авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 18 |

«НОВЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ Санкт Петербург 2011 УДК 778.534 ББК 85.37 Новые аудиовизуальные технологии: Сборник статей / Отв. ...»

-- [ Страница 10 ] --

На сегодняшний день благодаря активному развитию и распрост ранению компьютерных технологий сетевая анимация уже не только область индивидуального творчества, но и отдельная область индуст рии масмедиа. Сейчас количество студий анимации, создающих про дукты для сети или работающих с сетевыми технологиями, значитель но превосходит анимационные студии традиционного типа, и это не говоря об отдельных авторах. Причем еще одной их отличительной особенностью является децентрализованная локация. Подобные сту дии и авторы одиночки, не связанные с традиционной системой кино производства, существуют не только в традиционных кинематографи ческих центрах, но и по всему миру. Количество производимых ими фильмов исчисляется сотнями и значительно превосходит всю снима емую студийную анимацию. Это способствует формированию не толь ко конкурентных условий, но и порождает внутренний стимул для движения в сторону качественной продукции сетевой анимации.

Обновляющееся наполнение сайтов все чаще убеждает в том, что не все ролики сетевой анимации — это лубки XXI века. За последние годы в сети появилось достаточно много профессиональных работ, созда тели которых составляют костяк или элиту профессионалов сетевой анимации. Причем это не всегда профессиональные аниматоры, для многих из них создание анимации для Интернета подобно хобби или своеобразной мастерской, где, несмотря ни на что, можно эксперимен тировать, делая то, что вряд ли будет возможно реализовать в другом формате. Так, например, знаменитый голландский сетевой аниматор Хан Хугербрюгге в повседневной жизни является профессиональным дизайнером и имеет свое дизайнерское бюро, а его канадский коллега Тед Ушев разрабатывает креативный дизайн для компаний и сотрудни 312 НАТАЛЬЯ КРИВУЛЯ чает в качестве арт директора с популярными глянцевыми журналами.

Но многие и профессиональные аниматоры создают ролики для сети, возможно? устав от работы над коммерческими проектами либо реали зуя собственные творческие амбиции. К примеру, такой культовый ре жиссер американского кино как Тим Бертон решил создавать свой про ект «Мальчик Пятнышко» не в традиционной, а в технологиях сетевой анимации. Результатом этого стало размещение в сети шести трехминут ных эпизодов. Как говорит сам Бертон, единственной причиной для того, чтобы взяться за реализацию этого проекта, стало желание «попробо вать свои силы в новой области … изучить возможности новой тех ники»282. Пример Тима Бертона далеко не единственный, так, мировую известность французскому аниматору Давиду Берлиозу принес его се тевой проект с участием персонажа по имени Плок.

Некоторые из сетевых аниматоров, получив общественное призна ние и популярность, начинают создавать вполне традиционный коммер ческий продукт, при этом постулируя его как альтернативную область анимации, некое новое направление в искусстве. Таков, например, фе номен Олега Куваева и его «Масяни», которая, впервые появившись в сети в 2001 году, в скором времени перекочевала на телеэкраны. На ТВ транслировались как отдельные серии, например, в программе «Намед ни» с Леонидом Парфеновым еженедельно показывались новые сюже ты, так выходили и программы с непосредственным участием Масяни, например, на «Муз ТВ» существовала программа в «Гостях у Масяни».

С все возрастающей популярностью, и не столько благодаря художе ственным качествам, сколько скорее продуманной политике продвиже ния на медиарынке, точно отвечающим запросам массового зрителя и верно задействованным социальным и психологическим моментам, он лайн сериал перерос в масштабный проект профессиональной студии «Мульт.ру», продукция которой выпускалась и на DVD дисках. Опы ту О. Куваева последовали и другие сетевые аниматоры, работающие в куда более маргинальных направлениях, например тот же П. Мунтян, основавший в 2008 году студию «Toonbox».

Несмотря на то что перевод ролика, созданного и функционирующе го в сети, требует определенных технических усилий, а сам продукт имеет явный проигрыш в качестве по отношению к фильмам, изначаль но ориентированным на традиционные каналы презентации, тем не менее подобная практика получает распространение. Сетевая анимация Тим Бертон: Интервью: беседы с Марком Солсбери. СПб., 2008. С. 257.

ИНТЕРНЕТ И СЕТЕВАЯ АНИМАЦИЯ весьма распространена за рубежом, где более развита система телевизи онных сетей и кинопромышленности. С развитием сетевой анимации многие крупные студии уменьшили свой скептицизм в ее отношении и все чаще свои коммерческие проекты начинают одновременно трансли ровать как по кабельным сетям, так и в Интернете. К примеру, второй сезон сериала «Домашнее кино» (2002) создавался уже в технологии флэш с учетом возможностей размещения его в сети, а сериал «Чилли Бич» («Chilly Beach») (2003) изначально планировался для демонстра ции по национальному он лайновому телевизионному каналу «CBC».

Подобный опыт был продолжен с выходом таких сетевых сериалов, как «Дом Фостера для воображаемых друзей» или «Металоалипс».

Поворот коммерческого производства в сторону сетевой анимации обусловлен как совершенствованием ее технологии, так и тем, что со здание ролика и раскрутка ролика в сети в несколько раз дешевле, чем продвижение его в первой реальности. Примером подобного удачно го проекта является сетевая анимационная серия «Кот Саймон», пер вые серии которой появились в сети в 2008 году.

Агрессивно и настойчиво завоевывая пространство и право на су ществование в качестве новой экранной формы или нового аудиови зуального направления, сетевая анимация заставила признать себя и профессиональное сообщество. В последние годы появились не толь ко отдельные фестивали сетевой анимации, но как самостоятельную область сетевую анимацию стали вводить в программы профессио нальных кинофестивалей283.

Позиционирование создателей сетевой анимации по отношению к традиционной анимации способствует возникновению замкнутой вир туальной среды со своей культурой и сетевым сообществом. В самом начале своего становления этот мир проявлял нежелание интегриро ваться в современное коммерческое аудиовизуальное пространство и зачастую открыто дистанцировался от профессионального сообщества.

Все это придавало сетевой анимации статус маргинальной зоны и экс периментальной области в аудиовизуальной сфере. Однако, как не раз показывала практика, даже некогда бунтарские и декларативно позици Возникновение всевозможных фестивалей net арта или флэш анимации есть не что иное, как разрушение статуса маргинальности этой области и созда ние своеобразной стратегии интеграции в контекст единого художественно го процесса. Причем призы фестивалей и получаемая известность становят ся своеобразным «гонораром» за сетевой ролик или проект.

314 НАТАЛЬЯ КРИВУЛЯ онирующие себя новые направления искусства становились со време нем частью общей художественной традиции, утратив свою дистанци рованность от существовавшей культурной среды. Нечто подобное про исходит на современном этапе и с сетевой анимацией. Как показывает практика последних лет, пространство Интернета, его замкнуто откры тый мир расширяется. И это касается и границы между он лайном и офф лайном, которая постоянно нарушается некими арт акциями, фе стивалями и прочими презентациями. Многие из сетевых авторов, за воевав себе авторитет и сделав имя в пространстве сети, становятся во стребованными и активно включаются в производство коммерческих продуктов, начинают сотрудничать с тем же телевидением или кинема тографом. Ряд из удачно раскрученных в сети проектов получает свою жизнь в той или иной форме он лайн. К примеру, такие анимационные сериалы как «Дворы» (2001), «Крыс по имени Гари» (2002), «Веселые лесные друзья» (2006), начинали свою жизнь в сети, но, получив высо кие рейтинги, они с успехом стали транслироваться по телеканалам.

Замкнутый мир сетевой анимации является таковым ввиду того, что это в основном специфические сайты, которые существуют как отдель ные лакуны в сети. Они известны и посещаемы, как правило, фанатами отдельных направлений либо случайными посетителями, которые, бро дя по паутине ради развлечения или от усталости, «кликают» на ссыл ки или вывешенные картинки, снабженные порой оригинальными, и не очень, названиями. Порой информация о тех или иных фильмах и ани мационных проектах просачивается с них на общедоступные ресурсы, типа YouTube, находит отражение в социальных сетях в виде ссылок и комментариев либо просто рассылается в виде приложений людям сво его круга он лайн общения. Нередко популярность того или иного ро лика, возникшего как удачный отклик на события политической или общественной жизни, становится объектом офф лайнового внимания.

О нем могут говорить в новостных программах, на его создателей могут подавать в суд, его даже могут начать транслировать по телеканалам. Все это становится лишь дополнительной рекламой как ролику, так и его создателям, порождая в сети волну ремейков.

Выбор того или иного анимационного ролика для просмотра во время сетевого серфинга обусловливается несколькими параметрами:

во первых, чаще всего определяющим является название284, во вторых, В отношении Интернета это весьма показательно, так как в нем все еще доми нирует логоцентричность. Ключом к движению по паутине является чтение, ИНТЕРНЕТ И СЕТЕВАЯ АНИМАЦИЯ обозначенное число просмотров или рейтинговые данные, после это го следует выбор по картинке кадру, представляющему ролик, но этот выбор весьма сомнителен, так как художественный уровень картинки в отношении данного вида анимации не является значимым. И все же, как правило, лидирующее место занимает просто метод «тыка», дей ствия наугад. И уже в этом заложены одни из моментов, определяю щих притягательность сетевой анимации, а именно наличие игрового начала и неожиданности.

