочиненный ею роман. «В романе этом дело начиналось с того, что героиня в поэтическом лесу, у воды, в поэтической белой одежде, с поэтическими рас пущенными волосами, читала стихи. Дело происходило в Россия, и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с пером a la Guillaume Tell (так и было написано) и с двумя сопутствующими ему поэтическими белыми собака ми. Автору казалось, что все это очень поэтично» (106, с, ИЗ).

Вот этот роман с белыми собаками и составленный сплошь из красивых вещей, восприятие которых может доставить только удовольствие, неужели был пошлым и плохим только потому, что сочинительница не сумела вы вести восприятие этих вещей из автоматизма и сделать камень каменным, то есть заставить ясно почувствовать белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером.

Не кажется ли скорей наоборот, что чем острее почувст вовали бы мы все эти вещи, тем нестерпимо пошлее был бы самый роман. Прекрасную критику эстетического ге донизма дает Кроче, когда говорит, что формальная эсте тика, в частности фехнеровская, задается целью исследо вать объективные условия прекрасного. «Каким физиче ским фактам соответствует прекрасное? Каким из них соответствует безобразное? Это похоже на то, как если бы в политической экономии стали искать законов обмена — в физической природе тех объектов, которые участвуют в обмене» (62, с. 123).

У того же автора находим два чрезвычайно важных 84 Л. С. Выготский. Психология искусства соображения все но тому же поводу. Первое — это совер шенно откровенное признание, что проблему влияния ма териала и формы вместе, как и, в частности, проблему поэтического жанра, комического, нежного, юмористиче ского, торжественного, возвышенного, безобразного и т. п., в искусстве можно решить только на почве психологии.

Сам Кроче далеко не сторонник психологизма в эстети ке, однако он сознает совершенное бессилие и эстетики и философии при разрешении этих вопросов. А много ли, спрашивается, поймем мы в психологии искусства, если мы не сумеем разъяснить хотя бы проблему трагическо го и комического и не сумеем найти между ними разли чия. «...Так как той естественнонаучной дисциплиной, ко торая задается целью построить типы и схемы для духов ной жизни человека, является психология (чисто эмпи рический и описательный характер которой действитель но все больше и больше подчеркивается в наши дни), то все эти понятия не подлежат ведению ни эстетики, ни философии вообще и должны быть отданы именно психо логии» (62, с. 101—102).

То же самое видели мы на примере формализма, ко торый без психологических объединений оказался не в состоянии правильно учесть действие художественной формы. Другое соображение Кроче касается уже непо средственно психологических методов разрешения этой проблемы, и здесь он совершенно справедливо решитель но высказывается против того формального направления, которое сразу приняла индуктивная эстетика, или эсте тика снизу, именно потому, что она начала с конца, с вы яснения момента удовольствия, то есть с того момента, на котором споткнулся и формализм. «Она начала созна тельно собиранием красивых предметов, например, ста ла собирать конверты для писем,— различной формы и различного размера, и затем старалась установить, какие из них производят впечатление красоты, а какие вызыва ют впечатление безобразности... Грубый желтый конверт, безобразнейший в глазах того, кто должен вложить в не го любовное послание, в высшей степени подходит к по вестке, заштемпелеванной рукою привратника и содержа щей вызов в суд... Но не тут-то было. Они [индуктивисты] обратились к помощи такого средства, в соответствии ко торого строгости естественных наук трудно не усомнить ся. Они пустили в ход свои конверты и объявили referen Критика dum, стремясь установить простым большинством голосов, в чем состоит прекрасное и безобразное... Индуктивная эстетика, несмотря на все свои усилия, не открыла до сих пор ни одного закона» (62, с. 124).

В самом деле, формальная экспериментальная эстети ка со времени Фехнера видела в большинстве голосов ре шающее доказательство в пользу истины того или иного психологического закона. Таким же критерием достовер ности пользуются часто в психологии при субъективных опросах, и многие авторы до сих пор полагают, что если огромное большинство испытуемых, поставленных в одни и те же условия, дадут совершенно сходные положения — это может служить доказательством их истинности. Нет никакого более опасного заблуждения для психологии, чем это. В самом деле, стоит только предположить, что есть какое-нибудь обстоятельство, присутствующее у всех опрашиваемых людей, которое почему-либо искажает ре зультаты их высказываний и делает их неверными, и все наши попеки истины окажутся безрезультатными. Психо лог знает, сколько таких заранее искажающих истину влечений, всеобщих социальных предрассудков, влияний моды и т. п. существует у каждого испытуемого. Получить психологическую истину таким путем так же трудно, как трудно таким путем получить правильную самооценку человека, потому что громадное большинство опрошенных стало бы утверждать, что они принадлежат к числу умных людей, а психолог, поступивший таким образом, вывел бы странный закон, что глупых людей не существует во все.

Так же поступает психолог, когда он полагается на высказывание испытуемого об удовольствии, не учитывая заранее, что самый момент этого удовольствия, посколь ку он является необъясненным для самого субъекта, на правляется непонятными ему причинами и нуждается еще в глубоком анализе для установления истинных фак тов. Бедность и ложность гедонического понимания пси хологии искусства показал еще Вундт, когда он с исчер пывающей ясностью доказал, что в психологии искусства нам приходится иметь дело с чрезвычайно сложным ви дом деятельности, в котором момент удовольствия играет непостоянную и часто ничтожную роль. Вундт применя ет в общем развитое Р. Фишером и Липпсом понятие вчувствования и считает, что психология искусства «луч ше всего объясняется выражением «вчувствование», по 86 Л.С. Выготский. Психология искусства тому что, с одной стороны, оно совершенно справедливо указывает, что в основании этого психического процесса лежат чувства, а с другой стороны, указывает на то, что чувства в данном случае переносятся воспринимающим субъектом на объект» (29, с. 226).

Однако Вундт отнюдь не сводит к чувству все пере живания. Он дает понятию вчувствования очень широкое и в основе своей до сих пор глубоко верное определение, из которого мы и будем исходить впоследствии, анализи руя художественную деятельность. «Объект действует как возбудитель воли,— говорит он,— но он не произво дит действительного волевого акта, а вызывает только стремление и задержки, из которых составляется разви тие действия, и эти стремления и задержки переносятся на самый объект, так что он представляется предметом, действующим в разных направлениях и встречающим со противление от посторонних сил. Перенесясь таким обра зом в предмет, волевые чувства как бы одушевляют его и освобождают зрителя от исполнения действия» (29, с. 223).

Вот какой сложной действительностью оказывается для Вундта даже процесс элементарного эстетического чувства, и в полном согласии с этим анализом Вундт презрительно отзывается о работе К. Ланге и других пси хологов, утверждающих, что «в сознании и художника и воспринимающего его творение нет другой цели, кроме удовольствия... Имел ли Бетховен цель доставить себе и другим удовольствие, когда он в Девятой симфонии излил в звуках все страсти человеческой души, от глубочайшего горя до самой светлой радости?» (29, с. 245). Спрашивая так, Вундт, конечно, хотел показать, что если мы в обы денной речи неосторожно называем впечатление от Девя той симфонии удовольствием, то для психолога это есть непростительная ошибка.

