авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Общество с ограниченной ответственностью

«Универс-Консалтинг»

(ООО «Универс-Консалтинг»)

УДК 338.012:778.5

Утверждаю

№ госрегистрации 01201279299 Генеральный директор ООО

Инв. № «Универс-Консалтинг»

_ Н.В.Галкина

«_» _г.

ОТЧЕТ О НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РАБОТЕ АНАЛИЗ СИСТЕМЫ ДИСТРИБУЦИИ АВТОРСКОГО И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО КИНО. ЭКОНОМИЧЕСКИЙ И ОРГАНИЗАЦИОННО-УПРАВЛЕНЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ (заключительный) Руководитель темы _ Ю.Б.Петрова (подпись, дата) Москва 2012 г.

СПИСОК ИСПОЛНИТЕЛЕЙ Руководитель темы Ю.Петрова (введение, (подпись, дата) заключение, подраздел 4.1) Исполнители темы Н.Астахова (раздел 2) (подпись, дата) Е.Назарова (раздел 1) (подпись, дата) А.Лужин (раздел 3, (подпись, дата) подразделы 4.2, 4.3) Е.Емельянова (подпись, дата) (оформление) РЕФЕРАТ Отчет состоит из 139 страниц, 5 таблиц, 8 рисунков, количество использованных источников - 31.

Ключевые слова – дистрибуция, авторское кино, экспериментальное кино, кинопрокат, кинематография, государственная поддержка, кинофестивали, кинематограф.

Цель настоящего исследования состоит определении основных проблем проката авторского и экспериментального кино в России и оценке эффективности создания синематек как способа организации дистрибуции такого кино.

Задачами исследования являются следующие:

- выявить и описать основные проблемы дистрибуции авторского и экспериментального кино;

- разработать предложения по правовым и экономическим основам создания сети синематек в России;

- оценить эффективность использования синематек как способа организации дистрибуции авторского и экспериментального кино.

Объектом исследования являются кинофестивали, проводимые на территории России и удовлетворяющие критериям, определенным в настоящем исследовании.

Предметом исследования являются каналы дистрибуции отечественных авторских и экспериментальных фильмов в России.

Методологической основой исследования являются работы отечественных ученых и практиков, исследующих современный процесс развития отечественной кинематографии.

Методы, которые используются в настоящем исследовании:

статистический анализ данных о прокате кинофильмов, включающий корреляционный, регрессионный, кластерный и факторный анализ данных, системный и сравнительный анализ, глубинного интервью.

В результате исследования показано, что отсутствие эффективной дистрибуции «авторского кино» во многом обусловлено экономическими причинами и принципами организации кинорынка в России на современном этапе и без участия государства вопросы продвижения кинофильмов, выходящих малыми тиражами, решенными быть не могут, поэтому разработана концепция создания сети центров национальной кинематографии (синематек), которая позволит решить проблему доступности «авторского кино» для зрителей.

Новизна исследования заключается в том, что на основе анализа данных о прокате «авторского кино», результатов качественного социологического исследования, получены выводы о причинах сложностей с организацией проката и неэффективной его организации, которые имеют экономический характер и предложен метод организации дистрибуции отечественного кино через систему синематек.

Внедрение результатов проведенной научно-исследовательской работы позволит обеспечить доступность кинофильмов, выходящих малым тиражом, зрительской аудитории.

ОГЛАВЛЕНИЕ Введение................................................................................................................... Раздел 1. Понятие «авторское кино» и отечественное авторское и экспериментальное кино...................................................................................... 1.1 Другое кино: исторические предпосылки, границы терминов и понятий, аудитория........................................................................................... 1.2 К определению понятия «авторское кино».............................................. 1.3 Сегментирование продукта и портрет потребителя................................ 1.4 Статистика по производству и прокату авторского и экспериментального кино в России в период 2008-2012 гг.......................... Раздел 2. Результаты качественного социологического исследования........... 2.1 Методология проведения качественного социологического исследования...................................................................................................... 2.2 Методы исследования................................................................................. 2.3 Полученные результаты............................................................................. 2.3.1 Понятия авторского и экспериментального кино............................. 2.3.2 Примеры удачных и неудачных проектов......................................... Оценка численности аудитории и методов ее приращения..................... 2.3.3 Оценка тенденций развития отечественной киноиндустрии.......... 2.3.4 Ключевые проблемы производства и продвижения авторского кино в России.......................................................................................................... 2.3.5 Финансирование и государственная поддержка авторского и экспериментального кино............................................................................ 2.3.6 Адресаты поддержки и финансирования проектов.......................... 2.3.7 Отдача от государственного финансирования и поддержки........... 2.3.8 Оценка опыта других стран................................................................ 2.3.9 Дистрибуция авторского и экспериментального кино..................... 2.3.10 Необходимые меры............................................................................ 2.3.11 Опыт самостоятельного проката фильмов...................................... 2.3.12 Оценка роль телевидения.................................................................. 2.3.13 Оценка идеи создания синематек..................................................... 2.4 Ключевые выводы по разделу................................................................... Раздел 3. Основные методы проката и показа авторского и экспериментального кино и их эффективность................................................. 3.1 Продвижение фильма в кинотеатры при помощи дистрибьютора........ 3.2 Фестивали.................................................................................................... 3.3 Самокат........................................................................................................ 3.4 Распространение на DVD и Blu-Ray......................................................... 3.5 Телевидение................................................................................................. 3.6 Интернет каналы (on-line кинотеатры)..................................................... 3.7 Выводы по разделу...................................................................................... Раздел 4. Центры национальной кинематографии (синематеки) как способ дистрибуции авторского и экспериментального кино...................................... 4.1 Международный опыт деятельности синематек..................................... 4.1.1 Синематека Франции........................................................................... 4.1.2 Немецкая синематека........................................................................... 4.1.3 Австрийская синематека................................................................... 4.1.4 Испанская синематека....................................................................... 4.1.5 Синематеки Израиля.......................................................................... 4.1.6 Функции современных синематек.................................................... 4.1.7 Международное объединение киноархивов.................................... 4.2 Проект по созданию центров национальной кинематографии (синематек) в России....................................................................................... 4.2.1 Цели и основные задачи создания центров национальной кинематографии (синематек) на территории Российской Федерации.. 4.2.2 Основные принципы деятельности центров национальной кинематографии (синематек)..................................................................... 4.2.3 Виды деятельности центров национальной кинематографии (синематек)................................................................................................... 4.2.4 Организационная схема работы центров национальной кинематографии (синематек) в России..................................................... 4.2.5 Технологическая схема работы центров национальной кинематографии (синематек)..................................................................... 4.2.6 Экономические основы работы центров национальной кинематографии (синематек)..................................................................... 4.2.7 Правовые механизмы работы центров национальной кинематографии (синематек)..................................................................... 4.2.8 План развития сети центров национальной кинематографии (синематек)................................................................................................... 4.2.9 Последовательность работ по подготовке к созданию сети центров национального кинематографа (синематек)............................................. 4.3 Ключевые выводы по разделу................................................................. Заключение.......................................................................................................... Список использованной литературы................................................................. Приложение А...................................................................................................... Приложение Б...................................................................................................... Введение Авторское и экспериментальное кино является важным фактором развития национальной культуры, способствует идентификации нации.