Втягиваясь в «игру» открывания «ящика Пандоры», некоторые из случайных посетителей увлекаются ею и, заинтересовавшись увиден ным, становятся постоянными посетителями и даже адептами тех или иных сайтов, где вывешиваются произведения сетевой анимации. Су ществование сайтов сетевой анимации и анимационных форумов по добно клубу по интересам, объединяющему определенное сообщество людей, а анимационные сетевые проекты имеют своих фанатов. И здесь есть свои особенности. Одним из принципов объединения является следование некой концепции, будь то выбранная идейно художествен ная позиция, идеологическая платформа (либо полное ее отсутствие) или стилевое направление (готика, урбанизм, аниме или трэш). В этой связи показательным может являться проект koms.ru, представляю щий собой некое кибер философское интеллектуальное пространство Рунета, или сайт kollars.ru c достаточно мрачными флэш роликами философского содержания Николая Белова, более известного в сети как Kol Belov. К направлению анимационного хоррора можно отнес ти работы Андрея Бахурина из цикла «Кровавый цирк кукол уродов».

Тревожно загадочный, где то сновидческий мир его фильмов напол нен готическими чудовищами, зловещими насекомыми, рыбами му тантами, странными, погруженными в свои фобии людьми.

Союз Интернета с анимационными и коммуникационными техно логиями формирует новую арт среду, в которой рождаются новые формы постцифровой аудиовизуальной культуры. Их мультимедий ная природа рождена не просто соединением изображения, звука и текста, она возникает из спайки образов, элементов, частей накоплен ного культурного материала, трансформированного новыми медиа.

Подобная вариативность сетевой анимации открывает возможно сти для узкой дифференциации и позволяет посетителям сайтов оста т. е. Интернет не столько смотрится, сколько читается, да и поисковые систе мы срабатывают на принципах поиска идентичности иконических знаков.

316 НАТАЛЬЯ КРИВУЛЯ ваться в рамках своих интересов. При этом всегда остается возмож ность перейти от пассивного анонимного созерцания и включиться в игру в роли «действователя». Тем самым занять позицию активного игрока, представив на сайте в той или иной категории результат соб ственных измышлений и трудов.

В последнее время наиболее консолидированные и цельные в ху дожественно идеологическом плане объединения тяготятся своей зам кнутостью и ограниченностью виртуальной средой. Устраивая всевоз можные арт акции и показы, они выходят он лайн в пространство кинозалов, музеев, галерей, арт клубов, на теле и киноэкры, вовлекая в эту игру процесс широкие массы, как правило, из молодежной и арт хаусной среды и постулируя себя в качестве альтернативы традицион ной анимации и искусства. В данном случае под традиционной анима цией подразумевается вся продукция, созданная на киностудиях.

Будучи наиболее демократичной и восприимчивой к социальной динамике формой современного искусства, сетевая анимация может быть рассмотрена как способ мониторинга тенденций, доминирующих в медиа сообществе, так и умонастроений общества, его социальной ак тивности.

Использования сетевой анимации ради визуального развлечения, прикола, вызывающего шок, или невинного пустячка перестает доми нировать среди общего потока сетевой анимации, и все чаще на сайтах среди динамических наивных картинок встречаются достаточно инте ресные, профессиональные работы, которые невольно меняют точку зрения на эту область аудиовизуальной культуры.

Завершая разговор о сетевой анимации, стоит сказать, что это на сегодняшний момент наиболее активно развивающаяся и непредска зуемая область аудиовизуальной сферы. Освоение сетевой анимаци ей маргинальных тем современной культуры, независимость ее созда телей и та свобода, которую предоставляет ей сеть, определяют ее са модостаточность. Возникнет ли из сетевой анимации, тех проектов, которые получают развитие в сети, некое новое направление экранно го искусства, даст ли она толчок для формирования новой экранной образности, останется ли она уделом эстетствующих художников или возьмет на себя функции традиционной анимации, покажет время. Но некоторые оригинальные идеи в недрах сетевой анимации можно отыс кать уже сейчас. Главное, что идет процесс осмысления художествен ных возможностей сети, и делаются попытки формирования новой концепции аудиовизуального пространства.

ГЛАВА ЭКРАНЫ И КОНТЕКСТЫ.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ТЕРЕЗ ЖИРО Перевод с французского Алексея Васильева КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ Первая публикация: Giraud T. Cinma et technologie. Paris: PUF, 2001.

Онтология Базена Что такое кино? Отвечая на этот вопрос, первый великий критик Андре Базен решился дать онтологическое определение кино. Это оп ределение мы от него и унаследовали. Итак, онтология Базена, по сути своей, техницистская. Именно автоматическая фиксация реальности делает кино искусством. «Впервые, — пишет он, — образ внешнего мира создается автоматически, без творческого вмешательства человека»285.

На самом деле, упразднять человеческий труд в процессе производства объекта — характерная черта автоматизации как в искусстве, так и в промышленности. Автоматическая техника представляет нам образ, ускользающий от всякой субъективности, так сказать — объективный образ. Тем не менее было бы ошибкой спутать объективность воспро изводства с объективностью репрезентации объекта. Автоматическая объективность не является объективностью объективирующей, она ос вобождает объект из мира репрезентаций. Это — столь дорогие для Рос селлини (Rossellini) «вещи такие, какие они есть», именно такие, како выми они являются до всякой интерпретации со стороны противостоя щего им субъекта, именно то, что, по мнению Робера Брессона, «никакой человеческий глаз не способен ухватить»286.

Bazin A. Ontologie de l’image cinmatographique // Qu’est ce que le cinma? Les Editions du Cerf, 1985. P. 13. Нумерация примечаний изменена с постранич ной на сквозную (примеч. переводчика).

Bresson R. Notes sur le cinmatographe. Paris: Ed Gallimard, 1975, 1988. P. 38.

© Терез Жиро, 320 ТЕРЕЗ ЖИРО Конечная цель искусства по Вальтеру Беньямину Вальтер Беньямин делает вывод, что переход от первичной техни ки, орудия, к технике вторичной — автоматической машине с необхо димостью влечет за собой переворот и в конечной цели искусства.

Камера и магнитофон не являются такими же орудиями, как резец скульптора или кисть художника. Это — инструменты восприятия.

Они не служат больше изготовлению произведений искусства. Они позволяют воспринимать то, что изготовление оставляет в стороне, ту общую почву, из которой возникают вещи, тот «неисчерпаемый резер вуар всех экспериментальных ходов»287. Сущность искусства не заклю чается более в конечном продукте — произведении искусства (еще Ницше говорил, что именно окончание дает начало искусству). Искус ство состоит теперь в процессе появления, в самом происходящем дви жении. Художественный жест заключается теперь не в том, чтобы уло жить бесконечность мысли в конечность объекта (Гегель), а в том, что бы заставить проявиться скрытую бесконечность в том, что уже закончено, обнаружить движение в лоне неподвижности. Это то, что в конце XIX века проделал ученый Этьен Жюль Марей (Etienne Jules Marey) с фотографией и сегодня еще делает кинематографист Аббас Киаростами (Abbas Kiarostami). Ученого и кинематографиста объеди няет экспериментальный характер их деятельности и общий объект — объективные возможности (virtualits) реальности. Возможность (virtualit) не противостоит более реальной действительности, фик тивное не противостоит реальному, а субъект — объекту. Жизнь — необъятная громада, находящаяся в состоянии постоянных трансфор маций. «И жизнь продолжается» вместо «Вкуса черешни».

Неизбежное свойство техники Если искусство должно использовать технику своего времени, а мы полагаем, что это так и есть, то ему следует делать это по крайней мере осознанно. Автоматическая техника меняет отношение человека к миру, субъекта — к объекту. Перед лицом этого переворота мнимая цифровая революция выступает скорее как контрреволюция, возвра Benjamin W. Parapolipomenes — et variantes — de l’пuvre d’art a l’poque de sa reproduction mcanise. Paris: Ecrits franais, Pans, Ed Gallimard, 1991. P. 188.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ щение к уже достигнутому, поддержание status quo. В самом деле, что нам обещают сторонники цифровой революции, как не возвращение субъекта туда, где его не должно было уже быть, в сферу автоматиче ского воспроизводства? «Цифровая техника (le numrique) освобож дает творчество»288, — можно прочитать практически повсюду, где речь идет о версии hardware (синтетический образ, использованный Геор гом Лукачем /Georges Lucas/), или о версии software (камера DV — Digital Video — рассчитанная почти на любой кошелек). Вычислитель ная способность компьютера дает непосредственный доступ к вообра жению автора, миниатюрность позволяет обнаружить в самой аппара туре утраченную непосредственность отношения человека и мира. В чем же состоит революция? В том, чтобы, благодаря прогрессу автомати зации, заставить забыть о неизбежной опосредованности, которую вносит техника. «В маленькой камере интересно то, что она ничего не меняет»289. Отcюда возникает то значение, которое придается субъек тивному взгляду автора. Взгляду, идущему на смену автоматической объективности. Тем не менее автоматическая объективность никуда не исчезла. Она лишь поменяла место своего расположения. Из отправ ной точки она стала пунктом назначения, из объективной данности — объективностью репрезентации. На этом трюке основан успех такого фильма, как «Festen», истинной модели нового авторского кино. Вся постановка фильма заимствует документальную форму благодаря хо рошо вписанной в мизансцены автоматической фиксации. Докумен тальный стиль придает вымыслу силу подлинности. Тот же самый эффект прямого вторжения зрителя в мир авторского воображения производят и «Звездные войны». «Фиксация реальности не является неотъемлемой чертой цифровой техники. Она производит не документ, а вымысел»290. Этот чистый вымысел не имеет с реальностью более ничего общего, но предстает как ее возможность, поскольку этот вы мысел зафиксирован автоматически. Цифровая техника позволяет перевернуть отношения между вымыслом и реальностью. Объектива ция вымысла заменяет объективный вымысел реальности. Не являет ся ли это точным определением знаменитой «иллюзии реальности», Filloux Fr. Editonal a propos de la sortie de La menase fantme de George Lucas // Libration. 1999. 13 octobre.