На отдельном примере легче всего показать, как бес силен формальный метод сам по себе, не поддержанный психологическим объяснением, и как всякий частный во прос художественной формы при некотором развитии утыкается в вопросы психологические и сейчас же обна руживает совершенную несостоятельность элементарного гедонизма. Я хочу показать это на примере учения о роли звуков в стихе в том виде, как оно развито формалистами.

Формалисты начали с подчеркивания первенствующе Критика го значения звуковой стороны стиха. Они стали утвер ждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствую щее значение и что даже «восприятия стихотворения обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового прообраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы, понятных стихов» (130, с. 22).

Основываясь на этом совершенно правильном наблю дении, Якубинский пришел к совершенно правильным выводам: «В стихотворно-языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле сознания;

в связи с этим воз никает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечет установление известной зависимости меж ду «содержанием» стихотворения и его звуками;

послед нему способствуют также выразительные движения орга нов речи» (141, с. 49).

Таким образом, из объективного анализа формы, не прибегая к психологии, можно установить только то, что звуки играют какую-то эмоциональную роль в восприятии стихотворения, но установить это — значит явно обратить ся за объяснением этой роли к психологии. Вульгарные попытки определить эмоциональные свойства звуков из непосредственного воздействия на нас не имеют под собой решительно никакой почвы. Когда Бальмонт определял эмоциональный смысл русской азбуки, говоря, что «а»

самый ясный, влажный, ласковый звук, «м» — мучитель ный звук, «и» — «звуковой лик изумления, испуга» ( 1 1, с. 59—62 и далее), он все эти утверждения мог подтвер дить более или менее убедительными отдельными приме рами. Но ровно столько же можно было привести при меров, говорящих как раз обратное: мало ли есть рус ских слов с «и», которые никакого удивления не выража ют. Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвергалась самой решительной критике25.

И те подсчеты, которые делает Белый, указывая па глубокую значительность звуков «р», «д», «т» в поэзии Блока (14, с. 282—283), и те соображения, которые вы сказывает Бальмонт, одинаково лишены всякой научной убедительности. Горнфельд приводит по этому поводу ум пое замечание Михайловского по поводу подобной же тео рии, указывавшей, что звук «а» заключает в себе нечто повелительное. «Достойно внимания, что акать по конст рукции языка приходится главным образом женщинам:

88 Л. С. Выготский. Психология искусства я, Анна, была бита палкой;

я, Варвара, заперта была в тереме и проч. Отсюда повелительный характер русских женщин» (35, с. 135, 136).

Вунд показал, что звуковая символика26 встречается в языке чрезвычайно редко и что количество таких слов в языке ничтожно по сравнению с количеством слов, не имеющих никакой звуковой значимости;

а такие исследо ватели, как Нирон и Граммон27, вскрыли даже психоло гический источник происхождения звуковой выразитель ности отдельных слов. «Все звуки в языке, гласные и со гласные, могут приобретать выразительное значение, ко гда тому способствует самый смысл того слова, где они встречаются. Если смысл слова в этом отношении содейст вия не оказывает, звуки остаются невыразительными.

Очевидно, что если в стихе имеется скопление известных звуковых явлений, эти последние, смотря по выражаемой ими идее, станут выразительными, либо наоборот. Один и тот же звук может служить для выражения довольно да леких друг от друга идей» (146, р. 206).

Точно то же устанавливает и Нирон, приводя громад ное количество слов выразительных и невыразительных, но построенных на том же самом звуке. «Существовала мысль, что между тремя «о» слова monotone и его смыс лом имеется таинственная связь. Ничего подобного нет на самом деле. Повторение одной и той же глухой гласной наблюдается и в других словах, совершенно различного значения: protocole, monopole, chronologic, zoologien т. д.».

Что же касается до выразительных слов, то, чтобы лучше передать нашу мысль, нам не остается ничего другого, как привести следующее место из Шарля Баллп: «Если зву чание слова может ассоциироваться с его значением, то некоторые звукосочетания способствуют чувственному восприятию и вызывают конкретное представление;

сами по себе звуки не способны произвести подобное действие»

(10, с. 75). Таким образом, все исследователи согласно сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмо циональной выразительностью не обладают и из анализа свойств самих звуков мы никогда не сумеем вывести за конов их воздействия на нас. Звуки становятся вырази тельными, если этому способствует смысл слова. Звуки могут сделаться выразительными, если этому содействует стих 28. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе ока зывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса, Критика как полагает Шкловский, а есть сложный психологиче ский эффект художественного построения. Любопытно, что и сами формалисты приходят к сознанию необходи мости выдвинуть на место эмоционального действия от дельных звуков значение звукообраза, утверждая, как это сделано, например, в исследовании Д. Выгодского о «Бах чисарайском фонтане», что этот звукообраз и основанный на нем подбор звуков имеет своей целью отнюдь не чувст венное удовольствие от восприятия звуков самих по себе, а известное доминирующее значение, «заполняющее в данный момент сознание поэта» и связанное, как можно предположить, со сложнейшими личными переживаниями поэта,— так что исследователь решается высказать до гадку, будто в основании звукообраза пушкинской поэмы лежало имя Раевской (95, с. 50 и далее).

Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Бе лым положение, будто «инструментовка поэтов бессозна тельно выражает аккомпанирование внешней формою идейного содержания поэзии» (14, с.283).

Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни звукоподражание, ни элементарная символика не прису щи звукам стиха (138, с. 204 и далее). И отсюда сам со бой напрашивается вывод, что задача звукового построения в стихе выходит за пределы простого чувственного удо вольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы хотели обнаружить здесь на частном примере учения о звуках, в сущности говоря, может быть распространено на все решительно вопросы, решаемые формальным ме тодом. Везде и всюду мы натыкаемся на игнорирование соответствующей исследуемому произведению искусства психологии и, следовательно, неумение правильно его ис толковать, исходя только из анализа его внешних и объ ективных свойств.

И в самом деле, основной принцип формализма оказы вается совершенно бессильным для того, чтобы вскрыть и объяснить исторически меняющееся социально-психо логическое содержание искусства и обусловленный им выбор темы, содержания или материала. Толстой крити ковал Гончарова, как совершенно городского человека, ко торый говорил, что из народной жизни после Тургенева писать нечего, «жизнь же богатых людей, с ее влюбле пиями и недовольством собою, ему казалась полною бес конечного содержания. Один герой поцеловал свою даму 90 Л. С. Выготский. Психология искусства в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь.

Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят.

И ему казалось, что в этой области нет конца разнообра зию... Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми нашего времени и круга, очень значительны и разнооб разны, а между тем в действительности почти все чувст ва людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтож ным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержа ние искусства богатых классов» (106, с. 86—87).

Можно не соглашаться с Толстым в том, что все со держание искусства сводится именно к этим трем чувст вам, но что каждая эпоха имеет свою психологическую гамму, которую перебирает искусство,— это едва ли ста нет отрицать кто-нибудь после того, как исторические ис следования в достаточной степени разъяснили справедли вость этого факта.

Мы видим, что формализм пришел к той же самой идее, но только с другой стороны, к которой подходили и потебнианцы: он оказался тоже бессилен перед идеей изменения психологического содержания искусства и вы двинул такие положения, которые не только ничего не разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются в объяснении со стороны последней. В русском потеб нианстве и в формализме, в их теоретической и практи ческой неудаче, несмотря на все частичные огромные за слуги того и другого течения, сказался основной грех вся кой теории искусства, которая попытается исходить толь ко из объективных данных художественной формы или содержания и не будет опираться в своих построениях ни на какую психологическую теорию искусства.