Государство осуществляет поддержку производства значительного количества фильмов, которые можно отнести к категориям авторского или экспериментального. В последнее время такие фильмы стали получать поддержку и в прокате. Однако, даже с государственной поддержкой проката, авторские и экспериментальные фильмы, как правило, не собирают кассовых сборов, сопоставимых с их производственными бюджетами.

Цель настоящего исследования состоит определении основных проблем проката авторского и экспериментального кино в России и оценке эффективности создания синематек как способа организации дистрибуции такого кино.

Задачами исследования являются следующие:

- выявить и описать основные проблемы дистрибуции авторского и экспериментального кино;

- разработать предложения по правовым и экономическим основам создания сети синематек в России;

- оценить эффективность использования синематек как способа организации дистрибуции авторского и экспериментального кино.

Объектом исследования является прокат отечественных авторских и экспериментальных фильмов в России.

Предметом исследования являются каналы дистрибуции отечественных авторских и экспериментальных фильмов в России.

Методологической основой исследования являются работы отечественных ученых и практиков, исследующих современный процесс развития отечественной кинематографии.

Методы, которые используются в настоящем исследовании:

статистический анализ данных о прокате кинофильмов, включающий корреляционный, регрессионный, кластерный и факторный анализ данных, системный и сравнительный анализ, глубинного интервью.

В первом разделе проанализированы различные подходы к определению авторского кино, приведены данные о прокате отечественного авторского кино. Во втором разделе изложены материалы специально проведенного социологического исследования, в ходе которого опрашивались эксперты киноотрасли о проблемах дистрибуции авторского кино и обобщены их представления о сегодняшнем состоянии и перспективах проката таких фильмов. В третьем разделе дан обзор каналов, используемых для дистрибуции авторского и экспериментального кино, а также оценена эффективность их использования. В четвертом разделе проанализирован мировой опыт работы синематек и изложена разработанная в ходе исследования, концепция создания сети центров национального кинематографа, как одного из возможных способов организации проката «авторского кино».

Актуальность настоящего исследования определяется потребностями Минкультуры России в повышении эффективности государственной поддержки авторского и экспериментального кино.

В результате исследования показано, что отсутствие эффективной дистрибуции «авторского кино» во многом обусловлено экономическими причинами и принципами организации кинорынка в России на современном этапе и без участия государства вопросы продвижения кинофильмов, выходящих малыми тиражами, решенными быть не могут, поэтому разработана концепция создания сети центров национальной кинематографии (синематек), которая позволит решить проблему доступности «авторского кино» для зрителей.

Новизна исследования заключается в том, что на основе анализа данных о прокате «авторского кино», результатов качественного социологического исследования, получены выводы о причинах сложностей с организацией проката и неэффективной его организации, которые имеют экономический характер и предложен метод организации дистрибуции отечественного кино через систему синематек.

Внедрение результатов проведенной научно-исследовательской работы позволит обеспечить доступность кинофильмов, выходящих малым тиражом, зрительской аудитории.

Основными информационными источниками о прокате авторского и экспериментального кино стали следующие:

- база данных о результатах проката кинофильмов в СНГ (без Украины) ООО «Универс-Консалтинг»;

- интервью, проводимые в ходе выполнения данного исследования, с экспертами киноотрасли;

- материалы, содержащиеся в специализированных периодических изданиях (журналы Бюллетень кинопрокатчика, Искусство кино, Action!);

- материалы интернет сайтов, посвященных кинематографической тематики.

Раздел 1. Понятие «авторское кино» и отечественное авторское и экспериментальное кино 1.1 Другое кино: исторические предпосылки, границы терминов и понятий, аудитория.

Развитие дистрибуции не массового кино, а также формирование самого понятия «другое» кино (в свою очередь объединяющее понятия авторское, экспериментальное, независимое кино, арт-мейнстрим и арт-хаус) и в западноевропейском, и в русском киноведческом контексте принято рассматривать с точки зрения развития истории кинобизнеса. Безусловно, без понимания законов развития коммерческого массового кино, т.е.

киноиндустрии в целом, невозможно распознавание авторского, иного взгляда на кинематограф.

