авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования города Москвы «Московский городской педагогический ...»

-- [ Страница 5 ] --

Обычно под словом «смысл» на обыденном уровне имеется в виду цель чего-либо. Такой подход к понятию является в корне не правильным. Ведь цель есть нечто, располагающееся вовне, за пре II. Русская литература как форма философского освоения реальности делами рассматриваемой системы. Материя же как самопорождаю щаяся и самодвижущаяся система может иметь цель только в себе самой — в этом случае мы получаем порочный круг, поскольку цель и средство смешиваются (не совпадают!) друг с другом.

Иное понимание термина «смысл» связано с понятием «зна чение». По Е.Н. Трубецкому, «смысл есть общезначимое мыс ленное содержание, или, что тоже, общезначимая мысль, кото рая составляет обязательное для всякой мысли искомое». И далее этот русский философ прямо называет смыслом «общезначимую мысль о ценности» [11: с. 5, 7].

Нет сомнения, что Толстой искал смысл жизни, влекомый как внутренними душевными противоречиями, так и внешней абсур дностью бытия. В своей «Исповеди» Толстой, ставя вопрос о со отношении жизни и смерти, только намечает решение проблемы смысла жизни. Поначалу Толстой говорит об абсурдности бытия человека в мире: «...Жизнь моя есть какая-то кем-то сыгранная надо мною глупая и злая шутка» [10: Т. ХVI, с. 118]. Наука при дает жизни иллюзию целенаправленности, искусство — иллюзию гармонии, в действительности же жизнь есть обман. «Все есть суета сует» — эти слова Соломона стали для Толстого рубежом, от которого было два пути: к самоубийству или же к освобожде нию от абсурда, к разрыву порочного круга бытия.

Знаменитая сцена из «Исповеди» Толстого, в которой человек, спасаясь от зверя, висит на ветвях растущего в расщелинах ко лодца дикого куста, а ему грозят две возможные смерти — смерть от зверя за стенами колодца и смерть от дракона на его дне, симво лизирует безысходность жизни, ее обреченность на смерть. Но то, что вело Толстого к мысли об абсурдности бытия, — порочный круг жизни — обретает иной смысл, когда он переходит от жизни отдельной личности к жизни рода. Род, народ, массы людей не задают вопросов о смысле жизни. Они живут, работают, продол жают жизнь и в этом видят ее смысл. Они верят в бесконечность жизни, потому что без этой веры им невозможно выжить среди природы. Вера в бесконечную жизнь обретает среди людей ста тус веры в Бога. «...Вера есть знание смысла человеческой жизни, ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я вследствие которого человек не уничтожает себя, а живет, — пи шет Толстой. — Вера есть сила жизни. Если человек живет, то он во что-нибудь да верит» [10: Т. ХVI, с. 141].

Жизнь и ее смысл как вера в бесконечное ее продолжение в ми ровоззрении Толстого полнее и глубже всего объяснимы через поня тия бога и человека. Эти понятия в философии Толстого занимают центральное место. В поздний период своего творчества писатель рассматривал человека как творение божье, но не как особое и ис ключительное, а как существующее наравне с природой и вме сте с ней. Весь Космос, по мнению Толстого, есть беспредельное пространство, в котором существуют два начала — материя и дух. Дух имеет божественную природу и проявляется как объективно, в различных формах жизни, так и субъективно — в душе человека. По мысли Толстого, бог есть та закономерность природы, которая прокладывает человеку путь к смыслу его бытия и дает ему верный инструмент для его обретения. «...Бог есть та сущность жизни, — пишет Толстой, — которую человек сознает в себе и познает во всем мире как желание блага и осуществление его» [9: с. 73, 82].

Желание блага и осуществление его в человеке сущест ует в в виде устремленности к высшему Добру, Истине и Красоте — трем основополагающим идеям, гуманизирующим весь мир. Желание блага и осуществление его в природе означает гармонизацию при роды в структурное целое, наполненное духом божественной люб ви, которая реализуется через любовь человека, его насильственную деятельность, его творческий труд. Таким образом, наделяя приро ду божественным духом, Толстой не просто следует сложившим ся традициям индуизма, буддизма и других мировых религий. Он идет гораздо дальше: он онтологизи ует нравственность, придавая р ей статус атрибута материи. В этой попытке Толстой продолжает и развивает взгляды Канта, считавшего моральный долг объективным законом природы, который по воле бога реализуется в человеке. Однако у Толстого место долга занимает любовь и как нравственно-религиозное начало, и как организующее начало жиз ни, и как стремление материи к гармоническому синтезу. Толстой писал: «Соединяется душа с Богом все большим и большим со II. Русская литература как форма философского освоения реальности знанием в себе Бога, с душами же других существ — все большим и большим проявлением любви» [10: Т. ХVI, с. 82]. Это означает, что любовь есть объективно существующая сила природы и одно временно направленность духа к Единому. Единое, выступающее как гармоническое целое в природе, несет в себе двойственность. Оно есть идеальное как идеал гармонии и красоты, и идеальное как идеал высшей духовной деятельности. В этом смысле оно есть объект-субъектное образование, телесно-духовная сущность бытия, природно-человеческая действительность мира.

Благо Единого проявляется благодаря гуманистическому отно шению человека к миру, необходимо вытекающему из двойствен ной природы Бога: как естественного закона и как закона любви в человеке. Такой ход мыслей Толстого есть следствие не его ан тропоморфного взгляда на мир, но результат его стремлений найти специфику человеческого бытия в мире. Она видится ему в выделе нии нравственности, Блага в особое начало природы, определяющее тело и дух человека и выделяющее его из животного царства.

В чем же еще можно увидеть специфику понимания жизни Тол стым? Она состоит в учении о жизни не только как части беспредель ного пространства, но и как внутренне присущего ему качества. На полненность материи жизнью, характерную для буддийского учения, Толстой дополняет высшим проявлением жизни, ее сутью — любо вью. Жизни без любви не бывает, по Толстому, иначе она — лишь эгоистическое существование человека, обреченного на умирание. Любовь «есть сама радостная деятельность жизни, которая со всех сторон окружает ее...» [10: Т. ХVII, с. 89]. Но такая природная лю бовь присуща и животным. «Любовь истинная становится возмож ной, — считает Толстой, — только при отречении от блага животной личности» [10: Т. ХVII, с. 85]. Отказ от этого у Толстого означает не только нравственное очищение индивида, но и перенос любви в виде гармонического отношения к миру на все области жизнедея тельности человека: экономику, политику, право, религию, искусство. Любовь Толстого есть распространение принципа соборности созна ния на всю материю, в которой он проявляется в виде структурно интегрирующей способности к образованию устойчивых систем.

ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я Отсюда следует, что смысл жизни, по Толстому, олицетво яет р общезначимую мысль о ценности бытия, выражаемой в ее высшем проявлении — разумном стремлении природы к любви, или к гар моническому синтезу разрозненных частей материи в устойчивые системы. Толстой придает этому процессу нравственное содержа ние не вследствие своего дилетантства в естественных науках и тео ретической философии, а в результате того, что любовь как прояв ление жизни имеет и природное, и нравственное начало. Поэтому сама жизнь для Толстого имеет смысл, поскольку она проявляет себя через бесконечный нравственный дух, иногда выражаемый че рез любовь, иногда через понятие бесконечности, иногда через по нятие Бога. Религиозное и нравственное в мировоззрении Толстого, оставаясь выражением специфики человеческого и разумного бы тия, обретают еще и статус объективно существующего природного и жизненного. Через онтологизацию нравственности и онтологиза цию Бога Толстой приходит к их отождествлению и по-своему рас крывает тайну соединения божеского и человеческого в религиоз ном чувстве и религиозном откровении, через которые бесконечная Вселенная осуществляет свое самодвижение и самопознание.

Истоком толстовского понимания жизни и се высшего смыс ла как стремления к духовному божескому началу можно считать отношение писателя к народной жизни как части естественного природного процесса. И вся социальная жизнь для Толстого была лишь инобытием народной жизни. Натурализм Толстого, под спудно содержащий в себе ощущение полноты бытия, постепен но переходит в гилозоистическое мировосприятие, дополненное художественно-эстетическими идеями.

Мировоззрение Толстого, еще не сложившееся на раннем эта пе его творчества (до 70-х годов XIX в.), имеет все черты фило софии жизни.

Особенности этой философии, оформившейся в виде идей ной школы к началу XX века, — в ее универсальном характере и в двойственном понимании человека: и как продукта жизни, и как ее активного участника и деятеля. Анри Бергсон видел в материи творческую эволюцию, форму «жизненного порыва», стихию II. Русская литература как форма философского освоения реальности многообразия: «...Жизнь — это прежде всего тенденция действо вать на неорганизованную материю. Направление этого действия, без сомнения, не предопределено: отсюда непредвиденное раз нообразие форм, которые жизнь, развиваясь, сеет на своем пути». Беспрерывная текучесть жизни вызывает и калейдоскопический характер нашего приспособления к ней, порождает «кинемато графический механизм мышления» [2: с. 86, 273], когда мы по знаем становящееся, исходя из ряда дифференциаций.