Sinapi J. P. E Lequeret dans les Cahiers du cinema // Petites cameras sur grand ecran. 2000. No 544, mars.

Blumenfeld S. La menase fantme de George Lucas // Le Monde. 1999. 13 octobre.

322 ТЕРЕЗ ЖИРО которая, некогда столь хулимая, кажется, стала сегодня настолько присущей кино, что не составляет более никакой проблемы?

Иллюзия реальности Как эта иллюзия реальности входит в кино? Если кинематографист рассматривает автоматическую машину как орудие, отданное в распо ряжение художника, и продолжает заниматься искусством как преж де, то под властью цифрового изображения это происходит так же, как и в эпоху господства изображения аналогизирующего (l’image analo gique). Тогда и только тогда начинается провозглашенное Ги Дебором «общество спектакля» и внезапно возникает его закономерное след ствие — презренный зритель. Ибо «общество спектакля» не является социальным феноменом. Оно — «вездесущее утверждение выбора, уже сделанного в сфере производства»291, утверждение автоматизма, пре ображенного волшебным фонарем. Но ведь волшебная автоматическая машина становится именно этим, скрывая, при изначальной очевид ности результата, процесс возникновения, само движение возникно вения объекта таким, каким он и возник. Тогда человек — не более чем зритель результата действия машины. Она предоставит ему лишь тща тельно доработать, организовать, привести в соответствие со своим вку сом результаты своей деятельности — образы — с тем, чтобы сделать из них искусство, искусство фантасмагории, о котором говорит Бень ямин. Для этой цели ему остается лишь добавить к этому автоматичес ки полученному образу достижения других техник — романа (пове ствование), театра (мизансцена), живописи (художественный образ).

Гриффит всегда был в этом бесспорным мастером. Отсюда и происте кает представление о кино, как о несамостоятельном искусстве (l’art impur). Но несамостоятельным кино становится главным образом тог да, когда отказывается от своего инструментария.

Движение в кино Начиная с этой дифференциации орудия и автоматической маши ны, кино делится (и всегда было разделено) на современное и архаи ческое. Это началось с самых его истоков, с изобретения самого аппа рата. В то время как Эдисон (Edison) стремился создать волшебный Debord G. L’socit du spectacle, § 6. Pans, Ed Gallimard, 1992. P. 5.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ фонарь, Люмьер, продолжая дело Марея (Marey), изобретал автома тический аппарат восприятия движения.

Кинематографисты, которые, вслед за Люмьером, пользуются ка мерой как инструментом восприятия, сделали кино таким искусством, которое ничего не должно другим видам искусства, искусством пре имущественно современным, поскольку оно использует технику сво его времени. Начиная с Чаплина и до Киаростами, или до Джона Ву, включая Дрейера, Хичкока, Озу, Брессона, Росселлини… На самом деле, их было много. Все признаны великими кинематографистами.

Однако, быть может, не было в достаточной мере выяснено, из чего же собственно сделано их искусство. Если кино — искусство движения, то само искусство не есть то, что зависит от того, как движение добав лено к объективности автоматического образа или же отнято от него.

Все меняется, и радикально, если добавлять непрерывное движение аппарата к мгновенности фотографии, или если исследовать движение у самых истоков мгновенности, если поместить себя «в состояние за рождения объективации»292. Джон Ву — современный кинематогра фист, поскольку ему удалось зафиксировать движением мгновение.

Эти необычайные хореографии напоминают движущиеся фигуры Марея.

Почему лучшие фильмы врезаются в память в форме эскиза, харак терной черты, наброска? Потому что они заставляют нас забыть о по нятии образа, поскольку «нужно, чтобы образы изгнали идею обра зов»293, как нам говорит Брессон (Bresson). Отсюда проистекает важ ность последовательности соединения и роль монтажа, которая заключается не в прибавлении и умножении, а в вычитании и диффе ренциации. «Сила монтажа в том, что он позволяет вовлечь в творчес кий процесс сердце и разум зрителя»294.

Человек и автомат: Чаплин и Брессон Для Брессона автоматизм — настоящая удача. Он освобождает его от тягостной обязанности заниматься репрезентацией окружающего Bachelard G. L’formation de l’esprit scientifique, librairie philosophique J.Vrin.

1972. P. 248.

Bresson R. Notes sur le cinmatographe. P. 72.

Eisenstein S. M. Alontage1938 // Le film: sa forme, son sens. Christian Bourgois.

1976. Ed. 1. P. 227.

324 ТЕРЕЗ ЖИРО мира. Будучи объективным, автоматический образ показывает то, что непосредственно дано зрению. Мир, мир объектов, уже здесь, уже объективирован. Таково великое новаторство кинематографа, уводя щего нас столь далеко от конфликта между иллюзией и реальностью.

Реальность теряет свою бесспорную естественную очевидность и по зволяет проявиться собственной механической сфабрикованности.

У Брессона, как и у Чаплина, человек появляется сначала именно как автомат, вещь, воспроизводящая себя, в процессе движения среди дру гих вещей. Этот мир, возникший благодаря «скрупулезной индиффе рентности машины»295, может быть и аморфным, но, помещенный в форму, он будет отныне следовать определенным правилам, происте кающим из автоматической объективности. Как аппарат для воспро изводства реальности, кино позволяет показать все то, что в реально сти еще не является автоматически детерминированным и тем самым обращается к детерминации со стороны людей. Истинным движени ем в кино является такое движение, которое позволяет снова пройти путь от объекта к субъекту. Субъект появится здесь не иначе как све денный к объекту, человек — к автомату, человеческое — к тому нече ловеческому, что в нем есть. Это был урок великой школы бурлеска.

Экспериментальный вымысел: Дрейер и Хичкок В отличие от орудия, автоматическая машина показывает процесс трансформации, движение мысли, непрерывно циркулирующей меж ду той наличной реальностью, которая уже дана машиной, и тем мно гообразием возможностей, которые лишь смутно угадываются в ее недрах. Это — то, что называется вымыслом. Чисто фиктивное пред положение, столкнувшееся со своим возможным проявлением в лоне автоматической объективности. В отношении вымысла можно лишь гипотетически говорить о его возможности стать реальностью, а те образы видимой реальности, которые он принимает, следует рассмат ривать как результат случайности. Это тот путь к самой сути, которым Дрейер заставляет следовать своих персонажей. Эта суть заключает ся не в том, «как если бы» реалистического воспроизводства, а в «как»

экспериментального действия. Вопрос не в том, «что сейчас произой дет», а в том, «как это сейчас произойдет». В конце пути Гертруда не обязательно будет жива, но обязательно будет любима. В «Гертруде»

Bresson R. Notes sur le cinomatographe. P. 38.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ Дрейер противопоставил очевидность истории, плоскую жизни на экране и условие возможности самой этой истории, любовь как экзи стенциальную потребность.

Вымысел — не история (тут слишком много историй, как говорил Росселлини). Это — попадание в экспериментальную ситуацию. Экс перимент в кино заключается в создании событийного дисконтинуи тета, взламывающего непрерывность зрелища, создаваемого механи ческой аппаратурой. Mac Guffin296 Хичкока также не представляет со бой в этом смысле ничего другого. Он показывает те пути, направления, посредством которых автоматы, застывшие иллюзорные массы проти вопоставлены событиям, которые, превосходя их, раскрывают то, что в человеке является самым необычайным — его предназначенность к бытию. У кино, вероятно, и нет другого предмета интереса, кроме по иска ответа на один вопрос: как делать искусство при помощи автома тической техники воспроизводства реальности? Как показать, что объективный мир не является замкнутым и завершенным, закрытым для вымысла и чуждым человеку? Итак, нет никаких оснований по ворачиваться к нему спиной и создавать фабрики грез, Hollywood или Dreamworks, ибо все еще можно изобрести. Кино суждена долгая жизнь в нашем мире, при условии, что оно останется верным своему обеща нию оставаться силой художественного вымысла реальности.

Автоматическая онтология Анри Базена Для того чтобы узнать, угрожает ли цифровая техника кино, сна чала следует ответить на следующий вопрос: за что любили кино и за что его все еще продолжают любить? Критик Серж Даней (Serge Daney) разделил поклонников кино на тех, кто предпочитает зал, и тех, кто предпочитает фильм, на тех, кто любит «кино», искусство зала (l’art de la salle), и тех, кто любит «Кино», искусство фильма (l’art du film)297.

В чисто культурном плане это различие вполне банально. Речь идет об оппозиции кино как эскапистского ритуала (rituel de sortie) и кино для киноманов. Однако в техническом контексте эта оппозиция приобрета «Mac Gaffin — это же имя, данное всему жанру action. Похищать… бумаги — похищать… документ, красть… секрет. На самом деле это не имеет значения, и логики напрасно будут искать истину в Mac Gaffin». Hitchcock`Truffant.

1983. P. 111.

Daney S. L’exercice a t profitable, Monsieur. Paris, POL, 1993. P. 19–22.