1.2 К определению понятия «авторское кино»

Важнейшим центром появления и развития кинематографа была Франция, широко известная братьями Люмьер и его Ж. Мейельсом. Именно благодаря последнему к началу XX века синематограф становиться массовым развлечением, первые проекции (короткие комедии, новостные выпуски, мультфильмы от 1 до 15 минут) стали показывать в театре и даже варьете. Но для нас важна индустриализация отрасли, в противовес которой всегда развивалось авторское кино, и этот период знаменуется появлением дешевых кинотеатров, которые в Америке начали распространяться с 1905 года, а в Европе (преимущественно в Англии и Франции) с 1915 – го года. Зритель жаждал зрелищ, и индустрии пришлось откликнуться – вместо первых кинокомедий и фильмов, длительностью от 1 до 15 минут, на экранах появились настоящие киноленты, длинной с театральную постановку, основанные на известном сюжете и со звездами. В этот же период кинолента становиться неким продуктом, объектом финансовых взаимоотношений и происходит зарождение принципов дистрибуции. Именно тогда, в 20-30-х годах прошлого столетия и появилась голливудская машина массового/коммерческого кино и проката.

В России же и в Европе, находившихся с начала столетия в буре революций и войн, кино становиться одним из основных механизмом пропаганды.

При этом короткометражные фильмы на обоих континентах, хотя и по различным причинам - в Америке под давлением экономических причин, а в Европе как реакция на диктатуру - превращаются в побочный кинопродукт, а в дальнейшем становятся неким полем для экспериментов и основным плацдармом для развития авторского режиссерского видения.

Анализ всевозможных формулировок и специальный опрос экспертов киноотрасли, позволяет сделать вывод, что на сегодняшний день однозначного понимания термина «авторское кино», а вслед за ним и арт хаустного кино не существует.

Безусловно, существует выведенная и опубличенная еще в 1954-ом г.

Ф. Буффоном «теория авторского кино», которая прикрепляет ярлык «авторского» к кинопроизведениям, имеющих индивидуальный авторский стиль. Со временем это понятие сузилось, оставив во главе личность автора режиссера, при которым авторский кинематограф – это «модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом.

Подобная функция режиссера авторского кино реализуется и в съемочном процессе (режиссеры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажерами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа»), и в процессе зрительского восприятия»[1].

В своих трудах Дэвид Бордвелл [2], Стив Нил [3] и Арман Маттелар [4] выстраивают четкую биполярную модель противостояния массовой кинопродукции Голливуда и концепцией авторского кино, которую они уравнивают, и более того, отождествляют с моделью европейского кинематограф. И поэтому они до сих пор определяют авторское кино чертами европейского кинематографа, зародившегося в 20-30 гг. XX столетия, в момент, как мы уже указывали, размежевания коммерческого массового кино и не массового.

На базе этой модели и на основе сходных традиций построения киноязыка в первой трети прошлого века строят свои концепции, уравнивая авторское кино с авангардным и экспериментальным кинематографом, и российские киноведы, к примеру, Е.А. Бондаренко [5] и Е. Добин [6].

Вопросы авторского кино рассматривались в работах таких исследователей, как М.Воденко [7], Л.3айцева [8], Л.Козлов [9], Н.Кривуля [10], С.Пензин [11], Р.Юренев [12], М.Ямпольский [13] и др. В той или иной степени в них поднимался и вопрос об определении понятия "авторского фильма". Данный термин широко распространен и часто употребляется, всеми признается и феномен "авторское кино", однако сама трактовка понятия "авторский фильм" вызывает дискуссии.

Е.Михайловска пишет: "При всей своей многозначности понятия "авторский фильм", от которого современная критика упорно не хочет отказываться, а с другой стороны не может вложить в него единый смысл, раскрывает, прежде всего, определенные закономерности в современной эволюции кинематографа. В эти закономерности вплетаются очень разнородные по своему характеру современные процессы как эстетические, так и социальные" [14 с.З]. С.Пензин обращает внимание, что, термин "авторство" в киноискусстве делится на две смысловые формы. В одном случае, он определяет соотнесенность автора и "авторского фильма", в другом - отражает творческую неповторимость, вложенную сценаристом, режиссером, художником-постановщиком в свое произведение [15].

Существенным и требующим отдельного изучения является вопрос об авторстве как форме правовой принадлежности авторского кино. Понимание авторского, как фильма выполненного автором, которыми являются сценарист, режиссер и художник-постановщик, закреплено законодательством и не вызывает сомнения. Однако отнесение всего фильма к «авторскому фильму» лишь одного режиссера в ситуации коллективного творчества является спорным.

Термин "авторское кино" имеет понимается далеко не одинаково.

Например, А.Федорин считает, что: "под ним имеется в виду фильм, в котором автор сценария и режиссер одно и то же лицо, а само произведение наделено авторской самобытностью и является определенным достижением искусствами [16, с. 13]. Иногда кинокритика использует одностороннее толкование "авторского кино" как фильма, где режиссер является автором своего сценария или художником-постановщиком. Л.Козлов пишет: "Спор должен идти не о мере присутствия индивидуальности и личности художника-автора в произведении кино (хота и в этом плане имеется много неясностей), а о качестве авторского присутствия, того творческого поведения художника, которым формируется произведение" [17, с. 117]. У Е.Михайловска авторский фильм рассматривается как "общая тенденция идейно-философского уплотнения кинематографической структуры."[14, с.

11], в котором режиссер как автор выражает свое яркое субъективное видение мира, опираясь на драматургические материалы, написанные другими.