У В. Дильтея философия жизни объясняет неполноту науч ной картины бытия относительно научного опыта, ограничен ного и физическими объектами, и условностью познавательной символики. Только опираясь на «переживание полноты жизни», на вовлеченность субъекта в жизненный процесс, можно познать категориальные основы бытия — причинность, сущность, общест венное развитие. Причем, это познание достигается не разумом, а переживанием субъекта, оно иррационально и стихийно.

Толстовское понимание жизни в 50–60 годы XIX века не было столь метафизически детализированным, как у вышеупомянутых философов. В нем присутствовало либо ощущение единства всего живого, как это было, например, показано в «Казаках» или в воен ных рассказах, либо ощущение единого потока исторической жизни, «роевой жизни» людей («Война и мир»), но связь между этими обла стями живого прослеживалась слабо. Выходы жизни за свои преде лы, трансцендирование ее к Богу наличест уют в «Войне и мире», в но эпизодически. Одним словом, единой и законченной концепции жизни как основы бытия у Толстого тогда еще не было.

Этому имеется ряд причин. Дело в том, что Толстой ни тогда, ни в конце своей жизни не был философом строгого рационалисти ческого склада. Многочисленные оценки Толстого как ра ионалиста, ц применившего логический подход и к анализу Евангелия, и к кри тике государства и церкви, раздававшиеся из уст Бердяева, Булга кова, Б. Эйхенбаума и других авторов, страдают односторонностью и субъективизмом. Рационализм Толстого подчинен его эстетиче скому и моральному мироощущению;

его разум — всего лишь ин струмент для создания художественно-образных моделей природы, ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я общества и человека, которые были для него и средствами познания, и частью переживаемого личного опыта, и объективными формами самой жизни. Неясность и нестрогая формализованность толстов ских представлений о мироздании и общественной жизни объя сняются преобладанием стихии нравственно-эстетических пережи ваний над религиозно-метафизическими умозрениями в его сознании в тогдашний период его жизни. Нужно помнить, что Толстой был прежде всего художником, из которого вырос мыслитель, а не нао борот. Следовательно, переживание бытия как единой гармонии, пе реход от субъективных переживаний к трансцендентному духу, или Богу, есть характерная черта мировоззрения Толстого.

Однако в системной форме это проявилось не в 60-е годы, а гораздо позже, в 1880–1890 годы. Он пишет трактат «О жизни» (1887): «Жизнь человека истинная — та, из которой он составляет себе понятие о всякой другой жизни, — есть стремление к богу, достигаемому подчинением своей личности закону разума... Истинная жизнь человеческая проходит вне пространства и вре мени» [10: Т. ХVII, с. 58]. Здесь жизнь ведет человека к трансцен дентному, к неопределенному благу, совпадающему с таинствен ным богом. Когда же Толстой говорит о жизни как о служении людям любовью, как о «деятельности, направленной на непосред ственное служение страдающим» [10: Т. ХVII, с. 129], то в этом случае его любовь становится не категорией трансцендентного, не свойством абстрактного Бога, а частью имманентного каждо му субъекту сознания, не пришедшего к нему обратно от Бога, а данному от рождения. Человек рожден любящим, живущим, ду ховным существом, в котором животное и телесное объединяют его с миром, а духовное и разумное налагают на него ответствен ность — сделать мир окрашенным благом и любовью. Человек Толстого сам становится Богом благодаря деятельной любви.

Таким образом, философия Толстого заключительного периода его творчества даже превосходит традиционную философию жиз ни — своим гуманизмом, верой в человека. Будучи, как и последняя, иррациональной, сенсуалистической, сохраняя черты мистицизма и гилозоизма, толстовская философия называет человека не пассив II. Русская литература как форма философского освоения реальности ной щепкой в потоке жизни, а делателем своей судьбы. К тому же индивид у Толстого не находится как изолированное существо в по граничной ситуации, а вместе с другими индивидами «раздвигает» горизонт своего бытия деятельной любовью.

Духовные искания Толстого были внешним выражением за ложенной в его художественной натуре потребности доходить до основ бытия, выявлять скрытые причины событий. Народность Толстого была неосознаваемой им стихией жизни, которая впо следствии оформилась в своеобразную разновидность филосо фии жизни, отличительными чертами которой были представ ления о многообразии текучего бытия, синтезирующего любовь человека, ставящего его на один уровень с Богом.

Литература 1. Бердяев Н. Ветхий и Новый завет в религиозном сознании Л. Толстого / Н. Бердяев // Русь. – 1992. – № 2.

2. Бергсон Л. Творческая эволюция / Л. Бергсон. – М.;

СПб., 1914.

3. Гусев А. О. Основные «религиозные» начала графа Л.Н. Толсто го / А.О. Гусев. – Казань, 1893. (Предисловие).

4. Данилевский Н. Я. Россия и Европа / Н.Я. Данилевский. – М.: Книга, 1991.

5. Ильин И. А. Путь к очевидности / И.А. Ильин. – М.: Республика, 1993.

6. Леонтьев К. Н. Избранное / К.Н. Леонтьев. – М.: Рарог, 1993.

7. Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутни ки / Д. Мережковский. – М.: Республика, 1995.

8. О религии Льва Толстого. – М.: Путь, 1912.

9. Толстой Л.Н. Путь жизни / Л.Н. Толстой. – М.: Республика, 1993.

10. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22-х тт. / Л.Н. Толстой. – М., 1979–1985.

11. Трубецкой Е. И. Смысл жизни / Е.И. Трубецкой. – М.: Республи ка, 1994.

ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я Н.Н. Кульчицкая, кандидат педагогических наук Притчи от Леонида Андреева Метод семантической реконструкции смыслового простран ства художественного текста, который мы предлагаем использо вать для проявления системы координат с ценностными ориен тирами, основан на взаимодействии ключевых слов с учетом сильных позиций и пространственно-временного континуума. Он помогает выявлять символическую природу языка художест венных текстов, способствует осмыслению художественного ме тода писателя, его мировоззренческой позиции, создает основу для творческого раскрытия нравственных основ жизни.

Наш опыт работы с известными произведениями Л.Н. Ан дреева показал, что язык художественных текстов и есть тот перекресток, та система координат, где происходит «встреча», выход в особое пространство и время. Рассказы Л.Н. Андреева пред тают перед нами как чудо преображения частной истории с в притчу. В художественном тексте происходит претворение «воды в вино», когда обычное слово приобретает иную природу, где действуют не значения, а смыслы.

В рассказах Л. Андреева удивительным образом проявляются способности языка «сгущать» и «конкретизировать» приметы сов сем не конкретного времени. Пространство Андреевского расска за, небольшое по количеству страниц, расширяется, углуб яется, л неизмеримо возрастает, когда за конкретным содержанием прояв ляется единое время-пространство, где и происходит настоящее событие художественного текста. Указывает на такое бытие хро нотоп, проявляющийся в совокупности ключевых слов.

Художественное пространство, обозначенное такими опор ными точками, как сильные позиции на основе ключевых слов, представляет собой «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [2: с. 252].

II. Русская литература как форма философского освоения реальности На создание такого пространства и работает, по мнению М.М. Бахтина хронотоп, который «дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени челове ческой жизни, исторического времени — на определенных участ ках пространства. Это и создает возможность строить изображе ние событий в хронотопе (вокруг хронотопа)» [1: с. 184].

Говоря о сюжетообразующем и изобразительном значении хронотопов, М.М. Бахтин образно рисует картину «становления» художественного произведения: «Время приобретает в них (в хронотопах) чувственно-наглядный характер;

сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью» [1: с. 184].

Достаточно ярким примером взаимодействия, взаимообога щения хронотопа как сильной позиции художественного текста и его ключевых слов является, на наш взгляд, рассказ «Праздник».

Путь внутри нас есть Можно только удивляться, что среди так называемых «пас хальных» рассказов, которых, надо сказать, немало в твор естве ч Л. Андреева, написанных по заказу к пасхальным номерам га зет или рассказывающих о событиях, связанных с Пасхой, нет праздничных «бытовых» зарисовок. Каждый такой рассказ может быть расценен как «случай» духовной жизни, «случай», наиболее ярко проявившийся в конкретном времени на про странстве пасхальных праздников. Когда же сообщение ста новится художественным текстом, когда описанное событие обретает духовный смысл?

Две части рассказа, несоразмерные друг с другом (вторая часть в четыре раза больше первой), заканчиваются очень похо жими фразами. Последнее предложение первой части: «И празд ник наступил», весь рассказ заканчивается предложением: «На ступил праздник и для Качерина». «Праздник наступил», — это, конечно же, связано с календарем. А когда же праздник наступил для конкретного человека? Что произошло с героем?

ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я Чтобы ответить на эти вопросы, обратим внимание на ключе вые слова текста, обнаруженные нами в заголовке, начале и кон це текста, а также попытаемся посмотреть на них с точки зрения «вступления в сферу смыслов» — через хронотоп. Среди самых важных мотивов художественных текстов вы деляются хронотопы пути, дороги и связанный с ними хронотоп встречи. Все события рассказа «Праздник» освещены временем ожидания Пасхи — Великий пост, Страстная неделя, Святая суб бота, и сама Пасха. Какой же путь проходит герой для того, чтобы праздник наступил и для него? Какие встречи происходят на его пути-дороге? Что принципиально меняется в жизни молодого че ловека, вышедшего навстречу празднику?

Праздник, о котором идет речь в рассказе, имеет название, из вестное и знакомое всем — это Пасха. Однако слово это ни разу не появляется на страницах рассказа. Речь идет как будто о кон кретном празднике. Самое начало текста дает нам не только ин формацию о времени, когда происходит праздник, но и нечто главное, что характеризует то, чему будет посвящен рассказ: «С половины Великого поста Качерин почувствовал, что в мир надвигается что-то крупное, светлое и немного страшное в сво ей торжественности. И хотя оно называлось старым словом «праздник» и для всех других было просто и понятно, Качерину оно казалось новым и загадочным, — таким новым, как сознание своего существования». Определения, данные главному событию, повторенные в тексте несколько раз, подчеркивают наличие со вмещенных противоположных граней у самого праздника, а, сле довательно, возможность испытать на себе и «крупное, светлое» и одновременно «немного страшное в своей торжественности».

Начало рассказа как сильная позиция текста дает нам точку отсчета для характеристики главного героя — Качерина, недав но осознавшего свою отдельность от «совсем иных людей и ино го мира». С этого момента, так он считал, «началась его жизнь». Небольшая первая глава посвящает нас в причины того, что ге рой «находил себя глубоко несчастным». Неразрешимые вопро сы, стоящие перед Качериным: «нужно ли ему жить и зачем?

II. Русская литература как форма философского освоения реальности Как сделать, чтобы быть довольным собой и чтобы все любили его?», обозначают необычное пространство праздника. Праздник, в обыденном сознании связанный с радостью, в рассказе Л. Ан дреева «в мир надвигается», и «надвигавшееся на мир что-то крупное, светлое и немного страшное» должно принести ответ на неразрешимые доселе вопросы о смысле жизни.

На пути к празднику герой ожидает встречу, которая ответит на все мучившие его вопросы, на которую он очень надеется, за думываясь о празднике: «И Качерин думал, что не может быть печальным этот ответ и что обязательно явится некто и ска жет, как нужно жить и для чего нужно жить. Будет ли это Меркулов, который приедет к Святой, или кто-нибудь другой, а может быть, даже и не кто-нибудь, а что-нибудь — Качерин не знал, но он ждал».

Во второй части рассказа, которая как бы расширяет, углуб яет л пространство, намеченное в первой, подробно описан тот путь, ко торый совершает Николай Качерин. Сначала это метания по ком нате, двору и саду в ожидании самого близкого друга. Когда стало ясно, что Меркулов не придет, наступило чувство, «что в жизни для него все уже кончилось», и, «рисуясь», герой решил пойти в церковь. Переходя от церкви к церкви, Качерин ощущал страх одиночества и заброшенности: «Весь мир живых людей и неживых предметов говорил на одном веселом, звучном языке. Качерин один не понимал этого языка и мучился от дикого сознания одиночества». Случай но он залез на колокольню: «И здесь был праздник, но другой, чем внизу — кроткий, торжественный и нежный, как ласка весенне го воздуха. Он не мучил Качерина, …и что-то теплое переливалось в сердце». Дальнейший путь — вниз, внутрь церкви, «которая ста ла близкой ему и дорогой».

Здесь-то и произошла встреча! Встреча с простотой и довер чивостью. Именно эти слова, многократно повторенные автором, характеризуют взгляд, улыбку, лицо — внешний облик и дви жения молодой девушки, с которой Качерин, оказывается, уже был знаком. Эта встреча и определила переход в праздник как в другое пространство: «И так много было трогательной довер ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я чивости в этом простом движении, и с такой непостижимой, чудной силой оно разрушило стену, за которой, чуждая миру и людям, мучительно содрогалась одинокая душа. Волны дивного веселья, прозрачные, светлые, подхватили ее и понесли, счастли вую в своей беспомощности. Передав свечу дрожащей рукой, Ка черин упал на колени — мир утратил для него свою реальность».

Путь, в прямом смысле слова пройденный героем рассказа, становится символичным — от кружения внутри богатой усадьбы и достаточно формального выхода к людям, в церковь — к ощу щению «другого, чем внизу» праздника на колокольне, к приходу в тихую церковь, к слезам и ощущению настоящего праздника — когда герой стоит на коленях: «Так хорошо и уютно было ему внизу, у людских ног, закрытому со всех сторон». Обострившееся во время праздника чувство своей ненужно сти, заброшенности и одиночества буквально погнало героя сна чала к людям, потом от людей. Первое успокоение он находит, преодолев «непроглядный мрак», когда почувствовал на коло кольне «ласковый и тихий» праздник, входящий в его грудь. На страницах рассказа с Качериным мы прощаемся, когда «Наступил праздник и для Качерина». И этот праздник наступил не для того героя, который «с удивительной ясностью» чувство вал свою отделенность от других людей, не для того, кто, рису ясь, видел себя негодяем, а для того, кто удивительным, непо стижимым образом обретает ответы на вопросы о смысле жизни: «С боязливой нежностью Качерин прижался губами к коричнево му платью, и тоненькая полоска его, сжатая между его губами и осторожной рукой, не была грубым и пыльным куском дешевой материи, а была она тем чистым, тем светлым, ради которого только и стоит жить на свете».

Воздействие ключевых слов текста, обозначающих состояние героя в начале и конце рассказа, усиливаются многочисленными пов торами наиболее важных слов для выделения, подчеркивания идеи соответствия (через ряды синонимов: новое и загадочное;

новое, незнакомое и чуждое;

проста, доверчива, мила;

трогательная доверчивость в этом простом движении;

милая и чистая;

новая, II. Русская литература как форма философского освоения реальности чистая и светлая жизнь;

чистым и светлым, ради которого толь ко и стоит жить и др.) и, одновременно, противоречивости (с помо щью сочетаний слов, связанных отношениями противопоставления: праздничное и новое — будничное и старое;

страшно и весело;

такие горькие и такие счастливые слезы;

чистый и печальный) всего, что есть в жизни. Особенно ярко проявляется единство при родного мира и мира душевных переживаний человека (с помощью сравнительных оборотов: сочились струйки воды, чистой и про зрачной, как слеза;

праздник… — кроткий, торжественный и нежный, как ласка весеннего воздуха и др.;

описание состояния природы через состояние человека: и сад показался ему полным того же страстного ожидания и др.).

Своеобразный отбор наиболее подходящих слов для обозна чения тонкостей смыслового пространства текста мы наблюдаем в конце текста Л. Андреева. Речевой поток в данном отрывке как бы проходит самоочищение через повторы. От доверчивости и простоты девушки, которая подчеркивалась при первом моменте встречи с нашим героем, остались главные впечатления. Эти впе чатления, выраженные конкретными словами, стали отправной точкой. Выбранные для этого слова в конце концов стали обо значать то, к чему стремился, о чем так мечтал герой — осозна ние смысла жизни: «девушка, такая милая и чистая, к которой страшно коснуться, как к святыне, …мольба о новой, чистой и светлой жизни;

…звук, чистый и печальный;

каждая дрожащая слеза гранила чистую печаль;

…а была она тем чистым, тем светлым, ради которого только и стоит жить на свете». Мысленное наложение ключевых слов, формирующих силь ные позиции текста «Праздник», на пространственное изображе ние продвижения главного героя и наше, читательское, вместе с ним от начала к концу текста, создает образ движения по го ризонтали — от отделенности от других к людям в церкви, где «в тесной толпе молящихся не было раздражающей пестроты и яркости праздничных одежд, и лишь на лицах их светлый празд ник, такой же кроткий и тихий, как наверху», к встрече с довер чивостью и простотой.

ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я Но до своего праздника наш герой еще не дошел. Хотя пер вые признаки настоящего Праздника герой почувствовал на ко локольне — вверху, но по-настоящему душа его пробудилась и «наступил праздник и для Качерина» — внизу, когда герой стал на колени. Понятно, что слова верх и низ, известные нам как еди ницы обозначения направлений, в пространстве этого текста об ретают не совсем привычные значения. Скорее, смысл этих поня тий, выводит на созданное контекстом пространство антонимов высота и глубина. При таком понимании мы можем сказать, что герой рассказа Л. Андреева «Праздник» поднялся до глубины понимания света и чистоты. И это есть настоящий Праздник, Праздник Воскресения.

Рождение чистоты и света как главных признаков ищущей че ловеческой души, как проявление жизни в Праздник — это то, что рождается в контексте рассказа Л.Н. Андреева в качестве смысло вого приращения к языковому значению известного слова.