Критика Бессознательное в психологии искус Глава IV ства. Психоанализ искусства. Непонимание социальной психологии искусства. Критика ИСКУССТВО И пансексуализма и инфантильности. Роль соз ПСИХОАНАЛИЗ нательных моментов в искусстве. Практиче ское применение психоаналитического мето да.

Уже рассмотренные нами прежде две психологические теории искусства показали с достаточной ясностью, что до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли най дем ответ на самые основные вопросы психологии искус ства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ни ми дело.

Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно понравилось нам то или другое произведение;

словами почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще Платой (в диалоге «Ион») (см. 86), сами поэты мень ше всего знают, каким способом они творят.

Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном29 и что, только проникнув в эту область, мы сумеем по дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бес сознательного в искусстве произошло то же самое, что вообще с введением этого понятия в психологию. Пси хологи склонны были утверждать, что бессознательное, но самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвест ное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бес сознательное, оно сейчас же перестанет быть бессозна 92 Л. С. Выготский. Психология искусства тельным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обыч ной психики.

Мы уже указывали в первой главе, что такая точка зрения ошибочна и что практика блестяще опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не только не посредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд таких явлений и фактов, которые могут быть изучены косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и при помощи материала, который не только совершенно отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо яв ляется ложным и неверным сам по себе. Так же точно и бессознательное делается предметом изучения психо лога не само по себе, но косвенным путем, путем ана лиза тех следов, которые оно оставляет в нашей психи ке. Ведь бессознательное не отделено от сознания ка кой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, на оборот, многое сознательное вытесняется нами в под сознательную сферу. Существует постоянная, ни на ми нуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания. Бессознатель ное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы науча емся распознавать бессознательное и законы, управля ющие им.

Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние при емы толкования психики писателя и читателя, и за ос нову приходится брать только объективные и достовер ные факты, анализируя которые можно получить некото рое знание о бессознательных процессах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами, в ко торых бессознательное проявляется всего ярче, являют ся сами произведения искусства и они-то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного.

Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому пли иному произве дению, следует рассматривать при этом как поздней шую рационализацию, то есть как некоторый самооб ман, как некоторое оправдание перед собственным ра зумом, как объяснение, придуманное постфактум.

Таким образом, вся история толкований и критики как история того явного смысла, который читатель по следовательно вносил в какое-нибудь художественное Критика произведение, есть не что иное, как история рационали зации, которая всякий раз менялась по-своему, и те системы искусства, которые сумели объяснить, почему менялось понимание художественного произведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психо логию искусства как таковую, потому что им удалось объяснить, почему менялась рационализация художе ственных переживании, но как менялись самые пере живания — этого такие системы открыть не в силах.

Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что ос новные эстетические вопросы остаются неразрешимы ми, «пока мы при нашем анализе ограничиваемся толь ко процессами, разыгрывающимися в сфере нашего со знания... Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в ис кусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучитель ного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни» (156, с. 127— 128).

Психоанализ и является такой психологической си стемой, которая предметом своего изучения избрала бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно понятно, что для психоанализа было особенно соблаз нительно попробовать применить свой метод к толко ванию вопросов искусства. До сих пор психоанализ имел дело с двумя главными фактами проявления бес сознательного — сновидением и неврозом. И первую и вторую форму он понимал и толковал как известный компромисс или конфликт между бессознательным и сознательным. Естественно было попытаться взглянуть и на искусство в свете этих двух основных форм прояв ления бессознательного. Психоаналитики с этого и на чали, утверждая, что искусство занимает среднее ме сто между сновидением и неврозом и что в основе его лежит конфликт, который уже «перезрел для сновиде ния, но еще не сделался патогенным» (157, S. 53).

94 Л. С. Выготский. Психология искусства В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется бессознательное, но только несколько иным способом, хотя оно совершенно той же природы. «Таким образом, художник в психологическом отношении стоит между сновидцем и невротиком;

психологический процесс в них по существу одинаков, он только различен по сте пени...» (157, S. 53). Легче всего представить себе пси хоаналитическое объяснение искусства, если последо вательно проследить объяснение творчества поэта и вос приятие читателя при помощи этой теории. Фрейд ука зывает на две формы проявления бессознательного и из менения действительности, которые подходят к искус ству ближе, чем сон и невроз, и называет детскую игру и фантазии наяву. «Несправедливо думать,— говорит он,— что ребенок смотрит на созданный им мир не серьезно;

наоборот, он относится к игре очень серьезно, вносит в нее много одушевления. Противоположение иг ре не серьезность, но — действительность. Ребенок пре красно отличает, несмотря на все увлечения, созданный им мир от действительного и охотно ищет опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и ви димых предметах действительной жизни... Поэт делает то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которо му относится очень серьезно, то есть вносит много увле чения, в то же время резко отделяя его от действи тельности» (121, с. 18). Когда ребенок перестает иг рать, он не может, однако, отказаться от того наслаж дения, которое ему прежде доставляла игра. Он не мо жет найти в действительности источник для этого удо вольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны наяву или те фантазии, которым предается большинст во людей в мечтах, воображая осуществление своих ча сто любимых эротических или каких-либо иных влече ний. «...Вместо игры он теперь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит то, что называют «снами ная ву» (121, с. 19). Уже фантазирование наяву обладает двумя существенными моментами, которые отличают его от игры и приближают к искусству. Эти два момен та следующие: во-первых, в фантазиях могут прояв ляться в качестве их основного материала и мучитель ные переживания, которые тем не менее доставляют удовольствие, случай как будто напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются Критика «ситуации, которые в действительности были бы чрез вычайно мучительны;

они рисуются фантазией, тем не менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий — собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко не редко;

не менее редко в таких снах выполнение позорного преступления и его обнаружение» (157, с. 131).

Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере живания, например, когда он играет в доктора, причи няющего ему боль, и повторяет те же самые операции в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы и горе (см. 143).

Однако в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской игре.

Другое существенное отличие от игры Фрейд заме чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг ры30 и не скрывает своих игр от взрослых, «а взрос лый стыдится своих фантазий и прячет их от других, он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот нее признается в своих проступках, чем откроет свои фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает себя единственным человеком, который имеет подобные фантазии, и не имеет представления о широком распро странении подобного же творчества среди других».

Наконец, третье и самое существенное для понима ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлет воренный. Неудовлетворенные желания — побудитель ные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуще ствление желания, корректив к неудовлетворяющей дей ствительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе поэтического творчества, так же как в основе сна и фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто та кие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скры вать от самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознательного» (121, с. 20, 23).

Механизм действия искусства в этом отношении со вершенно напоминает механизм действия фантазии.

Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоя 96 Л. С. Выготский. Психология искусства щим переживанием, которое «будит в писателе старые воспоминания, большей частью относящиеся к детскому переживанию, исходному пункту желания, которое на ходит осуществление в произведении... Творчество, как «сон наяву», является продолжением и заменой старой детской игры» (121, с. 26, 27). Таким образом, художе ственное произведение для самого поэта является пря мым средством удовлетворить неудовлетворенные и не осуществленные желания, которые в действительной жиз ни не получили осуществления. Как это совершается, можно понять при помощи теории аффектов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой теории аффекты «могут остаться бессознательными, в известных случаях должны остаться бессознательными, причем отнюдь не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. Попадающее таким путем в сознание насла ждение или же чувство ему обратное скрепляется с дру гими аффектами или же с относящимися к ним пред ставлениями... Между обоими должна существовать тес ная ассоциативная связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соеди ненная с этим энергия. Если эта теория правильна, то должно быть возможно и ее применение на нашей проб леме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: худо жественное произведение вызывает наряду с сознатель ными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окра шенные. Представления, с помощью которых это совер шается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду с сознательными ассоциациями были бы достаточные ассоциации с типичными бессознательными комплекса ми аффектов. Способность выполнить эту сложную за дачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душев ной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность отво да и фантастического удовлетворения общих им бессо знательных желаний» (156, с. 132—134).

На этом основании целый ряд исследователей разви вает теорию поэтического творчества, в которой со поставляет художника с невротиком, хотя вслед за Штеккелем называет смехотворным построение Ломб розо и проводимое им сближение между гением и сума Критика сшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нормален.

Он невротик и «осуществляет психоанализ на своих поэтических образах. Он чужие образы трактует как зеркало своей души. Он предоставляет своим диким на клонностям вести довлеющую жизнь в построенных об разах фантазии». Вслед за Гейне они склонны думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет только о том, к какому типу душевной болезни следует прирав нять поэта. В то время как Ковач приравнивает поэта к параноику, который склонен проецировать свое «я» во вне, а читателя уподобляет истерику, который склонен субъективировать чужие переживания, Ранк склонен в самом художнике видеть не параноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творче стве высвобождает свои бессознательные влечения при помощи механизма переноса или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми представлениями. Поэтому, как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакива ет собственные грехи в других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он так плачет о ней,— Ранк разъясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у актера соединяются вытеснен ные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы, актер на самом деле изживает свое собственное горе. Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от соб ственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки. Такие же признания засвидетельствованы целым рядом других художников, и Ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что, «если Шекспир видел до основания душу мудреца и глупца, святого и преступника, он не только бессозна тельно был всем этим — таков, быть может, всякий,— но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь ных дарованием видеть свое собственное бессознатель ное и из своей фантазии создавать, по-видимому, само стоятельные образы» (156, с. 17).

Совершенно серьезно психоаналитики утверждают, как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и До стоевский потому не сделались преступниками, что изо бражали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности. При этом не 4 3ак. 98 Л. С. Выготский. Психология искусства кусство оказывается чем-то вроде терапевтического ле чения31 для художника и для зрителя — средством ула дить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз.

Но так как психоаналитики склонны все влечения сво дить к одному и Ранк даже берет эпиграфом к своему исследованию слова поэта Геббеля: «Удивительно, до какой степени можно свести все человеческие влечения к одному», у них по необходимости вся поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе всякого поэтического творчества и восприятия;

именно сексуальные влечения, по учению психоанализа, состав ляли основной резервуар бессознательного, и тот пере вод фондов психической энергии, который совершается в искусстве, есть по преимуществу сублимация поло вой энергии, то есть отклонение ее от непосредственно сексуальных целей и превращение в творчество. В осно ве искусства лежат всегда бессознательные и вытеснен ные, то есть несоглашающиеся с нашими моральными, культурными и т. п. требованиями, влечения и желания.

Именно потому запретные желания при помощи искус ства достигают своего удовлетворения в наслаждении художественной формой.

Но именно при определении художественной формы сказывается самая слабая сторона рассматриваемой на ми теории — как она понимает форму. На этот вопрос психоаналитики никак не дают исчерпывающего отве та32, а те попытки решения, которые они делают, яв но указывают на недостаточность их отправных прин ципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и в искусстве находят свое выражение только такие же лания, которые не могут быть удовлетворены прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда имеет де ло с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно то му как во сне подавленные желания проявляются в сильно искаженном виде, так же точно в художествен ном произведении они проявляются замаскированные формой.

«После того как научным изысканиям,— говорит Фрейд,— удалось установить искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представляют такое же осуществление желаний, как и «сны наяву», всем нам хорошо знако мые фантазии» (121, с. 23—24). Так же точно и Критика художник, для того чтобы дать удовлетворение своим вы тесненным желаниям, должен облечь их в художествен ную форму, которая с точки зрения психоанализа име ет два основных значения.

Во-первых, эта форма должна давать неглубокое я поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие чи сто чувственного порядка и служить приманкой, обещан ной премией или, правильнее сказать, предварительным наслаждением, заманивающим читателей в трудное и тяжелое дело отреагирования бессознательного.

Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать искусственную маскировку, компромисс, позволяющий и обнаружиться запретным желаниям и тем не менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.

С этой точки зрения форма исполняет ту же самую функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо го ворит, что эстетическое удовольствие равно у художни ка, как и воспринимающего, есть только Vorlust, кото рое скрывает истинный источник удовольствия, чем обе спечивает и усиливает его основной эффект. Форма как бы заманивает читателя и зрителя и обманывает его, так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый этой формой читатель получает возможность изжить свои вытесненные влечения.

Таким образом, психоаналитики различают два мо мента удовольствия в художественном произведении:

один момент — предварительного наслаждения и дру гой — настоящего. К этому предварительному наслаж дению аналитики и сводят роль художественной формы.

Следует внимательно разобраться в том, насколько ис черпывающе и согласно с фактами эта теория трактует психологию художественной формы. Сам Фрейд спра шивает: «Как это удается писателю? — это его сокро веннейшая тайна;

в технике преодоления того, что пас отталкивает... лежит истинная poetica. Мы можем пред положить двух родов средства: писатель смягчает ха рактер эгоистических «снов наяву» изменениями и за тушевываниями и подкупает нас чисто формальными, то есть, эстетическими, наслаждениями, которые он да ет при изображении своих фантазий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писа телем, носит характер этого «преддверия наслаждения»

и что настоящее наслаждение от поэтического произве 4* 100 Л. С. Выготский. Психология искусства дения объясняется освобождением от напряжения ду шевных сил» (121, с. 28).

Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са мом месте о пресловутое художественное наслаждение, и как он разъясняет в своих последних работах, «хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый ряд мучительных переживаний, тем не менее конечное его действие подчинено принципу удовольствия так же точ но, как и детская игра» (см. 143).

Однако при анализе этого удовольствия теория впа дает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже ука занных нами источников удовольствия многие авторы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и Сакс ука зывают на экономию аффекта, которому художник не да ет моментально бесполезно разгореться, но заставляет медленно и закономерно повышаться. И эта экономия аффекта оказывается источником наслаждения. Другим источником оказывается экономия мысли, которая, сберегая энергию при восприятии художественного произведения, опять-таки источает удовольствие. И, на конец, чисто формальный источник чувственного удоволь ствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие, оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения работы, и тем, что важнейшие формы сексуального дей ствия и сам половой акт ритмичны и что «таким путем определенная деятельность при помощи ритма приобре тает известное сходство с сексуальными процессами, сек суализпруется» (156, с. 139—140).