Понимание "авторского" как проявление индивидуального видения и личной мировоззренческой позиции представлено в трудах Самарай Амера [18], М.Воденко [19], Е.Громова [20], Л.Зайцевой [8]. В исследовании В.Цвиркунова авторское кино понимается как степень оригинальности и выразительности индивидуального стиля, как выражение способа художественного мышления В исследованиях А.Орлова [21]. [22], А.Прохорова и М.Гуревича авторское кино предстает как [23] противостоящее "коммерческому" или "массовому" кинематографу. Вопросы правовой основы авторства в коллективном творчестве глубоко проанализированы О.Каримовой [24]. По ее мнению, статус автора фильма должен получать и его непосредственный создатель (творец) и инициатор (вдохновитель), и руководитель самого процесса творческого созидания, указывается на снижение главенства креативного аспекта в понимании авторства, так как создание всей материально-духовной целостности произведения в нетрадиционных видах искусства уже не является единственным и обязательным критерием для получения личностью статуса автора произведения. Критический анализ работ, проведенный Н.Кривулей [25] убеждает в том, что понятие термина "авторское кино" вызывает постоянную полемику и требует поиска нетрадиционных подходов для его решения и что в отечественном киноведении отсутствует необходимый уровень теоретических обобщений, представляющий развитие и формирование основных тенденций «авторского кино», соотнесение их с контекстом социокультурного, философско-эстетического знания.

Среди иных распространенных наименований присутствует международный термин «Арт-синема», любимое российскими критиками «Арт-хаус» и научное определение «авторский интеллектуальный европейский кинематограф». Безусловно, границы в терминах определяют исторические и методологические сложности в описании разных типов кино.

Но следует отметить, что с каждым годом эти рамки стираются, а при упоминании авторского кино имеется в виду определенный набор фильмов и корпус режиссерских имен.

Более того, современный список «авторских» кинолент и их создателей, размывающих рамки всевозможных жанров и не работающих в одной, единственной эстетике, дистрибуторы и продюсеры все чаще относят к понятию «арт-мейнстрима». «Арт-мейнстрим», как уже закодировано в определении, находится на границе жанров – артхауса и мейнстрима - и ему свойственно сохранение авторского почерка и традиций кинематографа «познаний и переживаний», но, при этом, он интересен не только узко сегментированной части аудитории «кинозрителей-интеллектуалов», а значит в большей степени, чем чистое «авторское» киноискусство имеет коммерческий потенциал.

Таким образом единства в том, что скрывается под термином «авторское кино» нет, поэтому опираясь на основные подходы к определению «авторского кино» и, учитывая, что под экспериментальным кино понимаются фильмы, в которых экспериментируется с формами и жанрами, в целях исследования причисление фильмов к категории «авторского и экспериментальное кино» проводилось на основании экспертных мнений опрошенных специалистов кинематографии.

1.3 Сегментирование продукта и портрет потребителя Для дальнейшего понимания особенностей дистрибуции «другого»

кино, полезным будет обратить внимание на разграничение художественных и коммерческих свойств фильмов, которые предложила в своем выступлении на Moscow Business Square (Москва, июнь 2012 г.) глава швейцарской дистрибуционной компании Saredi Films (специализируется на продвижении и прокате авторского и независимого кино) Криста Сареди. Свое понимание особенностей авторского кинематографа она базирует на разделении художественной и коммерческой ценностей искусства, выведенных Пьером Бурдье в «Правилах искусства» (рис. 1).

Рис. № 1 Коммерческие и художественные ценности искусства Приводя в пример градацию получения условного дохода по методу Бурдье, Сареди делает оговорку, что французский исследователь производил свое разграничении на примере книги, которая из объекта искусства становится и продуктом приносящим прибыль. «Конечно, на уровне производства параллелей с кинематографом немного: в отличие от писателей и художников, режиссеры редко сами же выступают в роли продюсеров. Но параллели в дистрибьюции очевидны. Бурдь пишет, что культурный продукт — в нашем случае, это независимый артхаусный фильм — может иметь два типа ценности: художественную, которую сложно измерить, и коммерческую. Коммерческая ценность появляется у артхаусного фильма только в том случае, если он художественно настолько хорош, что приобретает статус «современной классики». Это значит, что новый режиссер редко может достигнуть коммерческого успеха, но если он продолжит снимать высокохудожественные фильмы, у него появится больший доступ к рынку» [26].

Криста Сареди, как опытный европейский дистрибутор, в том числе авторского/независимого/арт-хаусного кино, говоря о фильмах, как о продукте, а не о произведении искусства, сразу переходит к описанию потенциального потребителя - аудитории.

«Возможность фильма называться продуктом зависит от его коммерческого потенциала — то есть способности привлекать аудиторию, а также ее качества. Это широкая аудитория — люди всех возрастов, социальных слоев и уровня образования, или она ограничена? Очевидно, что в первом случае коммерческий потенциал куда выше». Поэтому относясь к «другому кино», как к продукту, а не только как к произведению искусства, для оживления дистрибуции авторского и арт-хаустного кино необходимо четко выделить потенциальную аудиторию.

К 2012-му году, по исследованию Movie Research, смотреть арт-хаус предпочитали лишь 3% российских зрителей. Однако и эту цифру можно назвать весьма условной, по двум причинам:

как описано выше, трудно однозначно обозначить универсальные 1.

границы авторского кино и выделить течения внутри него: арт-хаус, арт мейнстрим, экспериментальное кино и т.д.

микс жанров. В современном кинопроизводстве границы жанров 2.

настолько сильно стерты, что сами производители не могут однозначно определить свое творение.

Рис2. Жанровые предпочтения аудитории Безусловно, для точного определения аудитории авторских, арт хаусных фильмов, ее количества необходимо дополнительные, отдельные исследования, в так называемых «полевых условиях»: т.е. в кинотеатрах, на авторских встречах с кинорежиссерами;

исследования по легальному просмотру в он-лайн кинотеатрах и нелегальному скачиванию авторского контента в Интернете.

Также дополнительные исследования необходимы и по уточнению портрета зрителя авторского кинематографа. Имеющиеся на сегодня социально-демографический портрет среднестатистического зрителя авторского кино и арт-хаусного мейнстрима, при сравнении с портретом «активно смотрящего» кинозрителя имеет слишком мало отличительных черт.