При внимательном чтении мы обнаружим, что все перечис ленные в словаре значения слова праздник: 1. День торжества в честь или в память какого-л. выдающегося события. || День или дни в честь какого-л. события или святого, особо отмечаемые обычаем или церковью. || обычно мн. ч. (праздники, -ов). Общий нерабочий день или несколько нерабочих дней подряд по случаю таких торжеств;

противоп. будни.

2. Веселье, торжество, устраиваемое кем-л. по какому-л. по воду. || чего или какой. День игр, развлечений и т. п.

3. О дне, ознаменованном каким-л. важным, приятным собы тием, а также о самом таком радостном событии.

4. перен. Испытываемое от чего-л. наслаждение, приятное, ра достное чувство, а также сам источник наслаждения, радости.

Будет и на нашей (моей, твоей и т.д.) улице праздник — выражение уверенности в том, что наступят лучшие времена для кого-л., будет возможность восторжествовать над кем-, чем-л. — реализованы автором в тексте рассказа «Праздник». Но главное, текст дает возможность наполнить знакомое слово новым, и основным с точки зрения данного текста, смыслом. II. Русская литература как форма философского освоения реальности Что же должен был сделать герой, чтобы не только почув ствовать, увидеть внешние признаки праздника, но и, главное, — преодолев ощущение отверженности, пробудить душу для жизни ради чистоты и света?

Ответ, подсказанный нам Андреевым, прост и одновременно сложен, как смысл всякой притчи, на языке которой автор пишет свои рассказы. Воскресение души героя происходит благодаря тому, что он не утерял главное — надежды, ведь основное его действие — ожидание.

Эти слова, характеризующие состояние героя, повторяются в тексте много раз, складываясь в праздничное задание человеку: «Но Качерин не мог наслаждаться этим покоем, и ему казалось, что сейчас и нельзя делать этого, а нужно ждать того, что на зывается «праздником». Ожидание праздника — как делание дела. Но дела не на внешнем уровне. Об этом нас предупреждает этимо логия слова праздник: заимств. из ст.-сл. яз. Праздник буквально — «день, не занятый делами, свободный от работы» [4: c. 251].

Праздник в художественном тексте Л. Андреева предстает пространством, где наступает такое время, когда занятые работой в обычной жизни руки не должны мешать твориться работе души. Праздник как награда за нелегкий труд ожидания чуда.

В «Празднике» пространство художественного текста задает свое течение времени, передаваемое обретением данным словом символической природы, которая, безусловно, связана с другим обозначением времени — вечностью. Так праздник превращается в путь героя от праздника по календарю до обретения им «бла женного чувства единения между собой и Богом».

Весна — творчество жизни Рассказ «Весной», написанный для «Курьера» в апреле 1910 года, Л. Андреев называл пасхальным.

Пасха — праздник исхода, перехода, избавления. «Евреи, празднуя ветхозаветную Пасху, вспоминали об освобождении предков своих от рабства египетского. Христиане же, празднуя Пасху новозаветную, торжествуют избавление через Христа все ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я го человечества от рабства дьяволу и дарования нам жизни и веч ного блаженства» (Закон Божий).

Каким же образом Л. Андреев изображает в своем рассказе этот «исход», этот путь, и кто этот путь, по мнению автора, может преодолеть?

Путь — это понятие, определяющее пространство, а преодо ление пространства в нашем земном мире связано со временем. Связь событий рассказа со временем подчеркивается автором и названием рассказа — одной из, безусловно, сильных позиций любого текста. Наречие со значением времени («Весной») вме сте с первым предложением рассказа (начало текста — еще одна сильная позиция) привлекают внимание читателя ко времени происходящих событий.

Но если начало рассказа определяет исходную, начальную точку для развития действия в рассказе, то заглавие — весь текст, свернутый до одного слова — обозначает весь путь, перспективу движения. Что же это за перспектива? Какие дали открывает нам автор с помощью слова? Ведь именно слово дает нам возмож ность заглянуть в смысл изображаемого в произведении и откры вает в человеке те глубины, которые готовы откликнуться на зов тех смыслов, которые скрыты в слове.

Итак, что мы увидим за словом весна, если попытаемся опре делить не только значение слова (весна — время года, следующее за зимой, перен.: о молодости), но и войти в смысловое поле этого слова, определяемое вместе с современным значением этимоло гией и ассоциативными связями.

Общеславянское по происхождению слово весна, связанное со словом веселый, буквально обозначает «время, когда живется хорошо». Ассоциативные связи этого слова весьма широки: от ве сенней распутицы до радости пробуждения природы, от строк Па стернака:

Земля, земля волнуется, И под мостов пролеты Затопленные улицы Сливают нечистоты...

II. Русская литература как форма философского освоения реальности до тютчевскиих строк: Любовь земли и прелесть года, Весна благоухает нам! — Творенью пир дает природа, Свиданья пир дает сынам!.. Таким образом, слово весна превращается в метафору, ри сующую нам образ пути, широкого и долгого пути к тому време ни, «когда живется хорошо». На этом пути человек может поте ряться, заблудиться, даже отчаяться, если он не имеет ориентиров, ведущих к свету.

Человек, умеющий видеть за словом целый мир, сможет най ти ориентиры для своего движения в рассказе Л. Андреева. Пер вым предложением рассказа обозначается отправная точка этого трудного пути: Когда стемнело и в комнатах зажгли огонь, он достал из-под кровати толстые непромокаемые сапоги и стал надевать их. Человек собрался в дорогу. Наверное не случайно, что имя героя здесь заменяется личным местоимением. Видимо, автор говорит о том, что в путь отправляется не только герой рас сказа, а всякий человек, личность.

Нельзя не заметить и той особенности языка этого про изведения, что последнее предложение рассказа, изображаю щее человека, уже прошедшего какой-то путь, сообщает нам, что почувствовал себя «сильным и крепким» он и голос его был «полный и громкий», когда он сказал: «Да, мама. Я буду жить».

Несмотря на обращение мама, очевидно, что человек дает ответ и себе. Дает ответ на вопрос, поставленный в са- мом начале рассказа, когда он только собирался в путь: куда идти? Жизнь сложна. Но с большой долей уверенности можно пред положить, что у человека — героя рассказа «Весной» найдутся силы для настоящей жизни, если он смог сделать столь важный выбор, важный и спасительный, не только для себя, для своих близких, но и для читателей, показав путь преодоления, путь борьбы, исхода, возвращения к жизни.

ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я Именно такой путь изображает автор рассказа, рисуя героя, потерявшегося в жизни, желающего, но не умеющего понять «ни весны, ни жизни, ни самого себя».

«Когда стемнело», Павел уходит из дома, в котором бурлит жизнь. В доме было светло, «весело стучали чайной посудой», маленькая Катя «выстукивала все одну и ту же звонкую и весе лую нотку». Описание жизни дома противопоставлено описанию героя: «а он сидел неподвижно, с одной обутой ногой, смотрел в пол и думал о том важном и страшном, о чем нельзя забывать ни на минуту. И дышал он так тихо, что можно было стать ря дом и не догадаться, что тут есть живой человек». Используя лексические средства, автор рассказа показывает нам, как в герое затихает стремление к жизни, не проявляя себя ни в движении, ни в звуке.

Дома, собираясь в путь, и по дороге к тому месту, где Павел «планировал» расстаться с жизнью, герой был занят одним — он думал. Он пытался понять, найти логическое объяснение смыс лу жизни. Павел страдал оттого, что «все в мире казалось ему не нужным, бессмысленным и оттого противным до отвращения, до брезгливых судорог в лице». Он не мог объяснить (окружить себя ясностью) красоты жизни, и не хотел жить птицей, «у кото рой обрубили крылья и которую сделали неуклюжим, медленно ползающим человеком». Красота мира для героя была чужой, по тому что «зовет куда-то, но не говорит куда».

Именно оттого, что не найден еще компас (максимализм юности требует однозначных, логических объяснений), который бы указал направление, ведущее к радости и смыслу жизни, отто го, что разум почему-то не помогает, а, напротив, «от этих дур ных мыслей он презирал себя», Павел решил отказаться от жизни, от красоты, которую нельзя объяснить.

Он готовился к смерти, искал место, «где воздух и могильная тишина говорили о смерти и приближали к ней». Автор задолго до появления в рассказе слова смерть показывает главного героя, в котором замирает жизнь. Читатель может увидеть это, обра тив внимание на своеобразное построение предложений: Павел, II. Русская литература как форма философского освоения реальности готовясь выйти из дома, достал сапоги, «сапог с трудом входил на ногу». Сапог и нога как часть человеческого тела поменялись местами. Предмет, обозначенный существительным сапог, вы полняя синтаксическую роль подлежащего, совершает действие, а живое перестает двигаться, жить. Этому же впечатлению чего то неестественного для жизни служит и удивительное, с точки зрения современного русского языка, сочетание глагола и суще ствительного с предлогом входил на ногу.