326 ТЕРЕЗ ЖИРО ет совершенно иной масштаб. Предпочитать зал фильму означает, на ходясь в недрах самой кинематографической техники, предпочитать все то, что связано с диспозитивом проекции (большой экран, темно та зала, восхищение публики) технике производства фильма. Однако тот переворот, который цифровая техника привносит в кино, затраги вает в первую очередь кинопроизводство, а не кинопроекцию.

Вопрос диспозитива В 1988 году Даней мог думать, что темные залы находятся в опас ности. Однако теперь, на рубеже веков, множество залов и их гигантизм свидетельствуют о том, что опасения эти были напрасны. Публичный показ, даже перед лицом конкуренции со стороны частных просмот ров по многочисленным сетям, сохраняет все свои козыри. После тре вожного падения 1980 х годов частота посещений залов снова вырос ла. Итак, с этой точки зрения ситуация кажется благополучной, а ис кусство, с которым мы встречаемся в кинозале, мало изменившимся.

Таким образом, по примеру критика «Monde» Жана Мишеля Фродо на (Jean Michel Frodon), можно заключить, что, даже если используе мая техника и меняется298, то это все равно будет всегда оставаться кино в той мере, в какой меняющаяся техника не является кинотехникой, подразумевая в данном случае под кино кинопроекцию. Техника, ко торая меняется, это — техника, служащая производству образов. Тех образов, которые всегда производятся до самого кино и без него. В сфе ре производства образов произошел переход от фотографической фик сации к компьютерной симуляции, от аналогического (l’analogique) к цифровому. Значит, кино, определенное как диспозитив проекции, должно будет иметь возможность, не изменяя себе, отдать себе отчет в этой технической мутации. За показом аналогическим (de l’analogique) последует показ цифровой.

Однако эта мутация остается проблематичной. Ибо для тех, кто предпочитает искусство кино искусству кинозала, на протяжении ХХ столетия кино было механической фиксацией реальности. Это было так в случае Сержа Данея с его верностью теории Андре Базе на, создателя «Cahiers du cinma». Пассивность фиксации и пассив ность зрителя во мраке кинозала идут рука об руку, «это целостный Frodon J. M. Le siecle du cinema // Monde. 1995. Janvier. Le numro special.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ диспозитив»299, это неотделимо одно от другого. В сфере, которая за интересована именно киноискусством (l’art du film), кажется невоз можным не сделать ясного различия между аналогическим (l’analogique) и цифровым, пассивной фиксацией и компьютерной манипуляцией. Даней избрал позицию, в соответствии с которой по явление цифровой техники означало конец кино. Грустная новость, от которой он, похоже, вскоре стал отказываться и, спустя несколько лет, провозгласил его возвращение. Именно так, «Возвращение кино»

(«Le retour du cinma»), назывался небольшой сборник, в котором Антуан де Бэск (Antoine de Baecque) и Тьерри Жус (Thierry Jousse), оба — редакторы «Cahiers», пытаются решить непростую задачу — второй раз похоронить Сержа Данея, целиком используя его харизму последнего великого мыслителя кино. Для этого следует похоронить вместе с ним и все кино, кино ХХ века (роль исполнена Антуаном де Бэком), а также и историю с тем, чтобы войти в XXI век с менее тяже лым сердцем (роль исполнена Тьерри Жусом). «Мы вступаем в эпоху перемен и доступности, вопреки всем ожиданиям, мы вступаем в век возможностей»300. Вопреки всем ожиданиям… В самом деле, большой сюрприз, но, поскольку следует провести резкую черту разрыва, они это и делают. Значит, кино никогда не было искусством ХХ века. То, что любили Даней, Базен, вы, я — не что иное, как умирающее искус ство, пережиток прошлого, свидетельство исторической отсталости.

Почему? Потому что оно родилось благодаря технике, изобретенной в XIX веке, технике механической фиксации реальности, технике, ко торая несет поэтому на себе отметину прошлого. Тяжесть этого насле дия кино пришлось скорбно пронести с собой в будущее, в ХХ век, до того момента, когда новая кровь новых технологий не освободила его наконец от этих оков прошлого, чтобы сделать из него искусство XXI века. Кино, если оно хочет быть современным искусством, долж но будет принять в расчет современную технологическую револю цию, так же как в свое время оно использовало фотографическую ре волюцию, потрясшую XIX столетие. Итак, можно бодро переша гивать ХХ век, поскольку он не знал технической революции в сфере создания образов.

Daney S. L’exercice a t profitable, Monsieur. P. 19.

Baecque A. de, Jousse T. Le retour du cinema. Hachette: «Questions de socit», 1996. P. 8.

328 ТЕРЕЗ ЖИРО Перед лицом таких рассуждений напрашивается одно замечание, очевидное, но существенно важное. Кино никогда не довольствова лось фиксацией фотографий. Оно само создало фотографическое движение, в то время как, вместе с синтетическими образами, движе ние уже содержится в том образе, регистрацией которого довольству ется кинематографический аппарат. Потрясающе современное за ключение. «Время не является одним и тем же, в зависимости от того, как оно программируется или претерпевается»301, — констатирует Серж Даней, говоря о том, что в кино нашему зрению предъявляются не образы, а время. Время, которое дышит сквозь образы. Но как раз само то понятие об образе и меняется, говорят нам адепты технологи ческой революции. Конечно, но на это нужно много времени. Оно из менилось вместе с кино, первой автоматической техникой воспроиз водства движения.

Вот почему провозглашенная перемена представляется горячо же лаемой и разрекламированной как средство освобождения от чересчур тяжкого наследия, а вовсе не произошедшей «вопреки всем ожидани ям». «Мы покидаем излюбленную сферу теорий Анри Базена, в соот ветствии с которыми кино определяется онтологически через механи ческую фиксацию реальности для того, чтобы войти в эпоху всеобщей симуляции»302. Значит, технологическая революция служит предлогом для того, чтобы освободиться от той неудобной мысли, которая весь ХХ век приступала к тому, чтобы задаться вопросом об отношении между искусством и автоматизмом.

Говорить, что кино не меняется, меняются лишь его образы (точка зрения зала), или же говорить, что кино должно меняться в зависимо сти от техники производства образов (точка зрения фильма), озна чает в конечном итоге одно и то же. В обоих случаях технический дис позитив кино не принимается в расчет, в нем самом не создается аб солютно ничего. Кино — просто техника передачи и потребления образов, которые всегда ему предшествуют. Кино — более не искусст во, а медиум, средство установления отношений между публикой и искусством, развивающимся без него. Но такое прочтение кино как искусства, необходимым образом детерминированного эволюцией техники создания образа, не ново. Оно проходит через всю его исто рию. Уже в 1970 е годах оно стало предметом жесткой дискуссии и Daney S. L’exercice a t profitable, Monsieur. P. 19.

Baecque A. de, Jousse T. Le retour du cinema. P. 52.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ критики. На самом деле, именно это было в центре дебатов, организо ванных Жаном Луи Комолли (Jean Louis Comolli) на страницах «Ca hiers du cinma».

«Чтобы такие историки и эстетики, как Митри (Mitry), такие тео ретики, как Базен (Bazin), смогли позволить ввести себя в заблужде ние идеей детерминации кинематографического стиля и эволюции кинематографического языка прогрессом техники (развитием и со вершенствованием средств), так сказать, иллюзией технической “со кровищницы”, откуда кинематографисты могли бы “свободно” чер пать, в соответствии с теми художественными результатами, на дос тижение которых они нацелены, а также — иллюзией своеобразного “доступного фонда” технических приемов, который держит их в неза висимой зоне систем значений (истории, коды, идеологии) готовыми к тому, чтобы начать участвовать в производстве выразительных средств, должно было на самом деле произойти так, чтобы набор тех нической киноаппаратуры представлялся бы им в этом случае чем то настолько “естественным”, “действующим сам собой”, что вопрос о его использовании и предназначении (для чего он?) должен был це ликом и полностью раскрываться в ходе его использования (как этим пользоваться?)»303.

Тем не менее в этом утверждении Жана Луи Комолли звучит вов се не антитехницизм, а страстное желание отречься раз и навсегда от всякого блаженного эмпиризма, который всегда поддерживался и все еще поддерживается технологическим императивом. Искусство дол жно использовать технологию своего времени под страхом не вписать ся в ход истории и в «провозглашенные перемены» технической эво люции, которая представляется при этом естественной. Новые техно логии совершенно естественным образом в соответствии с нормальным ходом прогресса добавляются в арсенал орудий, используемых людь ми, начиная с самой зари истории. Однако такая инструментальная концепция техники в равной степени основывается на определенной концепции искусства. В соответствии с ней важен выбор техник, так как искусство помещено в художнике, и именно он, художник создает искусство (его художественные пристрастия, его чувство красоты, его гений, как говорил Кант). Но и сами техники несут в себе значения.

Они не снисходят с небес науки, чтобы предоставить себя свободному человеческому выбору. Напротив, они являются результатом опреде Comolli J. L. Cahiers du cinma. 1976. N. 233.

330 ТЕРЕЗ ЖИРО ленной обусловленности — идеологической. Другими словами, до того как стать средствами, они уже являются целями. Они были изобрете ны для определенных целей.

Ангажированность техники Поскольку кино до того, как стать искусством, является техникой, о сущности этой техники шли дебаты. Для Жана Патрика Лебеля (Jean Patrick Lebel) («La Nouvelle Critique») кино — научное изобре тение, «которое воспроизводит снятые на кинопленку объект или объекты в форме отраженного образа, сконструированного по законам прямолинейного распространения света»304. Зато для Марселлан Плейне (Pleynet M. Cinethique) приговор является окончательным.