Киноаудитория Среднестатистическая арт-мейнстрима в России [27] киноаудитории России [28] Рис.3. Возраст Рис.4. Частота посещения кинотеатра Рис. 5. Факторы, влияющие на выбор фильма, характерные для зрителя арт мейнстрима Рис.6. Факторы, влияющие на выбор фильм, характерные для среднестатистического российского зрителя 1.4 Статистика по производству и прокату авторского и экспериментального кино в России в период 2008-2012 гг.

Кинематограф, хотя и более возрастное, в отличие от телевидения или, к примеру, public relations, явление в России, но все еще сталкивается с проблемой замера эффективности. Особенно явно это проявляется в некоммерческом, авторском направлении. Успех коммерческого, массового кино определяется величиной кассовых сборов. Безусловно, такой подход не приемлем для авторского кино. Однако, также как и с, непосредственно, определением киноформата режиссеры, продюсеры и дистрибуторы расходятся и в оценке, что же считать успехом авторского или арт-хаусного (экспериментального) фильма: количество ли посещений/просмотров, кассовые сборы, удачную фестивальную судьбу фильма и признание профессиональным сообществом.

Роман Борисевич, продюсер кинокомпании «Коктебель»:

«Если есть хороший фильм, то продвинуть его достаточно легко и у нас в стране, и за рубежом. Для этого не нужно дополнительных инструментов. Но в начале своего пути фильм должен попасть в конкурс престижного фестиваля. И зачастую не обязательно получать главные призы, чтобы привлечь к себе внимание. Если картина достойная, она нравится и ее понимают, то автоматически начинается ее раскрутка и повышенный интерес к ней. А дальше, как круги по воде, расходятся копии по фестивалям. И через год она может оказаться номинирована в очень серьезной категории. Так произошло с нашими двумя картинами: «Коктебель» и «Как я провел этим летом». Но нужно учитывать, что дело не в искусственном пиаре или продвижении. Если фильм плох и никому не интересен, то можно потратить уйму денег и не получить ни фестивального признания, ни внимания прессы, ни интерес зрителя».

Сэм Клебанов, президент прокатной компании «Кино без границ»:

«Даже фильмы [авторские – прим. ред.], победившие на самом престижном фестивале российского кино «Кинотавр», собирают в прокате очень мало. Если акой фильм соберт несколько десятков тысяч, или, даже, под сотню тысяч долларов, к примеру, как фильм «Жить» Василия Сигарева, то это считается огромным успехом для авторского кино. Конечно, это успех, особенно, если учитывать, что фильм «Волчок» [фильм В.

Сигарева 2009 г. – примечание ред.] собрал $8-9 тыс. Но в общей картине кинопроката – это, конечно, смешно, что фильмы ведущих российских авторов привлекают так мало внимания российских же зрителей. И ещ одна особенность отечественного авторского кино, что в России это, по большому счту, «развлечение», для Москвы и Петербурга. Это единственные два города, где количество зрителей арт-хаусных фильмов можно считать тысячами. В других городах страны это всего лишь – сотни.»

В российской практике проката деление фильмов достаточно условное.

Дистрибуторы, в независимости от жанра, делят фильмы по количеству копий, на: ограниченный проката, если лента выпускается на экраны численностью до 100 копий, от 100 до 150 копий прокат считается средним, свыше 150 копий – широким. Доля кассовых сборов фильмов ограниченного проката в общем бокс-офисе ничтожно мала (Рисунок 7). Погрешность в таком разделении состоит в том, что относить все фильмы, вышедшие в ограниченном прокате к авторскому кино, или, наоборот, считать все вышедшие фильмы в широкий прокат блокбастерами (значение, которое в России порой определяется как жанр, а на самом деле является оценкой вышедшего на экраны очень широким тиражом фильма и привлекшего большое количество зрителей) было бы ошибкой.

Рис. 7 Соотношение общего бокс-офиса отечественных фильмов и фильмов ограниченного (до 100 копий) проката 2008-2012 г. (рассчитано на основании базы данных ООО «Универс-Консалтинг») В таблицы 1-5 вынесены все отечественные фильмы, которые выходили на российские экраны объемом до 100 копий. Как видно, из представленных таблиц авторское кино и арт-хаус, как группа фильмов, со сложной дистрибуцией, выпускается на отечественные экраны, в среднем, 25-60 копиями (авторские фильмы выделены в таблицах жирным курсивом).

По словам главного редактора журнала «Искусство кино», режиссера Д. Дондурея из 2800 российских коммерческих кинозалов авторское, «содержательное кино» специализировано показывают лишь 19 кинотеатров страны. По оценкам экспертов с учетом залов, которые «допускают» в свой репертуар авторское кино, зарабатывая, при этом на коммерческом зарубежном кино, в России не более 100.

Но 80% кинотеатров, специализирующихся на авторском кино сконцентрированы в Санкт-Петербурге и Москве, считает президент прокатной компании «Кино без границ» Сэм Клебанов. Следовательно, и центр дистрибуции авторского кино сосредоточен в столицах страны, а основная масса российских зрителей не имеет возможности сходить на такое кино или не имеет даже информации о том, что такие фильмы существуют, или активно используют сеть Интернет для нелегального просмотра, поскольку зачастую не имеет возможности сходить в кино.

По мнению многих российских продюсеров, привлечь зрителей в кинотеатры на авторское кино возможно лишь фильмами, громко прозвучавшими на международных фестивалях.

«Если бы мы выпускали фильм «Как я провел этим летом» без поддержки ВГТРК, то тираж копий был бы на 30% меньше, отмечает генеральный продюсер компании «Коктебель» Р. Борисевич. Фильм «Как я провел этим летом», получивший на фестивале в Берлине 2010 г. три награды «Серебряный медведь» (всего у фильма более 10 престижных наград), и выпушенный на российские экраны 105 копиями.

В 2011-2012 году более 100 копиями выпускался фильм режиссера А.