Дальнейшее описание героя: «он бессильно бросил руки на постель, сгорбился, так что голова вошла в плечи, как у больного или у старика, и задумался», — готовит читателя к знакомству с героем, который не находит в себе сил, чтобы жить. Нет у него внутренней силы, чтобы достойно встретить и преобразить то, что окружает его. Именно поэтому герой ощу щал направление движения природных сил только вниз, к зем ле и чувствовал себя окруженным чернотой, болью и смертью: «Низкие и плотные тучи пригнетали душистый воздух к земле, и он был густой и теплый, как липовый мед, и груди делалось от него широко и больно», «тьма стала глубокой и тяжелой и так близко надвигалась сверху и с боков, точно хотела за душить. И грязь стала глубже и лужи чаще, и уже не пахло садами, а только широкой невидимой водой и тучами», юноша «прошел мимо освещенной будки и скрылся во тьме глубокой выемки, похожей на днище огромного длинного гроба. И ти шина тут была такая, как в гробу, и воздух неподвижный, сдавленный, как будто им никогда не дышал».

Удивительным оказывается то, что именно умение видеть красоту земли заставляло Павла страдать и принять решение — «умереть пора». Зима и весна противопоставлены в рассказе не как времена года, а как два способа жизни: «Зимой он не за мечал жизни и жил просто, как все, но, когда сходил снег и земля становилась прекрасной и обнажалось во всей загадочной кра соте сияющее небо, он чувствовал себя как птица, у которой обрубили крылья и которую сделали неуклюжим, медленно пол зающим человеком. И крылатая душа трепетала и билась, как ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я в клетке, и непонятна и враждебна была вся эта красота мира, которая зовет куда-то, но не говорит куда».

Андреев, изображая, как страдает герой каждую весну, за ставляет читателя задуматься над вопросами, что необходимо человеку для настоящего пробуждения, для истинной весны, в чем загадка «красоты сияющего неба», что держит душу Павла в клетке? На свой «безмолвный вопрос» о смысле жизни Павел не нахо дит ответа ни у природы («все в мире казалось ему ненужным»), ни у людей («людские лица казались ему плоскими и тупыми, как у зверей, а речи их ненужными, вздорными и лишенными смысла, как бред или мычание животного»).

О душевных переживаниях Павла догадывалась его мать, предполагая, что причина их в романе «с какой-нибудь дурной девушкой». Она надеялась, что проблему решит отец, поговорив с сыном.

Последний «разговор» сына и отца оказался очень символич ным. В описании кабинета отца и событий, происходящих в нем, ав тор выделяет моменты, являющиеся символами человека, уходяще го из жизни — отца главного героя: «Все стояло там, как всегда, и голая женщина улыбалась со стены, а на полу посередине комнаты лежал отец в белой ночной сорочке, разорванной у ворота». Исполь зование приема метонимии усиливает ощущение неестественности: умирающий человек — улыбающаяся голая женщина. Автор пока зывает, что Павел, целуя во сне «голую женщину, ту самую, что ви сит в кабинете», прощается не с картиной, а с чем-то более важным, символизирующим телесный мир человека. И еще одно прощание, отмеченное поцелуем героя, знаменательно для Павла: «Из-под про стыни высунулась рука, и один толстый палец на ней, с большим золотым перстнем, слабо шевелился, сгибаясь и разгибаясь и точно пытаясь что-то сказать. Павел стал на колени, дрожащими губа ми поцеловал еще живой, шевелившийся палец...».

Картина в кабинете и палец с золотым перстнем — два симво ла тела отца, с которыми попрощался Павел, — не представ яют л всего человека. Но только через некоторое время, после похо II. Русская литература как форма философского освоения реальности рон, Павел обращается к духу отца, задумывается о бессмертии: «И Павлу стало жаль отца, и стройная березка сделалась ему родной и милой, как будто в ней еще не умер и никогда не умрет дух того, кто дал ей эту зеленую, веселую жизнь».

Так через березку, посаженную отцом, Павел обращается к душе, вечности, к создателю «зеленой» и «веселой» жизни. Два эпитета, определяющие с разных сторон жизнь, дают возмож ность задуматься, о какой жизни идет речь.

Очевидно, что через восторженное определение жизни бе резки автор вкладывает в уста Павла определение героем своей собственной жизни — жизни растущей, неопытной, проникнутой желанием веселья, вызывающей и доставляющей веселье, прият ной для взора, жизни, которой дана в этом мире зеленая улица (определение построено с использованием значений слов зеле ный и веселый по словарю С.И. Ожегова [3]).

Для этой жизни Павлу надо было пробудиться, найти в себе силы увидеть путь обращения к красоте не разумом, не объясне ниями и логическими доводами, как это он пытался сделать рань ше. Необходимо было душой приобщиться к вечности и сначала через жизнь природы почувствовать бессмертие Духа, Того, кто дал нам, людям, «эту зеленую, веселую жизнь».

Центральная часть рассказа — это образное описание пути «крылатой души» человека к обретению красоты мира. Павел, для которого все вокруг: и воздух, и земля, и любые звуки — говорило о смерти, и кончина отца, казалось, подтверж дает правильность этого ощущения, ищет особого объяснения своего чувства смерти. Даже слова панихиды: «Со святыми упо кой, господи, душу усопшего раба твоего» — он повторял много раз «то нежно, то с безнадежным отчаянием, и каждое слово выговаривал ясно и глубоко, но вкладывал в него совсем особен ный смысл», стремясь понять что-то особенное, свое. И крышку гроба он «примерил» на себя, так как «думал, что так он скорее поймет, что такое смерть».

А в дальнейшем описании Л. Андреев рассказывает о чудесах, которые происходят с душой человека независимо от его разу ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я ма. В запахе свежего теса Павел уловил нечто «противоречащее смерти, еще более загадочное, чем она, и настойчиво зовущее». Именно этот запах проявил ту связь, которая существует между человеком и жизнью. Запах дерева (уже не древесины) «живой и неразрывной паутинкой» связал человека с жизнью и напом нил ему, что само дерево, находясь корнями в земле, устремляет свой ствол и трепещущие листья ввысь, в небеса. И образ дерева становится символом смысла жизни всякого существа, живущего (растущего, возрастающего) на земле.

И напомнил об этом «потерявшемуся человеку» запах (пахнуть от пахъ «дуновение»), то, что может очень быстро исчезнуть. Чтобы его уловить, необходимо вдохнуть (воздух, дышать, вдыхать, вы дыхать — того же корня, что и дух, душа). Движение души под хватил звук — «тихая, но торжествующая, опьяненная жизнью и любовью песнь соловья». Умение слышать звучание жизни — один из признаков пробуждающегося человека — развивается у главного героя, сливаясь с полнотой восприятия картины жизни всеми чув ствами: «И все в саду было полно густым гудением, полным забо ты и страстной радости жизни. Оно было вверху и внизу, не видно было, кто гудит и поет, но чудилось, что это поет трава, цветы и высокое синее небо. Казалось, что можно было слышать траву и обонять душистое знойное жужжанье...».

Автор, используя языковые средства разных уровней, ведет читателя к пониманию того пути, по которому идет герой рас сказа. А художественно выстроенный, этот путь представляет собою образ той дороги, которую должен преодолеть каждый че ловек. Интересно отметить, что в трех сложных предложениях, в которых описывается перелом в отношениях героя со смертью и жизнью, только один раз называется имя героя, а шесть раз ис пользуется личное местоимение он (и его формы) как указание на личность каждого человека, встающего на путь поиска смысла жизни. А действующее лицо последнего предложения этого абза ца — сама жизнь и наше желание жить вечно: «И со всей острой жалостью измученного сердца, со всей неразгаданной страст ной тоской, со всей прелестью майской ночи — жизнь была так II. Русская литература как форма философского освоения реальности прекрасна, что хотелось умереть — чтобы жить вечно». Эти слова можно назвать гимном человеку, живущему с ощущением красоты и смысла жизни. Автор показывает нам, как путь такого развития открывается человеку, перестрадавшему, простившемуся с желанием самому прервать свою жизнь как результатом слабости, результатом не желания жить, и пришедшему к принятию в земной жизни всего для жизни вечной. Новое ощущение жизни, закрепившееся в Павле через запах де рева и песнь соловья, позволило герою понять и поддержать порыв матери — принести живые цветы к гробу — и с достоинством вы полнить свои обязанности на похоронах отца. Смерть отца, похо роны, шумные и долгие поминки — все эти события не стали той завесой, которая могла бы приглушить восприятие весеннего про буждения. Напротив, Павел «с изумлением глядел по сторонам».

Наконец он увидел самое главное — «земля творила».

А это значит, что пробуждение природы, весну автор связы вает с творчеством, и пробуждение человека, его решимость вой ти во «время, когда живется хорошо», тоже, безусловно, связано с основным свойством человека — способностью к творчеству. Следовательно, весну можно творить.

И автор рассказа показал нам, что природе достаточно ярко го солнечного света, чтобы соки растений пробудились к жизни, чтобы наступила весна. А чтобы пришло «время, когда живет ся хорошо» для человека, мало наступления календарной вес ны, нужны особые усилия души, чтобы наполниться радостью жизни, а не только «уловить глазом», как все живое «из влажной и теплой земли тянется к солнцу», не только ощутить, как «за пах, звук и краска неразрывно сливались в одну дивную гармонию творчества и жизни». Нужно сделать шаг, подтверждающий выбор человека.