Это научное изобретение — «чисто идеологический аппарат, аппарат, распространяющий прежде всего буржуазную идеологию»305. При этом буржуазная идеология будет определена как ставящая знак равенства между законами перспективной геометрии и организацией реальнос ти. В итоге, будучи продолжением изобретенной в эпоху Ренессанса camra obscura, кинокамера позволяет автоматически воспроизводить образ внешнего мира в соответствии с принципами классической пер спективы и как продолжение исследования движения автоматизм представления образов — 24 кадра в секунду — увековечивает принци пы перспективы во времени. Этот образ, с присущими ему перспекти вой и непрерывностью, нацелен на создание иллюзии реальности. Она органически свойственна самому автоматизму аппарата. Поскольку известно, что они автоматически производятся по законам зрительного восприятия, зритель верит в то, что в этих образах он видит точное отражение реальности. Автоматический аппарат скрывает работу реп резентации. Так, с точки зрения Марселлан Плейне, чтобы ни делал художник с этим аппаратом, он будет работать в рамках буржуазной идеологии, удваивая ту иллюзию реальности, которая вмонтирована в этот аппарат.

Это все как раз о том, что занимает Жана Луи Комолли. Ему все эти дебаты кажутся бесперспективными, поскольку в них принимается в расчет только главный инструмент — камера, а не вся совокупность производящей системы. Комолли настаивает на роли фотохимии.

Цит. по: Ibid. N. 229.

Ibid.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ Благодаря кинопленке, киноаппарат — не просто camra obscura, ина че говоря — инструмент для схватывания и рассмотрения реальности в перспективе и в движении, а орудие письма. В итоге, это схватыва ние, зафиксированное на пленке, может затем быть обработано в смыс ле «привнесения в кинематографический текст иллюзии реализма».

Эта иллюзия самым неразрывным образом связана с использованием основного аппарата, камеры. «Монтаж наделяет эту тянущуюся вере ницу впечатлением реальности так, что вся совокупность образов (d’images)306 (смонтированных или нет) с необходимостью производит другое движение, движение смысла, чтения, которое ее децентрирует, вернее, децентрирует ее зритель, ощущающий вызов со стороны сис темы дисконтинуитета, в каждом моменте противоречащей тенденции к длительности, которой питается впечатление реальности и которая его восстанавливает»307.

Вопреки Марселлан Плейне Комолли спасает кино, но делает он это благодаря монтажу, который позволяет пробивать насквозь, создавать препятствия при помощи разрывов, ассоциаций, нарушающих тот континуитет, которого требует первичная континуальность кинемато графического образа, его движение. Это именно посредством монта жа — видимого монтажа, «означающего, что имеет место работа по про изводству значений»,308 — оказывается возможным снова ввести поня тие автора, взгляда, точки зрения. Все это пробивает насквозь и ставит преграды на пути континуума реальности. Делается это текстом, пись мом, мыслью, короче, — субъектом, который внезапно вновь возвраща ет нам понятие репрезентации. Репрезентация не выдает себя за реаль ность, это — субъективная точка зрения на реальность.

Комолли смещает наблюдателя с той центральной позиции, на ко торую его поместила классическая перспектива, и возвращает в центр всего автора, которого автоматизм и в самом себе децентрировал. Надо спасать репрезентацию, ибо надо спасать зрителя субъекта от впечат ления реальности, этого первородного греха кино. Вопреки Плейне Комолли согласен с Лебелем, что камера, действуя в соответствии с принципами перспективной геометрии, верно воспроизводит реаль Во французском языке слово «l’image» означает (в числе прочего) и «образ», и «кадр», что создает, когда речь идет о киномонтаже, определенную игру слов (примеч. переводчика).

Comolli J. L. Cahiers du cinma. 1976. N. 234–235.

Ibid.

332 ТЕРЕЗ ЖИРО ность, но, как и Плейне, он считает, что воспроизводимой таким оче видно явным образом реальности нечего сказать, она ничего не значит.

Пока это автоматическое воспроизводство будет продолжать «заявлять о себе как об “объективном” воспроизводстве реальности»309, оно бу дет страдать от определенных недостатков, от тех недостатков, кото рыми наши чувства наградила еще галилеевская революция. Ее послед ствием было то, что мы решили, что наши чувства нас обманывают, что им нельзя доверяться при исследовании реальности, которая отныне движется, будучи сокрыта от нас. Камера дает нам возможность видеть именно то, что мог бы увидеть совершенный геометрический глаз, — видимую реальность, относительно которой наука уже убедилась в том, что она обманчива.

Однако если речь идет о том, чтобы видеть дальше и глубже, чтобы обнаружить и вывести на свет вечно скрывающуюся реальность, то современная техника и на это способна. Ни в мире внешней реальнос ти, ни в области реальности внутренней для нее больше не будет ни чего непрозрачного. Параллельно, благодаря технике, а не вопреки ей, монтаж получает возможность свободного полета, мысль автора осво бождается наконец от второстепенных моментов реальности и от сво его образа отражения (l’image reflet). Образ, все более и более фрагмен тированный, сведенный к основному элементу изображения — пиксе лю, открывает путь к языку становлению (le devenir langage) кино.

Само понятие репрезентации (объективной) стирается перед лицом всемогущества выразительности (субъективной). Освобождены ли мы тем не менее от впечатления реальности? Нет, по причине «мимети ческой (mimtologique) природы кино, гарантирующей успех привив ки»310, мы проходим от впечатления реальности к реальности впечат ления. Только впечатление отныне реально, так как образы не являют ся более образами реальности, они приходят на ее место. Кино может теперь стать своеобразной «магической церемонией экзорцизма, кото рая выискивает демонов в интимных уголках нашей души и изгоняет их, непосредственно используя нашу жизненную энергию»311, — с удов летворением отмечает Тьерри Жус. Так, поступательно, в соответствии с логикой эволюции технического прогресса, происходит переход от иллюзии к симулякру. Образ симулякр — само это понятие означает Ibid.

Ibid.

Baecque A. de, Jousse T. Le retour du cinema. Р. 65.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ внешнюю видимость, которая, исчезая, предстает как сходство. Симу лякр, как бы ни был он похож на реальность, не претендует на то, что бы выдавать себя за нее. Он претендует даже на то, чтобы выскольз нуть за ее пределы. Это особенно интересно для ролевых игр. Симу лякр — чистый артефакт. Обман, который этого и не скрывает, в то время как иллюзия всегда предполагает существование истинной реальности, сокрытой под поверхностью обманчивой видимости реальности. Суще ствуют именно видимости реальности. Итак, представляется, что эта идея эволюции кино в зависимости от технического прогресса сама ис ходит из недостатка, того самого недостатка, изобличенного идеолога ми невидимой реальности, недостатка самой реальности, такой, как она нам дана в нашем восприятии. В самом деле, это изобличение идеоло гии видимого, ссылающееся на политические допущения, скроено при помощи сциентистской идеологии в тех моментах, когда оно опирает ся в своем разоблачении на забвение того, что составляет его основу — техники. Разоблачая смешение видимого и реального, это изобличение на самом деле забывает, что речь отныне идет о технически видимом и реальном. Пора бы спросить себя о том, что же собственно изменилось в восприятии реальности с тех пор, как она стала автоматически вос производимой. Иначе говоря, что же происходит с видимостями? За ответом следует обратиться к Андре Базену, к которому нам пора вер нуться.

Автоматическая объективность Андре Базен более, чем кто либо другой, защищал то, что Комолли называет миметической (mimtologique) природой кино. Это сниска ло ему репутацию идеалиста. Доверяющий реальности, он настолько приучил себя обманываться реалистическими видимостями образа, что самих видимостей, того «платья реальности, в котором не видно работы портного», он не хотел и касаться. Он не любил монтажа. Ав томатизм воспроизводства не был для него синонимом недостатка.

И все же можно ли, в самом деле, называть идеалистом теоретика, ко торый обосновывал свою защиту итальянского неореализма на том факте, что его творцы «не забывают, что еще до того, как быть достой ным осуждения, мир является очень простым»312? У Базена есть кое Bazin A. L’cole italienne // Qu’est ce que le cinma? Les Editions du Cerf, 1985.

P. 264.

334 ТЕРЕЗ ЖИРО что от художника ницшеанца, который «говорит «да» именно всему тому, что проблематично и ужасно»313. Следует ли помещать Базена в число жертв идеологии видимого (l`idologie du visible) на том осно вании, что он хочет «заставить реальность выдать ее смысл, начиная с одних видимостей (apparences)»314? Скорее всего, к их числу не при надлежат те, кто опасается видимостей, адепты сокровенных истин, которые подчиняют себя идеологии, будучи связанными по рукам и ногам. Эти истины! Конечно же, их надо искать там, где они прячутся.

В эмпиреях науки, на небе у Бога, а можно еще попробовать и в изви линах трансцендентального субъекта. Идеалист Базен на самом деле — «имманентист». Все, видимое и невидимое, тут, в самой реальности.

Невидимое не менее доступно пониманию, чем видимое, так как види мое происходит из невидимого. О «Кабирии» Феллини Базен написал ту фразу, которая, хотя и довольно неловко, выражает то, чего он ждет от кино: «Мир прошел от смысла к аналогии, затем — от аналогии к идентификации со сверхъестественным». Он извиняется за использо вание слова «сверхъестественное» и предлагает читателю заменить его любым термином, «выражающим тайную согласованность вещей с не видимой их копией, эскизами которой они в некотором роде являют ся»315. Не является ли это «сверхъестественное» потенциальным каче ством реальности (le caractиre virtuel du rel), воспроизводимой анало гически (analogiquement), при помощи аппарата, наличным состоянием, актуализацией — эскизом, как он пишет — той реальности, которая и не желает больше ничего, как только стать видимой?