Все эти источники переплетаются в самой пестрой и ничем не обоснованной связи и в целом оказываются совершенно бессильными объяснить значение и дейст вие художественной формы. Она объясняется только как фасад, за которым скрыто действительное наслаж дение, а действие этого наслаждения основывается в конечном счете скорее на содержании произведения, чем на его форме. «Неоспоримой истиной считается, что во прос: «Получит ли Ганс свою Грету?» — является глав ной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в беско нечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта, ни его публики» (156, с. 141), и различие между от Критика дельными родами искусства в конечном счете сводится психоанализом к различию форм детской сексуальности.

Так, изобразительное искусство объясняется и понима ется при этом как сублимирование инстинкта сексуаль ного разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения этого желания. Из психоаналитических работ мы зна ем, что «...у художников стремление к изображению человеческого тела заменяет интерес к материнскому телу и что интенсивное вытеснение этого желания инце стуозного переносит интерес художника с человеческо го тела на природу. У писателя, не интересующегося природой и ее красотами, мы находим сильное вытесне ние страсти к разглядыванию» (76, с. 71).

Другие роды и виды искусства объясняются прибли зительно так же, совершенно аналогично с другими формами детской сексуальности, причем общей основой всякого искусства является детское сексуальное жела ние, известное под именем комплекса Эдипа, который является «психологическим базисом искусства. Особен ное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктивной силы которого по черпнуты образцовые произведения всех времен и наро дов» (156, с. 142).

Сексуальное лежит в основе искусства и определяет собой и судьбу художника, и характер его творчества.

Совершенно непонятным при этом истолковании делает ся действие художественной формы;

она остается ка ким-то придатком, несущественным и не очень важным, без которого, в сущности говоря, можно было бы и обойтись. Наслаждение составляет только одновремен ное соединение двух противоположных сознаний: мы ви дим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем, что это происходит не в самом деле, что это только ка жется. И в таком переходе от одного сознания к друго му и заключается основной источник наслаждения. Спра шивается, почему всякий другой, не художественный рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплет ня, и длинные порнографические разговоры служат по стоянно таким отводом для неудовлетворенных и неис полненных желаний. Недаром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фантазиями, должен взять за обра зец откровенно плохие романы, сочинители которых 102 Л. С. Выготский. Психология искусства угождают массовому и довольно невзыскательному вку су, давая пищу не столько для эстетических эмоций, сколько для открытого изживания скрытых стремлений.

И становится совершенно непонятным, почему «поэ зия пускает в ход... всевозможные ласки, изменение мо тивов, превращение в противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа в многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, в особенности же символы» (156, с. 134).

Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без всей этой сложной деятельности формы и в откровенном и простом виде отвлечь и изжить соответствующее же лание. При таком понимании чрезвычайно снижается социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам только каким-то противоядием, которое имеет своей за дачей спасать человечество от пороков, но не имеет пи каких положительных задач для нашей психики.

Ранк указывает, что художники «принадлежат к вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго раживание враждебных культуре инстинктов», что они «освобождают людей от вреда, оставляя им в то же рремя наслаждение» (156, с. 147—148). Ранк совер шенно прямо заявляет: «Надо прямо сказать, что по крайней мере в нашей культуре искусство в целом слиш ком переоценивается» (157, S. 55). Актер — это только врач, и искусство только спасает от болезни. Но гораздо существеннее то непонимание социальной психологии ис кусства, которое обнаруживается при таком подходе.


Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничи вается всецело узкой сферой индивидуального сознания.

Нечего и говорить, что это роковым образом противоре чит всем самым простейшим фактам действительного по ложения искусства и его действительной роли. Доста точно указать на то, что и самые вопросы вытеснения — что именно вытесняется, как вытесняется — обусловли ваются всякий раз той социальной обстановкой, в кото рой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, ес ли взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому Критика что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если ис кусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то пре жде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершен но верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершен но бессильным сделать какие-либо выводы из этого фак та и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства со циальное получает власть над нашим бессознательным.

Поэт просто оказывается истериком, который как бы вбирает в себя переживания множества совершенно по сторонних людей, и оказывается совершенно неспособ ным выйти из узкого круга, который создан его собст венной инфантильностью. Почему все действующие лица в драме непременно должны рассматриваться как во площение отдельных психологических черт самого художника? (175, S. 78). Если это понятно для невроза и для сна, то это делается совершенно непонятным для такого социального симптома бессознательного, каким является искусство. Психоаналитики сами не могут спра виться с тем огромным выводом, который получился из их построения. То, что они нашли, в сущности, имеет только один смысл, чрезвычайно важный для социаль ной психологии. Они утверждают, что искусство по свое му существу есть превращение нашего бессознательного в некие социальные формы, то есть имеющие какой-то общественный смысл и назначение формы поведения.

Но описать и объяснить эти формы в плане социальной психологии психоаналитики отказались. И чрезвычайно легко показать, почему это случилось именно так: два основных греха заключает в себе психоаналитическая теория с точки зрения социальной психологии.

Первым является ее желание свести во что бы то ни стало все решительно проявления человеческой психики к одному сексуальному влечению. Этот пансексуализм кажется совершенно необоснованным в особенности тог да, когда он применяется к искусству. Может быть, это было бы и верно для человека, рассматриваемого вне общества, когда он замкнут в узком круге своих собст венных инстинктов. Но как можно согласиться с тем, 104 Л. С. Выготский. Психология искусства что у общественного человека, участвующего в очень сложных формах социальной деятельности, не могут воз никать и существовать всевозможного рода другие вле чения и стремления, которые не менее, чем сексуальные, могут определять его поведение и даже господствовать над ним? Чрезмерное преувеличение роли полового чув ства кажется особенно очевидным, как только мы от масштаба индивидуальной психологии переходим к пси хологии социальной. Но даже для личной психики ка жутся чрезмерной натяжкой те допущения, которые де лает психоанализ. «По утверждению некоторых психо аналитиков, там, где художник рисует прекрасный портрет своей матери или в поэтическом образе вопло щает любовь к матери, скрыто исполненное страха ин цестуозное желание (комплекс Эдипа). Когда скульптор создает фигуры мальчиков или поэт воспевает горячую юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же готов усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайних фор мах... При чтении таких аналитиков создается впечат ление, будто вся душевная жизнь состоит только из до человеческих страшных влечений, как будто все пред ставления, волевые движения, сознание только мертвые куклы, которые тянут за ниточки ужасные инстинкты»

(154, S. 183).

И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрез мерно важную роль бессознательного, сводят совершен но на нет всякое сознание, которое, по выражению Маркса, составляет единственное отличие человека от животного: «Человек отличается от барана лишь тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или же — что его инстинкт осознан» (3, с. 30). Если прежние психологи чрезмерно преувеличивали роль сознания, утверждая его всемогущество, то психоаналитики перегибают палку в другой конец, сводя роль сознания к пулю и утверж дая за ним только способность служить слепым орудием в руках бессознательного. Между тем элементарнейшие исследования показывают, что и в сознании могут про исходить совершенно такие же процессы. Так, экспери ментальные исследования Лазурского о влиянии раз личного чтения на ход ассоциаций показали, что «уже тотчас после прочтения рассуждения наступает в уме распадение прочитанного отрывка, комбинации различ ных его частей с находившимся ранее в уме запасом Критика мыслей, понятий и представлений» (66, с. 108). Здесь мы имеем совершенно аналогичный процесс распадения и ассоциативного комбинирования прочитанного с преж ним душевным запасом. Неучет сознательных моментов в переживании искусства стирает совершенно грань между искусством как осмысленной социальной дея тельностью и бессмысленным образованием болезнен ных симптомов у невротиков пли беспорядочным нагро мождением образов во сне.