Герой рассказа такой выбор, свидетельствующий о его силе и понимании ответственности, совершает и подтверждает свое ре шение «полным» и «громким» голосом:

— Да, мама. Я буду жить.

ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я Выбор определений для слова голос свидетельствует не только о желании автора придать силу этому решению человека, но и оповестить о полноте, зрелости и бесповоротности этого ре шения для всех окружающих (громкий, буквально — «сильный, как грохот грома», полный, образовано от той же основы, что и плод).

Становится понятным, что жить для героя рассказа — это за щищать своих родных и любить их. В последнем абзаце рассказа даже через рассмотрение слов, характеризующих состояние, дей ствия главного героя перед тем, как ответить матери и брату (гла дил, смотрел, видел, почувствовал себя сильным и крепким), читатель ощущает, как в человека вливается и растет в нем сила ответственности и любви к ближнему.

Время становления этой силы в человеке Андреев и назы вает весной. Это настоящее пробуждение, это настоящий «ис ход» к новой жизни, настоящее Воскресение к настоящей Жизни. Именно такой весной празднуется Пасха.


Тот путь, который проходят вслед за автором герой рассказа и читатель, и есть преодоление тяжести земной жизни, есть по стижение смысла земной красоты, выход на красоту небесную, а значит — преображение.

И помогает укрепить такие связи между событиями рассказа «Весной» и стремлением к преображению человеческой природы как цели, указанной в Евангелии, имя главного героя. Путь библейского Савла к обретению имени — Апостол Па вел — это путь прозрения в настоящую жизнь, это путь ребенка (Павел — малыш (лат.)), который сначала пытается все в жизни построить сам, так как уверен в собственных силах, а затем нахо дит свою силу в том, чтобы принять помощь в определении пути, чтобы смиренно принимать все, встречающееся на этом пути.

Это и есть служение окружающей природе, людям, Созда телю. И если человек встает на путь служения, значит соки при роды, пробужденные ВЕСНОЙ, не пропали, и у всех соприкос нувшихся с этой ВЕСНОЙ укрепляется надежда на возрождение, на Воскресение.

II. Русская литература как форма философского освоения реальности Рассказ Л. Андреева показал нам, что весна — это не только время и место, где с человеком происходят важнейшие перемены, весна — это суть преобразований, происходящих в человеке, это и цель самой земной жизни.

* * * Небольшие, как правило, рассказы Л. Андреева в своем смыс ловом плане осознаются нами не как бытовые зарисовки, сообще ния, в нашем сознании они вырастают до уровня притч. Именно язык притчи обладает тем свойством, что, повествуя об отвлечен ном для нас, нашего времени событии, притча дает задание каж дому читателю увидеть свой личный смысл в рассказе, опреде лить его для себя.

Понимание художественного текста, выражающееся в ощу щении текста как притчи (иносказательного рассказа), заставляю щей вспомнить, прояснить для себя вечные истины, и выстраива ние вслед за этим ощущением своего собственного образа — это и есть, на наш взгляд, тот путь, по которому идет читатель, ве дущий диалог с писателем. Это тот путь, по которому нас ведет автор, используя ключевые слова, основная функция которых — преображаясь в контексте художественного произведения, вести к преображению человека, соприкасающегося с ним.

Литература 1. Бахтин М. М. Эпос и роман / М.М. Бахтин. – СПб.: Азбука, 2002.

2. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – се миосфера – история / Ю.М. Лотман. – М.: Языки русской культуры, 1996.

3. Ожегов С. И. Словарь русского языка / С.И. Ожегов;

под ред. чл.-корр. Академии наук СССР Н.Ю. Шведовой. – 18-е изд., стер. – М.: Русский язык, 1987.

4. Шанский Н. М., Боброва Т. А. Этимологический словарь рус ского языка / Н.М. Шанский, Т.А. Боброва. – М.: Прозерпина, 1994.

ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я С.Г. Семенова, доктор филологических наук Метафизические корни советской литературы:

где у Андрея Платонова искать его философию?

Русская литература, начиная со золотого XIX века, может быть, как никакая другая в мире, озабочена мировоззренческими вопроса ми, причем предельными, выходящими к последним обоснованиям и целям явления человека в мир, к сущности его сложной, противо речивой природы, к отношению с фундаментальными реальностя ми его бытия: Богом, природой, космосом, злом, смертью, эросом, другими людьми. Метафизика литературы и касается этих вечных, онтологических и экзистенциальных проблем.

Деклараций своей философичности, понимаемой как самая суть прозы, и прежде всего русской, будет немало и у самих писа телей. «Наша литература — наша гордость, лучшее, что создано нами как нацией. В ней — вся наша философия, в ней запечатле ны великие порывы духа...», — писал Горький в своей наиболее философски цельной статье «Разрушение личности» (1908). Аналогичные высказывания встречаем и у Леонова, и у При швина, и у Платонова. Здесь они прямо смыкаются с классиче ской линией отечественной литературы золотого ее XIX века, которая и взяла на себя в России роль синкретической образно художественной философии, философского осмысления мира и человека, национального самосознания. Что же по существу определило это органическое сродство философии и литературы и в XIX, и в XX веке? Похоже, что именно те особые качества русского поворота в философском взгляде, которые оформились в самобытной религиозной фило софии. Оборачиваясь на целый период развития отечественного философствования, в том числе и в рамках литературы, русские мыслители вычленяли ряд важнейших его черт. Это его эсхато логизм, обращенность к последним временам и срокам, чаяние II. Русская литература как форма философского освоения реальности радикального преображения мира, и его историософичность, особый интерес к истории как полосе перехода от данного к чае мому должному, и практическая его направленность, стремление к практической реализации идеала. И наконец, особенно для нас важно, его антропологизм, центри рованность на проблеме человека, на парадоксе этого промежуточ ного, противоречивого, духовно-телесного существа, на глубинной сути его природы и смысле явления в мир. А где человек может быть явлен в неисчерпаемых живых типах и модусах поведения, во взаи моотношениях с другими, с обществом и историей? Где он может быть взят в своем непосредственном жизненном контексте, перед лицом вечных вопросов жизни, смерти, зла? Конечно же, наиболее объемно и глубоко в плоти художественной литературы, этого жи вого, конкретного, бесконечно разнообразного человековедения. Только литература раскрывает любого человека изнутри, обнажает душу, даже самую искореженную, обстоятельства ее лепившие и приведшие к, быть может, самым гнусным по виду деяниям, — но знание этих обстоятельств созидает для читате ля модель понимания и прощения. В жизни от другого человека легко оттолкнуться, заклеймить его характер и поступки неглубо ким, выгодным нам толкованием, — литература выражает его как неповторимую, значимую личность, заставляя сочувствовать его страданиям и злоключениям, любить даже убийцу Раскольникова или такого же убийцу и вора Митьку Векшина. Не зря полифонию сознаний в прозе Бахтин называл «этико религиозным постулатом» — за ней стоит идея личности как высшей ценности, как самоценности, идея по сути своей христи анская. И тот же «этико-религиозный постулат» самоценности го лоса героев, всех — и ведущих, и вроде бы второстепенных, боко вых, благотворно аннулирует излишне риторическую линейность мировоззренческого взгляда, как он отражается, скажем, в пря мой публицистике (к примеру, у Достоевского, Толстого, Горько го). В литературе философия живет в особом плодотворном ста тусе многоголосия, живого диалога и полилога, вопросительной открытости, незавершенности. Сама объемно-художественная, ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я диалогическая ткань литературы, где сосуществуют различные идейные установки, где играет стереоскопия метафизических подходов к вечным вопросам мирового и человеческого бытия, не может охватываться линейно-однозначным мировоззрением. В России советской при официальном господстве марксистско ленинской философии куда уходила ищущая, исследующая свобод ная философская мысль? Опять же в художественную литературу и литературоведение. И крупнейшие тут мыслители — Леонид Лео нов, Андрей Платонов, Михаил Пришвин, Михаил Бахтин. В послереволюционное время философская работа литера туры не только не прервалась, но и приобрела новое качество. Шло дальнейшее познание человека в его потаенных глубинах, в неучтенных еще «коэффициэнтиках» его природы, в новых коллизиях омассовления истории и зла в ней, в период мощного наступления индустриально-секулярной западной цивилизации на традиционное крестьянско-христианское общество. Разраба тывался новый, творчески-преобразовательный подход к роко вым противоречиям, пределам и границам земного человеческо го удела, по-новому ставились такие предельные философские вопросы, как смерть и бессмертие, человек и природа, пути со знательной эволюции.

Советская литература в ее лучших классических образцах была литературой большого стиля, свежее ее прочтение обнару живает неожиданные мыслительные глубины, тайный ее смысл, который она в советских обстоятельствах своего бытования часто прятала от бдительного прищура эпохи.