Почему и как кино, будучи целиком аналогизирующим (analogi que), дает доступ к этой возможности реального? Все дело в явлении автоматизма. В итоге, «лишь бесстрастность объектива, освобождаю щая объект от привычек и предрассудков, от всей той духовной грязи, которая покрывает мое восприятие, могла представить его моему вни манию вновь девственно чистым и достойным моей любви»316. Та лю бовь к реальности, в которой столько упрекают Базена, является, прежде всего, любовью к реальности автоматически воспроизводимой.


Реализм Базена связан в первую очередь с его привязанностью к авто Nietzsche F. Le crpuscule des idoles. Paris: Ed Gallimard, «Folio Essais», 1974.

P. 29.

Bazin A. «Europe 51» // Qu’est ce que le cinma? P. 360.

Bazin A. Cabiria ou le voyage au bout du no ralisme. P. 342.

Bazin A. Ontologie de l’image cinmatographique. P. 16.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ матическому функционированию машины. Это то, что называется его объективизмом. Однако объективность воспроизводства не является, если можно так сказать, объективностью объективирующей. Она не претендует на то, чтобы постичь истину об объекте. Она оставляет его в статусе объекта, который уже тут, уже создан. Так происходит пере ход от репрезентации к презентации, этому состоянию «уже имеюще гося в наличии» мира, которое представлено во всех его внешних про явлениях. Предназначение кино заключается, вопреки тому, что об этом обычно думают, не в том, чтобы отдать приоритет образу, а в при оритете объекта. Именно благодаря этому приоритету объекта, кино может стать зрелищем, «зрелищем, которое мы игнорируем и которое причастно к мирозданию… Человек здесь не имеет никаких привиле гий перед скотом или лесом»317.

Именно в этой верности реальности в том виде, в каком она авто матически объективирована аппаратом, Базен видит «самую коварную и всепроникающую форму творческой свободы»318. Эта форма осво бождает искусство от необходимости репрезентации, поскольку объект уже дан машиной, это такой ready mode319, если можно так выразиться, но с тем отличием, что он и ready made320, уже создан и представляется теперь не как цель процесса, а как данность. Отсюда и обманчивый характер этой формы. Искусство более не идентифицируется с объек том, произведением искусства. Оно становится искусством «при по мощи образов, которые, как говорит Брессон, ничего не репрезентиру ют»321. Это о Брессоне Базен говорит в посвященной ему статье в «Journal d`un cur de campagne». Величие фильма Брессона заключа ется, по его мнению, в сохранении промежутка между двумя уровня ми реальности. «Тогда понятно, что условная реальность предвари тельного произведения (l`пuvre pralable) и та реальность, которую непосредственно схватывает камера, не могут врезаться одна в другую, быть продолжением друг друга, смешиваться. Напротив, даже их сбли жение выявляет их сущностную разнородность»322. Если текст Берна Bazin A. Thtвre et cinema. P. 156, 160.

Bazin A. Le Journal d’un cur de campagne et la stylistique de Robert Bresson.

P. 108.

«Объект, созданный заранее известным способом» (англ.;

примеч. переводчика).

«Готовый» (англ.;

примеч. переводчика).

Bresson R. Le cinmatographe. P. 116.

Bazin A. Le Journal d’un cur de campagne… Notes sur le. P. 119.

336 ТЕРЕЗ ЖИРО но (Bernanos) заменить любой другой наличной реальностью, любой другой данностью, то столь хулимое впечатление реальности превра щается в способность удерживать реальность нашего впечатления в уме. Там еще можно ей удивляться и там ее всегда можно обнаружить в другой день, который станет днем объективности, отмытой от всего субъективного.

Однако еще нужно, чтобы текст или уже данная нам реальность (в данном случае роман Бернано в фильме Брессона) не был бы «адап тирован» к гипотетической кинематографической репрезентации.

Базен пишет об этом так: «Факты есть факты, наше воображение их использует, но они не предназначены для этого a priori»323. Ни субъек тивное воображение, ни объективное сознание здесь не действуют, так как речь не идет ни о демонтаже, ни о наделении смыслом бесформен ной реальности. Речь идет об очень простой вещи — о том, чтобы по казать. Аналогия играет на сходстве, но это сходство минимум — «след», как называет это Базен, след, необходимый для того, чтобы появился разрыв, который и в самом деле нельзя измерить никак ина че, как только, начав со сходства. Разрыв ведет к ощущению некомпе тентности: никогда неизвестно достаточно о том, что, как кажется, из вестно. Однако это происходит так лишь тогда, когда этот след рассмот рен неудовлетворительным образом, наделен недостатками, которые требуют различных добавок в виде натуралистической экспрессивно сти, или идеи a priori. Это ведет к превращению его в симуляцию, вы зывающую чувство узнавания. Ведь узнается именно то, что, как пред ставляется, известно.

По сути, Базен бросает упрек тому типу монтажа, который инстру ментализирует технику, снова вводя субъективную репрезентацию в то представление, которое желает быть онтологически объективным.

Базен — не философ, и ему приходится пожалеть об этом. «Я извиня юсь за то, что пользуюсь метафорой, это происходит потому, что я не философ»324, — признается он, прежде чем отважиться на метафору, в которой он для объяснения своих колебаний в отношении монтажа использует образы камней, кирпичей и дома. Фильм не выстраивает ся из образов (des images), как дом из кирпичей, хотя эта практика и является обычной как сегодня, так и вчера. Почему? Потому, что об Bazin A. L’cole italienne. P. 280.

Bazin A. Dfence de Rossellini. P. 354.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ раз (l’image) не является элементом конструкции. Базен, кстати гово ря, отвергает слово «план», которое он оценивает как слишком сино нимичное «элементу». Он предпочитает говорить о «факте» на том ос новании, что все, обретенное при помощи зрения, и есть факт, «фраг мент сырой реальности, сложный и двусмысленный сам по себе»325.

Монтаж, который есть не что иное, как организация образов (des ima ges) во времени»326 располагает кадры (les images) в зависимости от движения, которое не является более внутренним движением фрагмен та, а становится внешним движением мысли. Монтаж, заметный или нет, трансформирует образы (les images) в базовые элементы, в кир пичи, складывающиеся в тот или иной смысл, в облик того или иного здания.

Так, присмотревшись поближе, наш чересчур идеалистичный Ба зен относит Комолли к самым истокам идеи ангажированности техни ки. Однако в своих выводах он идет и дальше, вплоть до утверждения об ангажированности монтажа. Монтаж понимается как конструкция, вечно путающая цель и средство. «Решение было не в конечном резуль тате, а в процессе возникновения»327. Забывая о происхождении, нату рализуя процесс технического производства под предлогом его авто матизма, человек смешивает образы, уже помещенные в форму с пер вичной материей, которые он комбинирует наилучшим образом на свой вкус. Однако тогда этими комбинациями он производит вторич ные репрезентации, образы мира образов, в которые сам охотно себя помещает в меру своих творческих способностей. В этом непрерывном и безграничном производстве он теряет свое творческое воображение, которое было определено Башляром (Bachelard)328 не как способность формировать образы, а способность нас от них освобождать, превос ходя их. Быть может, Базен и не философ, но он был одарен огромной философской интуицией в тогда еще почти неисследованной облас ти — в философии техники. На самом деле, это — интуиция ключево го мыслителя эпохи модерна. Нельзя относиться к технике легкомыс ленно.

Bazin A. L’cole italienne. P. 281.

Bazin A. L’evolution du langage cinmatographique. P. 64.

Bazin A. Ontologie de l’image cinmatographique. P. 12.

Bachelard G. L’an et les songes // Essai sur l’imagination du movement. Librairie Jos Corti, 1943.

338 ТЕРЕЗ ЖИРО Вопрос о кино как о самостоятельном искусстве Я признаю, что такое прочтение Базена необычно. Однако оно на прашивается, когда читаешь (или перечитываешь) его в свете актуаль ного вопроса об отношении между искусством и технологией. Не сле дует, кроме того, довольствоваться извлечением из этого прочтения не скольких уже готовых и универсальных формул. Надо постараться вновь обрести сам смысл его предприятия и его поиска. Ибо Базен искал, исходя из той интуиции, что кинематографическое искусство было детерминировано своим автоматизмом, и не переставая проти востоять реальности кино своего времени. Однако, поскольку это кино не соответствовало уровню его ожиданий, он был вынужден поступать ся своими интуициями и даже от них отказываться. Не с тем ли самым случаем мы имеем дело в преданном забвению фрагменте его текста, озаглавленного «За нечистое кино» («Pour un cinema impur»), который все сегодня охотно цитируют? Как не видеть того, что его определение кино как «добавления нового измерения, которое искусства мало по малу потеряли со времен Ренессанса, — публики»329, определение, в котором кино не рассматривается уже больше как искусство, а как средство популяризации других искусств, даже — как своеобразный мост, переброшенный между искусствами, что это определение соот ветствует тому мучительному компромиссу между состоянием кино производства и его собственной концепцией кинематографического искусства, на который пошел Базен? Текст «За нечистое кино» обви няет идею кинематографической «чистоты», с точки зрения которой искусство состоит в умножении собственно кинематографических эффектов с целью все «сделать реалистично». Базен оценивает такую концепцию как схематичную и грубую, ибо для него реализм — не цель и даже не стиль, а чисто объективная возможность. Этому чрезмерно му притязанию реализма противостоит репрезентативная концепция искусства, которая защищает монтаж. «Нам повторяют, что искусст во есть выбор и интерпретация»330. Если и не принимать это положе ние полностью, то, по крайней мере теоретически, нет серьезных ос нований, чтобы его отвергать. Оно остается идеей «противоречия, фундаментального противоречия, которое нельзя принять и которого Bazin A. Pour un cinema impur // Qu’est ce que le cinma? P. 106.