Смирнова «Жила-была одна баба», фильм А. Смирновой «Кококо» и «Фаус»

А. Сокурова (см. табл. 4,5). Однако, не смотря на большее количество экранов, «Фауст» и «Жила-была одна баба» уступили по наработке на копию фильмам, которые имели более мощную медийную поддержку, к примеру фильму «Как я провел этим летом» (широкая реклама при поддержке телеканала «Россия») и фильму А. Звягинцева «Елена» (продюсеры широко задействовали СМИ и социальные медиа).

Таблица№1.Российские фильмы, вышедшие в ограниченный прокат в 2008г.

Кассовые Бюджет, Посеще Прокатная Название Копии сборы, тыс. руб. ния компания тыс.руб.

Парадиз, Риорита прокатная 1 65 337 1 184 Наше кино, кинопрокатная Баксы группа 3 38 403 901 Шультес Наше кино, 4 21 318 3 255 Кассовые Бюджет, Посеще Прокатная Название Копии сборы, тыс. руб. ния компания тыс.руб.

кинопрокатная группа Подарок Никола-фильм, Сталину киностудия 5 55 615 1 386 Пари 7 32 517 2 816 473 CP Classics Центр национального фильма, Георг киностудия 8 72 141 14 291 2 По велению Каропрокат Чингисхан (российские а фильмы) 10 200 562 2 872 Живи и помни 10 40 139 7 559 1 270- CP Classics Этим вечером ангелы плакали 12 27 921 1 068 180 FOF Company Юрьев День Новые люди 14 47 116 10 924 1 Четыре возраста любви Руссико 14 65 337 10 043 1 Открытое Центр пространст 16 национального 35 505 21 416 3 Кассовые Бюджет, Посеще Прокатная Название Копии сборы, тыс. руб. ния компания тыс.руб.

во фильма, киностудия Антисекс Интерсинема Арт 26 54 713 13 632 2 Игра слов:

Переводчи ца олигарха Кинопанорама 31 53 232 5 363 Гора Самоцвето в3 Панорама Кино 38 94 338 10 047 1 Холодное Люксор, солнце кинокомпания 40 117 073 8 298 1 Все умрут, а я Кино Сити останусь Прокат 47 13 461 37 949 6 Блаженная 50 Абсолют Фильм 46 689 6 885 1 Каропрокат Мальтийск (российские ий крест фильмы) 50 139 606 8 126 1 Наше кино, Московски кинопрокатная й жиголо группа 52 36 998 30 511 5 Бумажны Парадиз, й солдат прокатная 52 68 676 44 165 7 Парадиз, Муха прокатная 55 23 658 18 981 3 Кассовые Бюджет, Посеще Прокатная Название Копии сборы, тыс. руб. ния компания тыс.руб.

Централ Партнершип, Скажи Лео 69 кинокомпания 20 700 12 126 2 Кавказ Садко- 70 28 856 7 092 1 Второе дыхание, рубеж атаки Панорама Кино 70 137 207 20 363 3 Каропрокат Контракт (российские на любовь фильмы) 79 48 877 60 704 10 Закрытые Централ пространст Партнершип, ва кинокомпания 80 20 532 19 756 3 Наше кино, Технологи кинопрокатная я группа 81 53 829 13 831 2 Наше кино, кинопрокатная Морфий группа 87 98 483 127 727 21 Наше кино, кинопрокатная Нирвана группа 91 46 829 36 418 6 Красный жемчуг Парадиз, любви прокатная 98 47 504 52 996 8 Кассовые Бюджет, Посеще Прокатная Название Копии сборы, тыс. руб. ния компания тыс.руб.

Каропрокат (российские Русичи фильмы) 99 70 542 18 756 3 Централ Партнершип, Пленный кинокомпания 100 47 116 18 871 3 Источник: (рассчитано на основании базы данных ООО «Универс-Консалтинг») Таблица№2.Российские фильмы, вышедшие в ограниченный прокат в 2009г.

Кассовые Бюджет, Посеще Прокатная Название Копии сборы, тыс. руб. ния компания тыс.руб.

Бубен, барабан 9 43 500 2 130 451 CP Classics Наше кино, Будь со кинопрокатная мной группа 46 72 500 13 213 1 Наше кино, Весельчак кинопрокатная и группа 73 58 000 32 726 5 Волчок 51 43 500 10 502 1 732 CP Classics Вооружн ное сопротивл ение Руссико 50 57 340 1 042 Голубка Топ Фильм 25 11 600 1 273 Кассовые Бюджет, Посеще Прокатная Название Копии сборы, тыс. руб. ния компания тыс.руб.

Дистрибьюшн Гора Самоцветов Панорама Кино 62 94 202 22 766 1 Двенадцат ое лето Панорама Кино 30 37 700 6 473 Двойная Парадиз, пропажа прокатная 3 23 200 88 Дикое поле Интерсинема Арт 19 65 286 11 603 1 Парадиз, Какраки прокатная 86 72 500 38 261 7 Кислород Вольга 50 103 673 31 884 5 Короткое Наше кино, замыкани кинопрокатная е группа 47 87 000 23 857 4 Каропрокат (российские Кошечка фильмы) 42 2 320 6 856 1 Каропрокат (российские Крыша фильмы) 80 20 782 9 623 1 Парадиз, Любовь.ru прокатная 50 37 699 9 078 1 Люди Парадиз, добрые прокатная 8 49 300 771 Кассовые Бюджет, Посеще Прокатная Название Копии сборы, тыс. руб. ния компания тыс.руб.