Речь здесь идет о философско-метафизическом абрисе худо жественных миров больших творцов, о том, что промышляется в литературе как бы вне зависимости от внешних обстоятельств — а таковые присутствуют в любую эпоху: если не гнет генсека и вождя, то монарха и света, господствующих предубеждений, ин триг, козней, преследований, если не тоталитарные требования, то обессиливающая всеядность и отсутствие настоящего инте реса к серьезной литературе в смутные времена перетряхивания основ, анархических свобод и вседозволенности. II. Русская литература как форма философского освоения реальности Вне этих обстоятельств и за ними существует высокое искус ство слова, образа, мысли, личное авторское творческое тщание («Ты сам свой высший суд!»), то неотступное и глубинное, что художник хочет несмотря ни на что — высказать и воплотить. По большому счету, метафизические вопросы ставятся и ре шаются за физикой внешних условий, в той исходно онтологи ческой шкале, какую задают глубинные измерения природы че ловека, стоящего перед лицом судьбы, смерти, Бога, отчаяния и надежды, потерянности и дерзания. Но все же человек не бывает оголенным просто человеком, один на один перед лицом этих вечных реальностей. Он так или иначе включен в малую или большую общность людей, — по со седству, по единой участи, по счастью или несчастью, по про фессии и убеждению, по стилю жизни, по группе, классу, народу, историческому времени. Литература особенно чутка, намного больше, чем философская мысль, к живой конкретности челове ческой жизни;


именно в приуроченной к отдельному человеку и обществу образной, художественной детализации бьются вечные метафизические вопросы бытия.

Предлагаемый здесь метод анализа — это своего рода литературно-философская герменевтика в ее исконном значе нии искусства истолкования и понимания1: задача в том, чтобы выявить остро-индивидуальный очерк творческого лица писате ля, глубинное ядро его экзистенции и мировидения прежде всего через текст его произведений — сюжеты, образы, мотивы, стиль, в которых наиболее глубинно, объемно, тонко и выражает себя авторская личность. Целостная метафизика писателя встает, с одной стороны, из вчувствования (вживания) в интимно-внутренние слои его Герменевтика (от греч. «разъясняю, истолковываю») родилась в антич ности как искусство истолкования знамений, предсказаний оракула, затем — поэтических текстов. В истории герменевтики — и святоотеческая экзегетика Ветхого и Нового Завета, и расширение ее до целой отрасли в гуманитарных, философских науках, центрированных на проблемах понимания. Вместе с тем сохраняется и ее значение как системы методик вскрытия глубинных смыслов, интерпретации различных текстов (в том числе в филологии).

ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я текста, из всматривания в поэтику творца, в множество уникаль ных черт и деталей его художественного мира. С другой стороны, исследовательский луч может по-настоящему извлечь глубинные смыслы конкретных частей, будучи уже заряжен интуицией и знанием целого: здесь это и комплекс прямо выраженных авто ром метафизических установок и предпочтений, и сумма фило софских влияний, и контекст эпохи, близких литературных явле ний, и вектор тех общих забот и задач, поисков и целей, какими движется русская литература в ее центральной, «вестнической», говоря словом Даниила Андреева, линии [3, 4].

Большой талант является в мир литературы со своей особой наводкой исследующего, творческого глаза, со своей лепкой слов и образов, своей композиционной мерностью, с множеством ин дивидуальных художественных примет, предпочтений, стран ностей, в целом создающих неповторимый стиль, за которым всегда — определенное видение мира, своя в широком смысле философия человека, природы, истории. И, пожалуй, глубже все го проникнуть в это видение и эту философию можно как раз че рез внимательное всматривание в уникальную поэтику творца, черты его художественной органики.

«Самый метафизический русский писатель XX века» — мож но услышать об Андрее Платонове и от исследователей его твор чества, и от многочисленных читателей, очарованных, ошара шенных необычным его художественным миром.

Странный, обочинный, даже юродиво-вредный литератор при жизни, своеобычный мастер на взгляд двух десятков лет посмерт ной оценки, Платонов — с более-менее полной публикацией его наследия, особенно центральных вещей: романов «Чевенгур» и «Счастливая Москва», повестей «Котлован» и «Ювенильное море» — с полным правом поднялся в избраннейший и ответ ственный круг классика, классика русской прозы.

Уникальность — качество художественного мира каждого вы дающегося творца, но степень ее бывает разной. У Платонова — она высочайшая, как у немногих гениальных новаторов в мысли и искусстве. Он не просто писатель с философскими интересами, II. Русская литература как форма философского освоения реальности склонный заниматься вечными вопросами человеческого бытия. Андрей Платонович обладал редким по цельности и убежден ности мировоззрением, прямо связанным с традицией активно эволюционной, космической мысли, прежде всего с философией Николая Федорова1.

Творец предельно сознательный и аналитичный, Платонов сумел воплотить свои намерения, свои однообразные и постоян ные идеалы (как он их сам называл) в глубинно клеточном слое текста, не греша ни на йоту риторикой, даже самой утонченно художественной. Можно сказать, что он мыслит в грамматике, передавая многомерный взгляд, парадоксальную, антиномичную логику, сверхумное видение неожиданным подбором и сочетани ем слов, лексических и синтаксических конструкций, взрываю щих норму, но разящих по смыслу. (Для подтверждения можно выписывать всего Платонова подряд.) Этому способствовала и единственная в своем роде ситуация, когда народное, «неученое» сознание (а носителями его и являются многие герои писателя), атакованное устрашающе-»ученой», директивной, мнящей себя непогрешимой (так и воспринятой этим сознанием) идеологией фразеологией, тем не менее не отключилось от темного сердеч ного питания, от забитых, вроде бы забытых, вековых душевных, нравственных представлений. На сшибке этих двух потоков и высекается искра авторской мысли и отношения. Весь платоновский текст искрится, блещет, буквально горит этой мыслью. Приведу только один пример. Даже один из самых замороченных персонажей «Котлована», Сафронов, с большим вкусом играющий руководящее лицо, вы ражается о мужиках так: «Мы же, согласно пленума, обязаны их ликвидировать не меньше как класс, чтобы весь пролетариат и батрачье сословие осиротели от врагов». (А следом детские уста так венчают и припечатывают абсурд, уже не замечаемый, ибо По свидетельству М.А. Платоновой «Философия общего дела» с много численными пометами ее мужа хранилась в домашней библиотеке. Решающее влияние идей Федорова на творчество писателя стало в настоящее время в пла тоноведении признанным.

ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я введен он как норма: «Это значит плохих людей всех убивать, а то хороших очень мало».) Какие грамматически и стилистиче ски вылизанные просторы понадобились бы для того, чтобы вы разить то, для чего достаточно одной этой нечаянной проговорки: «осиротели от врагов»! Тут и загнанная глубь отношения наро да к тому братовытеснению и братоубийству, которое он сам же творит, и позиция автора, которую он таким же способом много кратно являет и в «Чевенгуре», и в «Котловане», и в «Ювениль ном мере», и в других вещах конца 1920–1930-х годов. Только надо вполне серьезно отнестись ко всем юродивым хохмам его персонажей, там — наглядная диагностическая виви секция эпохи, идей, людей. Диалоги героев дают также россыпь важных для Платонова мыслей, представлений, задач, но само их то ли странно-юродивое, то ли детское облачение лишает их вся кой рассудочности, хотя, по сути, они глубоко философичны.

Итак, где у Платонова искать его философию? Да в самой фразе, в определениях и сравнениях, в речах его персонажей, ча сто на первый взгляд полубредовых, в героях, сюжете и компози ции, в упорно навязчивых мотивах. Причем именно эти мотивы концентрируют в себе философские заботы автора, его заветные убеждения, во многом созидают особую, поражающую всех, смутно разгадываемую атмосферу его творений.

Человек у Платонова встает как перед лицом природы, своего натурального удела, так и перед миром межчеловеческим, соци альным, находящимся в процессе бурного переустройства, участ ником которого он является сам. Причем оба эти отношения глу бинно связаны. В русской классике XX века Платонов, может быть, единственный (как Заболоцкий в поэзии), привлек такое пристальное внимание к натурально-природной основе вещей, к самому онтологическому статусу человека и мира, который обычно полностью игнорируется всяким историческим и общест венным действием. Позднее этой проблемой по-своему занималась западная эк зистенциалистская литература. Мы знаем представленный ею обезбоженный, непроницаемый и темный мир природы, в ко II. Русская литература как форма философского освоения реальности торый заброшен смертный человек. Какие-то схожие обертоны встречаем и у Платонова, но в другой перспективе. В картинах природы философское письмо Андрея Платоновича особенно гу сто и непрерывно, каждая фраза, каждый поворот и извив ее со чится смыслом, мировоззрением, тенденцией.