Bazin A. De Sica metteur en scene // Ibid. P. 314.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ нельзя избежать одновременно»331 между автоматизмом и искусством.

Чем может быть искусство кино, если упразднить чрезмерные реали стические притязания вместе с субъективной интерпретацией? Если иногда ответ и угадывается неясно у Чаплин, Тати, Брессона и Россел лини, то система кинематографического производства в этом отноше нии совершенно безнадежна. Тогда остается, без всякого отказа от про тиворечия между искусством и автоматизмом, за неимением лучшего, защищать способы приспособления к нему, «ожидая, что цвет или объем временно возвращают приоритет форме и вызывают новый цикл эстетической эрозии…»332. Вот тезис, провозглашаемый сегодня чуть ли не всюду адептами технологической революции. Должно ли будет кино, утратившее «чудесную гармонию между новой техникой и сво ей небывалой миссией»333, сменить технику, чтобы сменить и миссию?

Очевидно, что нет. Кроме того, что Базен вновь найдет это чудесное согласие при помощи самого технически старого кино, неореализма, им будет точно указана эпоха развития автоматизма, к которому он апеллирует, в лоне развития техники образа. Всегда верный своей пер вичной интуиции Базен не отступает. Камера не является обычным ин струментом, которым можно действовать как угодно. В противном случае кино и кинематографическое искусство терпят неудачу. Одна ко, констатирует он, современная техника оставляет все еще слишком много простора для инструментализации. Для того чтобы сократить это пространство, чтобы его упразднить, он также апеллирует к разви тию автоматизма с тем, чтобы образ реальности полностью заполнил экран, чтобы реальность, и только она, грубая и лишенная всякого гри ма, на самом деле стала объектом представления. Только при этих ус ловиях кино может быть таким искусством, которое ничего не долж но другим видам искусства.

Таким образом, оказывается, что с точки зрения строгого опреде ления онтологического реализма в кино это искусство ставит перед Базеном проблему. Как теоретик кинематографического искусства, он — в большей степени теоретик кинематографа, чем искусства. Мы хотим этим сказать, что он не знал о том, что воображение искусства отличается от того типа воображения, который уже был ему известен.

Поэтому совершенно логично, что он лучше определяет эстетические Bazin A. L’cole italienne. P. 269.

Bazin A. Pour un cinema impur. P. 106.

Ibid. P. 105.

340 ТЕРЕЗ ЖИРО возможности кино тогда, когда сравнивает его с другими искусствами (театром, живописью, литературой), а также когда он анализирует кинематографические интерпретации произведений искусства (Брес сон и Бернано, Клузо и Пикассо). Базен, который хотел возвысить кино до статуса искусства и который делал это лучше, чем кто либо еще, не переставал сравнивать его с другими существующими искусствами.

Даже о Росселлини он скажет, что тот скорее рисовальщик, чем худож ник, более новеллист, чем романист. Если у Базена и есть доля идеа лизма, то она связана именно со свойственной ему идеализацией ис кусства. В этом он не больший и не меньший идеалист, чем большая часть его современников, в ту эпоху, когда искусство чаще всего отож дествлялось с персональной стилистикой художника, когда сама идея производственного процесса бледнела перед мыслью о техническом совершенстве. Если он и кажется большим идеалистом, чем другие, то это из за того, что он открыто поставил вопрос о том противоречии, которе заставило пошатнуться уверенность века. Как создавать искус ство при помощи автоматической техники воспроизводства реально сти, скрывая то, что именно автоматизм упраздняет вмешательство человека в производственный процесс?

Возникновение автоматизма Базену хорошо известно, что автоматическое воспроизводство реаль ности не является искусством, поскольку для искусства необходимо вмешательство творческой индивидуальности художника. Однако что делает художник, каково пространство его маневра? Как еще он может вмешаться, не превращая в свой инструмент машину, которая сама по себе предполагает свое невмешательство? В самом деле, «субъектив ность работника, пользующегося орудием, на шаг отступает перед ли цом машинерии, созданной по законам науки»334. Следует ли делать этот шаг и действовать в рамках чрезмерных объективистских притязаний, или следует разоблачить машинную объективность как объективистс кое извращение, как ложь. Такую позицию защищает Комолли. Одна ко разоблачать ложь еще не значит говорить истину. Это значит сказать, что имеет место именно ложь, иллюзия. Отсюда, когда время разобла чения прошло, возникает обратное искушение полностью отдаться ил Salomon J. J. Le destin technologique. Ed Balland, «Folio actuel», 1992. P. 99.

Для историков техники переход от техники к технологии начинается с авто матизации.

КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ люзии. Общая точка соприкосновения этих двух решений заключается в той мысли, что иллюзия уже встроена в аппарат, в идее, которая за ключена в печальной памяти сентенции — «кино — это волшебно».

Комолли настаивает на том факте, что научные данные, необходимые для возникновения камеры, известны с давних времен. Их встречу ус корила именно «взаимная циркуляция идеологического требования (видеть жизнь такой, какова она есть) и экономического запроса (сде лать это источником прибыли)»335. Умозаключение кажется совершен но бесспорным. Однако оно оставляет без внимания один момент: как научные данные принимают форму автоматически функционирующе го аппарата? Об этом то процессе ничего и не говорится. Предлагается верить, что переход этот совершается по волшебству и исключительно под воздействием идеологической потребности. Именно потому, что цель является идеологической, а ее внешний облик — техническим, ее можно еще инструментализировать. В результате, ему приходится от рицать всякое воздействие смысла. Все зависит от способа применения, все зависит от утверждаемой художником идеологии.

У Базена здесь все намного более конкретно. Цель техники находит ся в ней самой. То, что его удивляет вполне обоснованно. В исследова ниях, которые были проведены относительно изобретения камеры, го ворит он, имеется сопротивление материала идее336. Для них характер на манера выражать почтение техническому творчеству, упорству исследователей, их воображению, работе, потребовавшейся для того, чтобы оформить его плоды и отказаться от чересчур расхожей идеи на шего времени об исключительной податливости материала. Это проис ходит как раз потому, что хорошо известно, что автоматический аппа рат является продуктом исследования, напряженного усилия духа, на правленного на достижение объективной цели. Однако все это, отмечает Базен, совершенно не касается результата всего этого — объективного образа. Это — не бесформенная материя, это — уже форма, результат человеческой работы, вписанный в машину. Именно потому, что авто матическая машина работает автоматически, она не может быть исполь зована как орудие. Это то, что он нам пытался объяснить при помощи своей неуклюжей метафоры кирпичей и здания, долек дыни, которые не были помещены здесь именно для того, чтобы их порезали. Именно на этих достижениях своей блистательной интуиции Базен остановился, Comolli J. L. Technique et idologie // Cahiers du cinma. 1971. 229, mai—juin.

Bazin A. Le mythe du cinma total // Qu’est ce que le cinma?

342 ТЕРЕЗ ЖИРО снова задержанный в своем движении идеалистическим отношением к искусству. Только конечный результат, объект, дает нам доступ к бес конечности, переход от конкретного к абстрактному, на котором он очень настаивает. Обратный переход — работа по оформлению, в результате которой бесконечное впадает в конечность. Все это, возникновение про изведения, как и возникновение машины, мало его интересует. Ему до статочно и того, что машина это делает, освобождая человека. Каков бы ни был его идеализм, он не смог заставить Базена не увидеть того, что свойством техники является облегчение труда человека, а свойством автоматизма — его замена. Это для него настолько очевидно, что эти отношения ему представляются отрегулированными. Поскольку же они отрегулированы, поскольку субъективность не вторгается больше в ре альность вместе с машинной объективностью, он может теперь поста вить главный вопрос. Тот единственный вопрос, который постоянно ставится с тех самых времен, как искусство стало использовать автома тическую технику, вчера так же как и сегодня: «Как мыслить, как дей ствовать с машиной?»337. Этот вопрос Эдмон Кушо ставит перед циф ровой техникой, но он был уже поставлен применительно к кино. В са мом деле, каково бы ни было различие между механическим и электронным, важен сам автоматизм. Ведь именно автоматизм «требу ет от субъекта определить себя заново»338. Именно потому, что просто та механического автоматизма кинематографического аппарата остав ляла определенные допуски, эти знаменитые допуски, которые Базен хотел упразднить, вопрос об автоматизме еще можно было обходить до того самого момента, когда сегодня он вновь встал во всей своей яснос ти в связи с появлением механических машин неизмеримо большей сложности. Однако именно благодаря этой механической простоте кино может рассматриваться как особое пространство, где, на протя жении ХХ века, автоматизм прошел свой период обучения. Это про изошло в результате такого переопределения фундаментальной роли искусства, о котором говорит Вальтер Беньямин, которого не назовешь ностальгирующим об утраченной ауре мыслителем. Именно он увидел в кино средство для «установления равновесия между человеком и его техническим оснащением»339.