Легче и проще всего обнаружить все эти коренные недостатки рассматриваемой теории на тех практиче ских применениях психоаналитического метода, которые сделаны исследователями в иностранной и русской ли тературе. Здесь сейчас же открывается необычайная бедность этого метода и его полная несостоятельность с точки зрения социальной психологии. В исследовании о Леонардо да Винчи Фрейд пытается вывести всю его судьбу и все его творчество из его основных детских переживаний, относящихся к самым ранним годам его жизни. Он говорит, что ему хотелось показать, «каким образом художественная деятельность проистекает из первоначальных душевных влечений» (118, с. 111).

И когда он заканчивает это исследование, он говорит, что боится услышать приговор, что он просто написал психологический роман, и сам должен сознаться, что он не переоценивает достоверности своих выводов. Для чи тателя достоверность эта положительно приближается к нулю, поскольку от начала и до самого конца ему приходится иметь дело с догадками, с толкованиями, с сопоставлениями фактов творчества и фактов биогра фии, между которыми прямой связи установить нельзя.

Создается такое впечатление, что психоанализ распола гает каким-то каталогом сексуальных символов, что символы эти всегда — во все века и для всех народов — остаются одни и те же и что стоит на манер снотолко вателя найти соответствующие символы в творчестве того или другого художника, чтобы по ним восстановить Эдипов комплекс, страсть к разглядывайте и т. п. По лучается дальше впечатление, что каждый человек при кован к своему Эдипову комплексу и что в самых слож ных и высоких формах нашей деятельности мы вынуж дены только вновь и вновь переживать свою инфан тильность, и, таким образом, все самое высокое творче 106 Л. С. Выготский. Психология искусства ство оказывается фиксированным на далеком прошлом.

Человек как бы раб своего раннего детства, он всю жизнь разрешает и изживает те конфликты, которые создались в первые месяцы его жизни. Когда Фрейд утверждает, что у Леонардо «ключ ко всей разнообраз ной деятельности духа и неудачливости таился в дет ской фантазии о коршуне» (118, с. 118) и что эта фан тазия в свою очередь раскрывает в переводе на эроти ческий язык символику полового акта,— против такого упрощенного толкования восстает всякий исследова тель, который видит, как мало в творчестве Леонардо эта история с коршуном способна раскрыть. Правда, и Фрейд должен признать «известную долю произвольно сти, которую психоанализом нельзя раскрыть» (118, с.

116). Но если исключить эту известную долю, вся осталь ная жизнь и все остальное творчество окажутся всецело закабаленными детской половой жизнью. С исчерпываю щей ясностью этот недостаток обнаруживается в исследо вании о Достоевском Нейфельда: «Как жизнь, так и творчество Достоевского,— говорит он,— загадочны... Но волшебный ключ психоанализа раскрывает эти загадки...

Точка зрения психоанализа разъясняет все противоре чия и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и соз давал эти произведения» (76;

с. 12). Поистине гени ально! Не волшебный ключ, а какая-то психоаналити ческая отмычка, которой можно раскрыть все реши тельно тайны и загадки творчества. В Достоевском жил и творил вечный Эдип, но ведь основным законом пси хоанализа считается утверждение, что Эдип живет в каждом решительно человеке. Значит ли это, что, на звав Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского? По чему должны мы допустить, что конфликты детской сек суальности, столкновения ребенка с отцом оказались более влиятельными в жизни Достоевского, чем все позднейшие травмы и переживания? Почему не могли мы допустить, что такие, например, переживания, как ожидание казни, как каторга и т. п., не могли служить источником новых и сложных мучительных пережива ний? Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом, «что писатель ничего иного и не может изобразить, как свои собственные бессознательные конфликты» (76, с. 28), то все же мы никак не поймем, почему эти бес сознательные конфликты могут образоваться только из Критика конфликтов раннего детства. «Рассматривая жизнь это го большого писателя в свете психоанализа, мы видим, что его характер, сложившийся под влиянием его отно шений к родителям, его жизнь и судьба зависели и це ликом определялись его комплексом Эдипа. Извращен ность и невроз, болезнь и творческая сила — качество и особенность его характера, все можем мы свести на ро дительский комплекс и только на пего» (76, с. 71— 72). Нельзя представить себе более яркого опроверже ния защищаемой Нейфельдом теории, чем сказанное только что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению с ранним детством, и из комплекса Эдипа исследова тель берется вывести все решительно романы Достоев ского. Но беда в том, что при этом один писатель ока жется роковым образом похожим на другого, потому что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть все общее достояние. Только совершенно отвернувшись от социальной психологии и закрыв глаза па действитель ность, можно решиться утверждать, что писатель в творчестве преследует исключительно бессознательные конфликты, что всякие сознательные социальные зада ния не выполняются автором в его творчестве вовсе.


Удивительный пробел окажется тогда в психологической теории, когда она захочет подойти с этим методом и с этими взглядами ко всей области неизобразительного искусства. Как будет она толковать музыку, декоратив ную живопись, архитектуру, все то, где простого и пря мого эротического перевода с языка формы на язык сек суальности сделать нельзя? Эта громадная зияющая пу стота самым наглядным образом отвергает психоанали тический подход к искусству и заставляет думать, что настоящая психологическая теория сумеет объединить те общие элементы, которые, несомненно, существуют у поэзии и музыки, и что этими элементами окажутся эле менты художественной формы, которую психоанализ счи тал только масками и вспомогательными средствами ис кусства. Но нигде чудовищные натяжки психоанализа не бросаются в глаза так, как в русских работах по ис кусству. Когда профессор Ермаков поясняет, что «Домик в Коломне» надо понимать, как домик колом мне (50, с. 27), или что александрийский стих означает Алек сандра (50, с. 33), а Мавруша означает самого Пуш кина, который происходит от мавра (50, с. 26),— то во 108 Л. С. Выготский. Психология искусства всем этом ничего, кроме нелепой натяжки и ничего не объясняющей претензии, при всем желании увидеть нельзя. Вот для примера сопоставление, делаемое авто ром между пророком и домиком. «Как труп в пустыне лежал пророк;

вдова, увидев бреющуюся Маврушу,— «ах, ах» и шлепнулась.

Упал измученный пророк — и нет серафима, упала вдова — и простыл след Мавруши...

Бога глас взывает к пророку, заставляя его действо вать: «Глаголом жги сердца людей!» Глас вдовы — «ах, ах» — вызывает постыдное бегство Мавруши.

После своего преображения пророк обходит моря и земли и идет к людям;

после того как открылся обман, Мавруше не остается ничего другого, как бежать за три девять земель от людей» (50, с. 162).