Аргумент Кино Миннесота 30 55 544 2 571 Не думай про белых Парадиз, обезьян прокатная 18 130 572 4 485 Каропрокат Непрощен (российские ные фильмы) 74 75 001 10 302 1 Никто, кроме Возрождение нас… ХХ век 9 91 067 3 955 Обреченн ые на войну Гельварс 7 26 000 955 Обстояте льства Аргумент Кино 57 30 000 9 666 1 Океан Кино без границ 5 37 156 2 720 Палата Парадиз, №6 прокатная 52 19 100 20 860 3 Централ Партнершип, кинокомпания Пассажирка 100 203 000 33 594 5 Петя по дороге в царствие Профит Синема небесное 11 62 832 4 292 696 International Кассовые Бюджет, Посеще Прокатная Название Копии сборы, тыс. руб. ния компания тыс.руб.

Полторы комнаты или сентимен тальное путешест вие на Парадиз, Родину прокатная 2 47 042 16 238 2 Похоронит е меня за Аргумент Кино плинтусом 100 43 584 202 099 33 Наше кино, Пятница, кинопрокатная группа 12 74 3 395 15 697 2 Ролли и Эльф:

Невероятн ые приключен ия 3D 100 174 000 106 693 15 264 West Video Сказка про темноту ЛеопАРТ 13 46 718 3 934 Скоро весна Аргумент Кино 30 48 944 623 Кассовые Бюджет, Посеще Прокатная Название Копии сборы, тыс. руб. ния компания тыс.руб.

Сумасшед шая помощь 8 70 395 1 772 307 CP Classics Сцены из жизни богемы ЛеопАРТ 1 203 90 Тайна Каропрокат Чингис (российские Хаана фильмы) 95 351 164 400 789 67 Улыбка Бога, или Чисто одесская Парадиз, история прокатная 50 246 500 9 029 1 Чудо 15 72 500 8 404 1 454 CP Classics Я Аргумент Кино 37 81 000 6 583 1 Каропрокат Ясновидя (российские щая фильмы) 43 60 900 9 626 1 Источник: (рассчитано на основании базы данных ООО «Универс Консалтинг») Таблица№3.Российские фильмы, вышедшие в ограниченный прокат в 2010г.

Бюджет, Кассовые Посеще Прокатная Название Копии тыс. сборы, ния компания руб.* тыс.руб.

А мама Профит Синема лучше! н/д н/д 1 60 000 International Банкрот Панорама Кино 37 30 426 4 556 Гора самоцветов Панорама Кино 52 40 572 6 162 1 Парадиз, Десять зим 5 прокатная 101 520 2 248 Другое небо ЛеопАРТ 2 27 511 322 Европа Азия Аргумент Кино 30 45 000 6 001 Жить Гельварс 24 25 600 1 942 Зайцев, жги!

История Art Pictures, шоумена прокатная 102 94 366 25 328 4 Золотое сечение Аргумент Кино 58 45 000 10 871 1 Игла Парадиз, прокатная Remix 73 30 741 25 335 4 Как я провел Вольга 105 75 000 102 679 17 этим летом Бюджет, Кассовые тыс. Посеще сборы, Прокатная Название Копии руб.* ния тыс.руб. компания Концерт Руссико 2 0 2 240 Легенда острова Двид Панорама Кино 82 47 000 56 511 3 Каропрокат (российские На ощупь фильмы) 82 61 600 16 939 3 На свете живут добрые и хорошие люди ЛеопАРТ 18 45 000 1 440 Наше кино, кинопрокатная Не скажу группа 54 0 15 542 2 Наше кино, кинопрокатная Носферату.

Ужас ночи 60 группа 0 7 600 1 Апрель МИГ Овсянки Пикчерс 37 39 739 66 303 12 Одна война Каскад-Фильм 40 45 000 6 575 1 Однокласс Наше кино, ники кинопрокатная 32 4 000 13 101 2 группа Слон, студия Перемирие 11 0 2 814 Бюджет, Кассовые тыс. Посеще сборы, Прокатная Название Копии руб.* ния тыс.руб. компания Пестрые Парадиз, сумерки прокатная 22 0 2 445 Приключе ния в Тридесято м царстве Панорама Кино 30 0 5 425 1 Наше кино, кинопрокатная Прячься! группа 70 43 567 15 488 2 Пыль времени ЛеопАРТ 2 362 460 412 Россия 88 5 7 366 933 163 Plan2Real Связь времен Мэллори фильм 1 0 186 Каропрокат (российские Семья фильмы) 19 60 000 719 Смерть в пенсне, или Наш Парадиз, Чехов прокатная 31 37 506 11 334 2 Централ Фонограм Партнершип, ма страсти кинокомпания 67 75 000 9 604 1 Человек с бульвара Капуцино Профит Синема К 42 108 823 2 881 529 International Источник: (рассчитано на основании базы данных ООО «Универс Консалтинг») Таблица№4.Российские фильмы вышедшие в ограниченный прокат в 2011 г.

Бюджет Кассовы Копи Посещени Прокатная Название, тыс. е сборы, и я компания руб. руб.

ВВП Альянс, Бездельники кинокомпания 3 1 432 13 000 Громозека 4 619 33 475 126 P&I Films Art Pictures, Зона прокатная 6 553 89 286 турбулентности За тобой Легкие Люди 7 585 0 Гоп-стоп 9 3 327 83 143 661 P&I Films Наше кино, кинопрокатна Охотник я группа 10 1 536 42 000 Парень с Парадиз, Марса прокатная 10 911 60 000 Стэп бай стэп Руссико 15 1 350 0 Восемь с Art Pictures, половиной прокатная 18 955 35 990 Бюджет Кассовы Копи Посещени Прокатная Название, тыс. е сборы, и я компания руб. руб.

долларов Золотая рыбка в городе N Руссико 22 2 452 31 213 Интерсинема Мишень Арт 23 9 851 140 379 2 Whisky c молоком Панорама Кино 25 4 299 52700 Панорама Дом ветра Кино 25 3 183 43400 Наше кино, кинопрокатная Самка группа 27 2 337 20 790 Сибирь.