Couchot E. La technologie dans l’art. Nomes, Ed Jacqueline Chambon, 1998. P. 130.

Ibid.

Benjamin W. L’пuvre d’art a l’poque de sa reproduction mcanise. Ecrits franais, Pans NRI Gallimard, 1991. P. 162.

ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО Первая публикация: Михалкович В. И. Очерк теории телевидения. М.:

Государственный институт искусствознания, 1996. С. 93–169.

Смена парадигм Выявляя в предыдущей главе сущностную самобытность телевиде ния, мы вынуждены были постоянно обращаться к кинематографу — он словно маячил где то рядом, раз за разом попадаясь «под руку». По распространенному мнению, кино и ТВ — близнецы братья, хотя раз личий между ними больше, чем сходств. Чтобы прочнее утвердить самобытность ТВ, попытаемся рассмотреть эти различия.

Мнение о близком родстве, даже двойничестве, сложилось, вероят но, потому, что у кино и ТВ — общий язык, он двусоставен, поскольку включает в себя движущиеся изображения и компонент словесный.

В кино и телевидении слова произносимы;

они звучат, что ассоциирует оба средства с устной речью. Тем самым оба они, а не только ТВ, «по винны» в наступлении эпохи «вторичной устности», приход которой возвещал Уолтер Онг. Двусоставность общего языка означает, что он — звукозрительный, или, выражаясь более академично, аудиовизуальный.

Из за общности языка ныне нередки попытки растворить кино и телевидение в некоем более общем, как бы родовом «искусстве экра на». Оно полагается теоретически возможным и реально существую щим, поскольку «в рамках семиотического подхода... (установлена) эквивалентность кино и телевидения с точки зрения их знаковости как составных частей единого аудиовизуального комплекса» 340. Из подоб Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982. С. 9.

© Валентин Михалкович, 344 ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ ной эквивалентности неизбежно следует вывод о тождестве языковой деятельности, посредством которой создается та же в обоих случаях «экранная выразительность». Ее «теоретическая модель... может быть построена исключительно на основе художественного потенциала зву козрительного ряда»341. Отсюда предполагается, что возможности, за ложенные в двусоставном, аудиовизуальном языке, актуализируются одинаково, на основе тех же процедур, отчего складывается общность эстетик кино и телевидения, объединяемых в квазиродовое «искусст во экрана». В результате возникает стройная иерархия единств — от самого низшего уровня, т. е. от уровня материала, каковым мыслится репертуар зрительных и звуковых знаков, до высшего, духовного уров ня — до эстетик. На основе такой иерархии и конструируется сумми рующий их концепт, а именно — «искусство экрана».

С его наличием и реальным существованием можно согласиться, если допустить, что семиотический подход — единственно возможный и что он исчерпывает все сущностные черты, все аспекты функциони рования кино и ТВ.

Польский исследователь Веслав Годзиц полагает, что до сих пор ре ализовались две парадигмы теоретической рефлексии о кинематографе, которые он назвал «формальной» и «реалистической». Фигурой, наи более репрезентативной для первой из них, оказывается у Годзица Ру дольф Арнхейм, считавший «мотором развития кино различия экран ных образов с действительностью». Различия предопределялись несо вершенствами аппаратуры, выявляющимися в акте фиксации того, что находится перед объективом. Столь же репрезентативную фигуру для другой, «реалистической» парадигмы Годзиц не называет, однако несом ненно, что в виду имеется Андре Базен, поскольку для данного типа рефлексии «существенное значение... имеет сам экран;

это он является окном в мир, окном, вид из которого удовлетворяет извечные человечес кие стремления задержать время и мумифицировать прошлые пережи вания». Понятие мумификации — центральное в известной работе Ба зена «Онтология фотографического образа», и общий дух его теории вполне совпадает с тем, что Годзиц пишет о «реалистической» парадиг ме, для которой «сами кинематографические средства были индиффе рентны и показывали чрезвычайно верно истинный поток жизни»342.

Там же. С. 15.

Godzic W. Widz filmowy w perspektywie psycho analitycznej // Przekazy i opinie.

1991. No 4. S. 9.

КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО Кажется, что схема Годзица без особых изменений взята у Кракауэ ра, установившего жесткую дихотомию реалистической и формотвор ческой тенденций, противоборство которых пронизывает всю историю фотографии, а затем кинематографа. Правда, у Годзица парадигмы ско рее сменяют друг друга, а не застыли в своем неизбывном противобор стве. Тем не менее и в этой, несколько модифицированной дихотомии не находится места семиотическому подходу, к которому кинотеория пристрастилась где то с конца 1960 х годов. Он с трудом подверстыва ется к реалистической или формотворческой тенденции, поскольку ос нован на принципиально иной герменевтической стратегии, чем они.

Обе тенденции во главу угла ставят соотношения экранного образа и от ражаемой реальности. Формотворческая тенденция подчеркивает раз личие между образом и фиксируемыми объектами, реалистическая же, напротив, эти различия сглаживает или не придает им особого значения.

Фильм при семиотическом к нему подходе мыслится текстом, т. е. сво его рода машиной, производящей смысл и в этом качестве соотносится уже не с фиксируемой реальностью, но с механизмами порождения смысла, а также с инстанцией как бы сверхреальной — с миром смыс лоносителей, т. е. знаков, а точнее — с языком.

Попробуем теперь несколько иначе представить произошедшую вместе с семиотикой смену стратегий. Как говорилось в первой главе, всякое высказывание имеет несколько модусов правдоподобия. Одно из них — правдоподобие топическое343;

оно предполагает соотнесен ность высказывания с топосами — общезначимыми, общераспростра ненными понятиями и символами. Ему будто противостоит другой модус — правдоподобие референциальное344, или соотнесенность вы сказывания с его референтами, т. е. с реальными объектами, о которых идет речь, а в конечном счете — с объективной действительностью.

Следовательно, чем теснее связь между нею и высказыванием, тем выше его референциальное правдоподобие. И формотворческая, и ре алистическая тенденции главным образом принимали в расчет лишь референциальное правдоподобие кинематографа. Во всяком случае, именно под таким углом обе парадигмы осмыслены у Кракауэра и Годзица. В рамках первой из них, репрезентируемой Арнхеймом, ре ференциальное правдоподобие ослаблено, не столь высоко, как оно виделось «реалистам». В силу этой ослабленности, т. е. определенной См.: Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 457.

Там же. С. 456.

346 ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ независимости от референтов, кинематограф и складывался как само стоятельное, самоценное искусство.

Два остальных модуса в структуралистической классификации — это правдоподобие логическое и поэтическое. Суть их аналогична;

оба модуса различаются лишь тем, что реализуются в текстах иного типа:

в художественных (поэтическое правдоподобие) и во всех иных. Тек сты правдоподобны поэтически и логически, если в них соблюдены принятые или необходимые для данного типа высказываний правила построения речи (дискурса)345. Стратегия, вытекающая из семиотичес кого подхода, и переносила центр тяжести с референциального на то пическое и поэтическое правдоподобие текстов.

Жесткая дихотомия двух парадигм снимается, согласно Годзицу, третьей — психоаналитической. Исследователь относит ее возникно вение к 1970 м годам и связывает с идеями основателя структурного психоанализа Жака Лакана, а также — с выполненными под их влия нием работами Кристиана Меца, главным образом с его книгой «Во ображаемое означаемое» (1977) и с монографическим номером жур нала «Коммюникасьон» (1975), который целиком был посвящен теме «Психоанализ и кино»;

номер составил и редактировал именно Крис тиан Мец. До того, наряду с Умберто Эко, в Меце видели крупнейше го представителя киносемиотики, переход Меца к психоанализу не мог не восприниматься как свидетельство определенной исчерпанности се миотических методов и утраты ими эвристического потенциала. С дру гой стороны, сравнительно плавное (хотя бы в случае Меца) перете кание структурализма в психоанализ объясняет отсутствие семиоти ческой парадигмы в схеме Годзица. Создается впечатление, что семиотика и психоанализ как бы сливаются для польского исследова теля в некий нечленимый континуум. Теоретическое обоснование это му континууму можно установить, опираясь на работы Лакана, по скольку они репрезентируют собой структурный психоанализ, иначе говоря, синтезируют психоанализ и семиотику.

С этой новой — психоаналитической — парадигмой опять суще ственно меняется герменевтическая стратегия исследований кинема тографа. В ее рамках оказываются не столь важны ни топическое с поэтическим, ни референциальное правдоподобие: центр внимания переносится на реципиента, каковым в кинематографе является зри тель. Делая его центральной фигурой, психоаналитики словно реали Там же. С. 457.

КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО зуют давнюю мысль Аристотеля, сказавшего в своей «Риторике»: «Речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается;

оно то и есть конеч ная цель всего (я разумею слушателя)»346. Если для всех иных пара дигм — для формотворческой, реалистической, семиотической — пре имущественным объектом рефлексии являлся, говоря по аристотелев ски, предмет, о котором идет речь, то для психоаналитической парадигмы им становится «конечная цель всего» — зритель.

Вместе с подобной переориентацией интересов меняется и пред ставление о «конечной цели всего». Зритель уже не мыслится ни по аристотелевски, ни по картезиански, т. е. ни как воплощение рацио нального разума («Я мыслю, следовательно, существую»), ни как пассивная мишень, которую бомбардируют сообщениями, что пред полагала так называемая «односторонняя модель» коммуникации.

Психоанализ представляет его сложной структурой, поскольку сам психоанализ основан «на убеждении о значительном участии сферы бессознательного в конституировании субъекта»;



Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.