Совершенная произвольность и очевидная бесплод ность таких сопоставлений, конечно, способна только по дорвать доверие к тому методу, которым пользуется профессор Ермаков. И когда он поясняет, что «Иван Никифорович близок к природе: — как велит природа — он Довгочхун, то есть долго чихает, Иван Иванович ис кусственен, он Перерепенко, он, может быть, вырос сверх репы» (49, с. 111),— он окончательно подрывает доверие к тому методу, который не может избавить нас от совершенно абсурдного истолкования двух фами лий, одной — в смысле близости к природе, другой — в смысле искусственности. Так изо всего можно вывести решительно все. Классическим образцом таких толкова ний останется навсегда толкование пушкинского стиха Передоновым в классе на уроке словесности: «С своей волчицею голодной выходит на дорогу волк...» Постойте, это надо хорошенько попять. Тут аллегория скрывается.

Волки попарно ходят. Волк с волчицею голодной: волк сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна есть, жена во всем должна подчиняться мужу». Психоло гических оснований для такого толкования есть ровно столько же, сколько и у толкований Ермакова. Но не брежность к анализу формы составляет почти всеобщий недостаток всех психоаналитических исследований, и мы знаем только одно исследование, близкое к совершенст ву в этом отношении: это исследование — «Остроумие»

Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со сновидением. Это исследование, к сожалению, стоит Критика только на грани психологии искусства, потому что сами по себе комический юмор и остроумие, в сущности гово ря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к спе циальной психологии искусства. Однако произведение это может считаться классическим образцом всякого аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвы чайно тщательного анализа техники остроумия и уже от этой техники, то есть от формы, восходит к соответст вующей этой остроте безличной психологии, при этом он отмечает, что при всем сходстве острота для психолога коренным образом отличается от сновидения. «Важней шее отличие заключается в их социальном соотношении.

Сновидение является совершенно асоциальным душев ным продуктом;

оно не может ничего сказать другому человеку... Острота является, наоборот, самым социаль ным из всех душевных механизмов, направленных на получение удовольствия» (120, с. 241). Этот тонкий точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну ку чу все решительно произведения искусства, по даже для таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм и юмор, указать, три совершенно разных источника удо вольствия. Единственной погрешностью самого Фрейда является попытка толковать сновидения вымышленные, которые видят герои литературного произведения как действительные. В этом сказывается тот же наивный подход к произведению искусства, который обнаружи вает исследователь, когда по «Скупому рыцарю» хочет изучить действительную скупость.

Так, практическое применение психоаналитического метода ждет еще своего осуществления, и мы можем только сказать, что оно должно реализовать на деле и в практике те громадные теоретические ценности, кото рые заложены в самой теории. Эти ценности в общем сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к расширению сферы исследования, к указанию па то, как бессознательное в искусстве становится социальным33.

Нам придется еще иметь дело с положительными сторонами психоанализа при попытке наметить систему воззрений, которые должны лечь в основу психологии искусства. Однако практическое применение сможет при нести какую-либо реальную пользу только в том случае, если оно откажется от некоторых основных и первород ных грехов самой теории, если наряду с бессознателъ 110 Л. С. Выготский. Психология искусства ным оно станет учитывать и сознание не как чисто пас сивный, но и как самостоятельно активный фактор, если оно сумеет разъяснить действие художественной формы, разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший механизм искусства;

если, наконец, отказавшись от пан сексуализма и инфантильности, оно сможет внести в круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты.

И, наконец, последнее: если оно сможет дать пра вильное, социально-психологическое истолкование и сим волике искусства и его историческому развитию и пой мет, что искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно тре бует объяснения из большого круга жизни социальной.

Искусство как бессознательное есть только проблема;

искусство как социальное разрешение бессознательного — вот ее наиболее вероятный ответ.

Глава V Басня, новелла, трагедия. Теория бас ни Лессинга и Потебни. Прозаиче ская и поэтическая басня. Элементы Анализ басни построения басни: аллегория, упо требление зверей, мораль, рассказ, поэтический стиль и приемы.

При переходе от критической к положительной части нашего исследования вам казалось более уместным вынести вперед некоторые частные исследования с тем, чтобы наметить важнейшие точки для подведения буду щей теоретической линии. Нам казалось нужным подго товить психологический материал для последующих обобщений, поэтому наиболее удобным было расположить исследование от простого к более сложному, и мы на мерены предварительно рассмотреть басню, новеллу и трагедию как три постепенно усложняющиеся и возвы шающиеся одна над другой литературные формы. Начи нать приходится именно с басни, потому что она стоит именно на грани поэзии и всегда выдвигалась исследо вателями как самая элементарная литературная форма, на которой легче и ярче всего могут быть обнаружены все особенности поэзии. Не боясь преувеличения, можно сказать, что большинство теоретиков во всех своих истолкованиях поэзии исходило из определенного пони мания басни. Разъяснив басню, они затем всякое выше стоящее произведение рассматривали уже как более 112 Л. С. Выготский. Психология искусства усложненную, но в основе совершенно сходную с бас ней форму. Поэтому, если познакомиться с тем, как ис следователь толкует басню, можно легче всего составить себе представление о его общей концепции искусства.

В сущности, мы имеем только две законченные пси хологические системы басни: теорию Лессинга и Потеб ни. Оба эти автора смотрят на басню как на самый элементарный случай и из понимания басни исходят при объяснении всей литературы. Для Лессинга басня определяется следующим образом: если низвести всеоб щее нравственное утверждение к частному случаю и рассказать этот случай как действительный, то есть не как пример или сравнение, притом так, чтобы этот рас сказ служил наглядному познанию общего утверждения, то это сочинение будет басней.

Очень легко заметить, что именно такой взгляд па художественное произведение как на иллюстрацию изве стной общей идеи и составляет чрезвычайно распростра ненное до сих пор отношение к искусству, когда в каж дом романе, в каждой картине читатель и зритель хо тят разыскать раньше всего главную мысль художника, то, что хотел автор этим сказать, то, что это выражает, и т. п. Басня при таком понимании является только на иболее наглядной формой иллюстрации общей идеи.

Потебня, который исходит из критики этого взгляда и, в частности, системы Лессинга, в согласии с общей своей теорией приходит к выводу, что басня обладает способностью быть «постоянным сказуемым к переменчи вым подлежащим, взятым из области человеческой жиз ни» (92, с. 11). Басня для Потебни является быстрым ответом на вопрос, подходящей схемой для сложных житейских отношений, средством познания или уясне нпя каких-нибудь запутанных житейских, политических или других отношений. При этом Потебня опять видит в басне ключ к разгадке всей поэзии и утверждает, что «всякое поэтическое произведение и даже всякое слово, в известный момент его существования, состоит из ча стей, соответственных тем, которые мы замечали в бас не. Я постараюсь показать после, что иносказательность есть непременная принадлежность поэтического произве дения» (92, с. 12). «...Басня есть один из способов по знатшя житейских отношений, характера человека, од ним словом, всего, что относится к нравственной стороне Анализ эстетической реакция жизни людей» (92, с. 73). Любопытно, что при всем резком различии, которое подчеркивают сторонники формальной теории между своими взглядами и взгляда ми Потебни, они все же легко соглашаются с формулой Потебни и, критикуя его во всех остальных областях, признают его полнейшую правоту в этой области. Уже это одно делает басню исключительно интересным пред метом для формально психологического анализа, как объект, как будто находящийся на самой границе поэзии и для одних представляющий прототип всякого поэтиче ского произведения, а для других — разительное исклю чение из всего царства искусства. «Теория Потебни,— говорит Шкловский,— меньше всего противоречила са ма себе при разборе басни, которая и была исследована Потебней с его точки зрения до конца. К художествен ным, «вещным» произведениям теория не подошла, а по тому и книга Потебни не могла быть дописана...» (129, с. 106). «Система Потебни оказалась состоятельной только в очень узкой области поэзии: в басне и в посло вице. Поэтому эта часть труда Потебни была им разра ботана до конца. Басня и пословица оказались действи тельно «быстрым ответом на вопрос». Их образы в са мом деле оказались «способом мышления». Но понятия басни и пословицы весьма мало совпадают с понятием поэзии» (131, с. 5—6). На такой же точке зрения сто ит, видимо, и Томашевский: «Басня развилась из аполо га — системы доказательств общего положения на при мерах (анекдоте или сказке)... Басня, будучи построена на фабуле, дает повествование как некоторую аллего рию, из которой извлекается общий вывод — мораль басни...» (110, с. 195).