Природный мир как будто мается в тяжелом, душном, бре довом сне: он оборачивается чаще всего ликом какой-то усталой, перемогающейся, «призрачной», «скучной» стихии. Писатель неуто им в обрисовке природного хода вещей, «счастливого м на заре, но равнодушного и безотрадного впоследствии», «тоскли вого действия природы», «всемирной бедной скуки»... Человек и мир в соответствии друг другу: и здесь, и там — скука, тоска, ра бота сил разрушения, падения, смерти. То ли мир настраи ается в по человеку, то ли человек по миру, то ли оба отражают один падший, смертный модус бытия. Бедная, неизбывно греховная материальная жизнь как будто сознает свое недостоинство, несо вершенство и стыдится его. Именно стыд — это разлитое по людям и по природе чув ство — не раз передается Платоновым. «Вощев... увидел де рево на глинистом бугре — оно качалось от непогоды, и с тай ным стыдом заворачивались его листья» («Котлован»). Не просто стыд, а тайный, самый глубокий, тонкий, жгучий. Сгореть от сты да, вспыхнуть факелом очистительного самоуничтожения своего несовершенства — платоновский мир уже на пороге такого по каяния, внутренне готов к отказу от ветхой природы и принятию новой. Ему уже невмочь терпеть «предсмертную, равнодушную жизнь», произрастать на миг в земле, «набитой костьми», в «об щей всемирной невзрачности», дышать «воздухом ветхости и прощальной памяти».

При углубленном чтении Платонова создается одно стойкое впечатление. Мы знаем, что писатель не был ни верующим, ни христианином. Он был в этом вполне сыном эпохи, отвергнув шей религию как «предрассудок Карла Маркса и народный само гон». Но сама его душевная структура, запечатленная в творчест ве, оказывается поразительно близкой к тому, что называется ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я христианским сердцем, христианской юродивостью и даже свя тостью. Я имею в виду и тип отношения к миру и человеку, и осо бую реактивность (поведение) по отношению ко злу прежде все го. Из житийной литературы известны истории про то, как святые дают себя спокойно убить, жалея своих убийц и молясь за них, бегут за грабителями, предлагая им незамеченную вещь. В «Че венгуре» Саша Дванов любяще прощается с собственным убий цей и помогает ему раздеть себя. В мире Платонова тут вовсе не единичный случай. За неимением места ограничусь перечислением родственных черт: это и переживание мира как падшего, неистинного, недолж ного, и печалование о таком положении вещей, и его «нищие ду хом», полные смиренномудрия «душевные бедняки», и критерий детскости («Если не будете, как дети...»), и, наконец, неприятие избирательности, невсеобщности спасения. Как можно блажен ствовать праведникам гор, в райских кущах, когда их подножия лижут языки адского пламени, прорезываются тенями мучеников под вечный вопль, стон и скрежет зубовный? Такое низменное видение, которым с каким-то извращенным сладострастием педа гога с хлыстом не перестают потрясать некоторые, называющие себя христианами, невозможно для сердца, желающего всех спа сти. Кстати, у самых чутких христианских душ, отмеченных осо бой праведностью подвижников, можно сказать, заработавших себе райское блаженство, неоднократно встречается желание разделить участь проклятых братьев, раз таковые будут. Боление за всех и за все, которым мучаются «сокровенные» платоновские герои, — из этого круга переживаний и идей.

Мотив умирания и смерти, пожалуй, самый всепроникаю щий у Платонова. В свои двадцать лет он изъяснялся прямо: «Настоящей жизни на земле не было, и не скоро она будет. Была гибель, и мы рыли могилы и опускали туда брата, сестру и не весту» [1]. Но сколь изощренное зрелый писатель внедряет свое мироощущение уже в саму атомную структуру образного текста! Тесно к мотиву смерти примыкает мотив скуки (по частоте упо требления слова «скука», «скучный», «скучно» в платоновском II. Русская литература как форма философского освоения реальности словаре — среди лидеров, тут писатель не боится повторяться и пестреть). В реакции «скуки» — некое безнадежное онтологиче ское самоопределение человека, всякой твари, вещи этого мира, словно покорно принимающих себя вечными жертвами дурной бесконечности смертного порядка, «пустоворотов бытия». Пло дотворная трансформация «скуки» в «грусть», «тоску», «скорбь» обнаруживает уже другой уровень отношения к миру: неприятие существующего положения вещей и порыв к его преодолению. В природе — это «тоска дремлющего разума», в человеке — пе чаль по ушедшим из жизни, зовущая к действию.

Единое мироощущение связывает разнообразие плато новских мотивов. Среди них и лейтмотив сиротства. По суще ству, все герои и «Чевенгура», и «Котлована», и «Ювенильного моря» — буквальные сироты («сироты земного шара», а, скажем, Копенкин — тот «пожилая круглая сирота»...). Все взрослые или готовые, или потенциальные сироты, на пороге вечного разрыва с самыми близкими людьми. Тут же и странничество, зов дали и пространства (туда, туда, «в глубь, в далекую страну», в путь дорожку, «без отдыха идти по земле, встречать горе во всех селах и плакать над чужими гробами»). По Федорову, в этом зове про ступает архаичный пласт психики человечества, запечатленный в древних мифах о поисках «страны умерших» с целью их вы зволения оттуда.

Самые странные и уникальные из мотивов произведений Платонова связаны с наиболее сокровенными и дерзновенными его чаяниями, идущими от идей Федорова о борьбе со смертью и воскрешении умерших: к примеру, собирание всяких «веще ственных остатков потерянных людей», следов ушедшей жизни (это и Саша Дванов, и Вощев со своим мешком, и многие другие), и тема гроба и раскопанной могилы.

Мотив уже собственно научного воскрешения проходит через все творчество писателя вплоть до военных и поздних детских рас сказов. Зачинается он в ранних статьях и стихах воронежского меч тателя. В балладе «Сын земли» герой отправляется в дальний поход за возвращение к жизни умершей матери и братьев, написана она ФИЛО СО ФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: Л И н И И в з А И м Од Е й С Т в И Я 7 ноября 1920 года в годовщину Октябрьской революции. С этой даты начинается для молодого Платонова «всемирный подвиг чело вечества», включающий исполнение «надежд всех людей» преодо леть «великое немое горе вселенной», в которой царит слепой за кон пожирания и смерти. Такое понимание революции как начала некоего грандиозного вселенского катаклизма, который приведет к «новому небу и новой земле», преображенному бессмертному бы тию, как уже отмечалось, разделяли в самые первые послереволю ционные годы многие деятели новой культуры. Самосозданный народный интеллигент Саша Дванов приду мывает памятник революции, выражая в нем свое понимание ее дальнего смысла: «Лежачая восьмерка означает вечность време ни, а стоячая двухконечная стрела — бесконечность простран ства». Саша надеется, что чевенгурский коммунизм позволит ему исполнить завет и родного отца, данный ему во сне, и приемно го — наяву: «Сделай что-нибудь на свете, видишь, люди живут и погибают». Да и вся горячечная деятельность других персонажей направлена на то, чтобы утолить сердце, пронзенное этим зрели щем всеобщего натурального несчастья и гибели, в крайнем слу чае хотя бы «отвлечь от него тоску». Забываясь в своих планах и работе, они терзаются сомнениями: «Неужели внутри всего света тоска, а только в нас пятилетний план?» («Котлован»).

Потому-то так гнетуща, томительно-мрачна атмосфера этой повести. А как может быть иначе, если даже сам проектант Дома, куда должен войти на вечное счастливое поселение пролетари ат города (а в воображении инженера Прушевского уже встает и башня общемирового счастья в центре земли), сам страдает от той же общей «тоски тщетности», пуст, одинок и готовит са моубийство. Вот такими контрастами, движениями сюжета, а не только мотивами и образами мыслит Платонов. В «Чевенгуре» наивно пассивная апокалиптика устроителей коммунизма (до водящих до предела принятое на веру убеждение: уничтожим эксплуатацию, вообще весь непролетарский, чуждый элемент — и человек, и мир мгновенно преобразятся) проваливается с тре ском. Сюжетно смерть ребенка становится роковым испытанием II. Русская литература как форма философского освоения реальности для Предприятия чевенгурцев. Да и в «Котловане» тот же ход: в фундамент стройки кладется буквально детский трупик, кото рый отравляет самые источники веры в возможность построения «рая на земле» на непреображенной природно-натуральной осно ве с ее законом вытеснения и смерти.

Понять тип платоновских героев можно, если учитывать не только социальный пласт их образов, будь то «неистовые ревни тели» эпохи военного коммунизма или коллективизации, техники изобретатели первых пятилеток, но и сокровенное ядро — «душев ных бедняков», мучающихся чувством, непросветленным умом и знанием. Попав в мощное силовое поле идей своего времени, его задач и дел, они привносят в него свои полубессознательные сердеч ные устремления, но и сами этим полем деформи уются. В резуль р тате создается некий нелепый конгломерат, когда, с одной стороны, жаждут братства и преображения Земли, а с другой — приравнивают к «обезьянам», подлежащим уничтожению огнем пролетарской се лекции, всю прочую «остатнюю сволочь»;

готовы и скот распустить по природе, подтянуть меньшую тварь до человека (как в поэтиче ских мечтаниях Заболоцкого) и вместе — устраивают какое-то зло веще комфортабельное, «фашистское» убойное стойло для того же скота;

то куют по умершим и высчитывают, сколько полезных хи с мических продуктов можно получить из тщательно утилизирован ного трупа возлюбленной.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.