Такое определение возвращает нас назад к Лессии гу и даже к теориям еще более архаическим, к опреде лениям басни Де-ля-Моттом и другими. Любопытно, что и теоретическая эстетика смотрит па басню с той же точки зрения и охотно сопоставляет басню с рекламным искусством. «К рекламной поэзии,— говорит Гаман,— нужно отнести все басни, в которых эстетический инте рес к захватывающей истории так искусно использован для морали этой истории;

ведению эстетики рекламы подлежит вообще вся тенденциозная поэзия;

сюда от носится далее вся область риторики...» (30, с. 80—81).

За теоретиками и философами следуют критики и 114 Л. С. Выготский. Психология искусства широкое общественное мнение, расценивающее басню весьма низко, как произведение неполноправное в поэ зии. Так издавна за Крыловым установилась репутация моралиста, выразителя идей среднего человека, певца житейской практичности и здравого смысла. Отсюда оценка переносится и на самую басню, и многие вслед за Айхенвальдом полагают, что, начитавшись этих ба сен, «можно хорошо приспособить себя к действительно сти. Не этому учат великие учителя. Этому учить и во обще не приходится... Отсюда басня поневоле мелка...

Басня только приблизительна. Она скользит по поверх ности» (6, с. 7). И только Гоголь как-то вскользь и не взначай, сам не вполне сознавая, что это означает, об молвился о невыразимой духовности басен Крылова, хо тя в целом истолковал его в согласии с общим мнением, как здоровый и крепкий практический ум и пр.

Чрезвычайно поучительно обратиться к теории бас ни, которая понимает ее таким образом, и на деле уви деть, что же отличает басню от поэзии и в чем же за ключаются эти особенности поэзии, явно отсутствующие в басне. Однако мы напрасно стали бы с этой целью рассматривать теорию Лессинга или Потебни, потому что основная тенденция того и другого направлена со вершенно в другую сторону. Можно с неоспоримой ясно стью показать, что тот и другой имеют все время в ви ду два совершенно различных по происхождению и по художественной функции рода басни. История и психо логия учат нас тому, что следует строго различать бас ню поэтическую и прозаическую.

Начнем с Лессинга. Он прямо говорит, что басня от носилась древними к области философии, а не к области поэзии, и что именно эту философскую басню он и из брал предметом своего исследования. «У древних басня принадлежала к области философии, и отсюда ее заим ствовали учителя риторики. Аристотель разбирает ее не в своей «Поэтике», а в своей «Риторике». И то, что Аф тониус и Теон говорят о ней, они равным образом гово рят в риторике. Также и у новых авторов вплоть до вре мен Лафонтена следует искать в риторике все, что нуж но узнать об эзоповской басне. Лафонтену удалось сде лать басни приятной поэтической игрушкой... Все начали трактовать басню, как детскую игру... Кто-либо, при надлежащий к школам древних, где все время внуша Анализ эстетической реакции лось безыскусственное изображение в басне, не поймет, в чем дело, когда, к примеру, у Батте он прочитает длин ный список украшений, которые должны быть присущи басенному рассказу. Полный удивления, он спросит: не ужели у новых авторов совершенно изменилось сущест во вещей? Потому что все эти украшения противоречат действительному существу басни» (150, S. 73—74). Та ким образом, Лессинг совершенно откровенно имеет в виду басню до Лафонтена, басню как предмет филосо фии и риторики, а не искусства.

Совершенно сходную позицию занимает и Потебня.

Он говорит: «Для того чтобы заметить, из чего состоит басня, нужно рассматривать ее не так, как она являет ся на бумаге, в сборнике басен, и даже не в том виде, когда она из сборника переходит в уста, причем самое появление ее недостаточно мотивировано, когда, напри мер, прочитывает ее актер, чтобы показать свое умение декламировать;

или, что бывает очень комично, когда она является в устах ребенка, который важно выступает и говорит: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна...» Отрешенная от действительной жизни, басня может оказаться совершенным празднословием.

Но эта поэтическая форма является и там, где дело идет о вещах вовсе не шуточных — о судьбе человека, челове ческих обществ, где не до шуток и не до праздносло вия» (91, с. 4).

Потебня прямо ссылается на приведенное место из Лессинга и говорит, что «все прикрасы, которые введе ны Лафонтеном, произошли именно оттого, что люди не хотели, не умели пользоваться басней. И в самом деле — басня, бывшая некогда могущественным политическим памфлетом, во всяком случае сильным публицистическим орудием, и которая, несмотря на свою цель, благодари даже своей цели, оставалась вполне поэтическим произ ведением, басня, которая играла такую видную роль к мысли, сведена на ничто, на негодную игрушку» (91, с. 25—26). В подтверждение своей мысли Потебня ссы лается на Крылова для того, чтобы показать, как не следует писать басню.

Из этого совершенно ясно, что и Потебня, и Лессинг одинаково отвергают поэтическую басню, басню в сбор пике, которая кажется им только детской игрушкой, и все время имеют дело не с басней, а с апологом, почему 116 Л.С. Выготский. Психология искусства их анализы и относятся больше к психологии логическо го мышления, чем к психологии искусства. Уже благода ря установлению этого можно было бы произвести фор мальный отвод одного и другого мнения, поскольку они сознательно и умышленно рассматривают не поэтиче скую, а прозаическую басню. Мы вправе были бы ска зать обоим авторам: «Все, что вы говорите, совершенно справедливо, но только все это относится не к поэтиче ской, а к риторической и прозаической басне». Уже один тот факт, что высший расцвет басенного искусства у Ла фонтена и Крылова кажется обоим нашим авторам ве личайшим упадком басенного искусства, наглядным образом свидетельствует о том, что их теория относится никак не к басне как к явлению в истории искусства, а к басне как к системе доказательств. И в самом деле, мы знаем, что басня по происхождению своему несом ненно двойственна, что ее дидактическая и описатель ная часть, иначе говоря, поэтическая и прозаическая, часто боролись друг с другом и в историческом разви тии побеждала то одна, то другая. Так главным образом па византийской почве басня почти совершенно утеряла свой художественный характер и превратилась почти исключительно в морально-дидактическое произведение.

Наоборот, на латинской почве она произрастила из себя басню поэтическую, стихотворную, хотя надо сказать, что все время мы имеем в басне два параллельных те чения и басня прозаическая и поэтическая продолжают существовать все время как два разных литературных жанра.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 16 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.