Монамур Экспонента 34 3 263 105 362 Кино без В субботу границ 41 19 337 49600 3 Калачи СаундМФ 42 960 43400 Экран, Тридцать творческое седьмой роман 54 объединение 7 704 0 1 Огни притона 56 Кармен-Видео 17 455 49 093 3 Мой папа Каравелла Барышников 58 10 126 37200 2 177 DDC Топ Фильм Без мужчин Дистрибьюшн 67 16 770 44266 3 Бюджет Кассовы Копи Посещени Прокатная Название, тыс. е сборы, и я компания руб. руб.

Неадекватны Парадиз, е люди прокатная 74 90 649 3 040 18 Non-Stop Елена 75 95 708 95 454 20 481 Productions Упражнения в Парадиз, прекрасном прокатная 90 20 909 31 213 4 Тихая застава Панорама Кино 110 31 188 77 050 6 Каропрокат Варенье из (российские сакуры фильмы) 111 14 591 75 000 2 Наше кино, Жила-была кинопрокатна одна баба я группа 156 72 887 183 439 15 Источник: (рассчитано на основании базы данных ООО «Универс Консалтинг») Таблица № 5. Российские фильмы, вышедшие в ограниченный прокат в 2012 году.

Бюджет, Кассовые тыс. сборы, Прокатная Название Копии Посещения руб. руб. компания Белый мавр, или Интимные Мотор истории о Интертейнтме моих соседях 455 нт 1 1 499 Если бы да Парадиз, кабы 22 прокатная 7 111 Бюджет, Кассовые тыс. сборы, Прокатная Название Копии Посещения руб. руб. компания Централ Небесный Партнершип, суд 142 кинокомпания 8 404 Кинокомпани я "Бульдозер Фильмс", Бедуин 633 ООО 14 2 816 Антон тут рядом 412 Другое кино 15 2 322 901 километр 17 932 1550 217 Kazak Film Utopia Жить 28 17 300 43400 3 477 Pictures Панорама Слон 888 Кино 35 6 770 Кастинг для Панорама злодея 1 013 Кино 37 4 271 На Байкал 50 40 457 3410 9 286 Kazak Film Панорама Испанец 1 025 Кино 50 8 420 Багровый цвет Панорама снегопада 585 Кино 50 6 505 Парадиз, 4 дня в мае 928 прокатная 56 3 956 Шапито шоу: Любовь и дружба 68 89 244 60000 20 984 Organic Films Атомный Панорама Иван 1 480 Кино 75 6 325 Централ Партнершип, Дом на кинокомпани обочине 704 я 82 2 936 Последняя сказка Риты 9 043 Вольга 83 38 654 Пока ночь не Utopia разлучит 100 25 377 3000 6 255 Pictures Олимпийская Амигос деревня 5 428 Фильм, ООО 105 27 604 Бюджет, Кассовые тыс. сборы, Прокатная Название Копии Посещения руб. руб. компания Каропрокат (российские Воин.com 376 фильмы) 105 1 678 Мастерская Павла Лунгина, Дирижр 10 969 ООО 110 46 637 Наше кино, кинопрокатн Кококо 15 956 ая группа 116 63 563 Люксор, кинокомпани Фауст 23 284 я 130 97 860 Источник: (рассчитано на основании базы данных ООО «Универс Консалтинг») Раздел 2. Результаты качественного социологического исследования Методология проведения качественного социологического 2. исследования Цель Определить основные проблемы проката авторского и экспериментального кино в России и оценить эффективность создания синематек как способа организации дистрибуции такого кино.

Задачи Дать ключевые характеристики (экономические, содержательные, жанровые, производственные), используемые экспертами для определения понятий авторского, экспериментального и арт-хаусного кино.

Выявить качественную и количественную оценку основной целевой аудитории авторского и экспериментального кино.

Выявить и охарактеризовать основные проблемы дистрибуции авторского и экспериментального кино.

Выявить отношение экспертов к идее создания синематек и получить предложения по необходимым мерам для ее реализации.

Определить специфику проката и продвижения авотрского и экспериментального кино в России.

Выборка Представленная работа носит характер качественного исследования, и принципы построения выборки существенно отличаются от анализа статистических репрезентативных случаев. Логика построения качественной (целеориентированной) выборки заключается в отборе информационно богатых случаев для глубинного изучения. Случаи должны быть подобраны таким образом, чтобы на их основе можно было сделать выводы, которые имеют решающее значение для целей исследования. Из всех разработанных к настоящему времени стратегий построений целевых выборок, в нашем исследовании мы остановились на выборке максимальной вариации.

Предложенная стратегия построения выборки направлена на описание центральных аспектов, которые покрывают большую часть всех рассматриваемых случаев. Сильная сторона выбранной стратегии заключается в том, что любая модель, возникающая из большого разнообразия случаев, представляет особую ценность в изучении именно центральных аспектов. Для того чтобы максимизировать вариацию случаев необходимо выбрать ряд критерий и характеристик для формирования выборки. При анализе подобных выборок необходимо предоставить максимально детальное описание каждого отдельного случая, а также описание общей модели, проявляющейся во всех случаях, достоинство которой вытекает из их гетерогенности.

Учитывая характер предлагаемой стратегии и особенности генеральной совокупности, были выделены следующие наборы критериев для отбора респондентов характер деятельности, опыт работы, социально демографические характеристики (Список экспертов приведен в Приложении А).

2.2 Методы исследования Стратегия сбора информации Для решения поставленной цели было принято решение об использовании качественной стратегии сбора информации, которая предполагается свободное выражение своих позиций и мнений участниками исследования, поэтому, для реализации проекта был выбран метод фокусированного глубинного интервью.

Интервью проводимая по определенному плану беседа, предполагающая прямой контакт интервьюера с респондентом (опрашиваемым), причем запись ответов последнего производится либо интервьюером (его ассистентом), либо механически (на пленку). [29 c.202].

Данный метод является незаменимым средством получения информации о субъективном мире респондентов, их мнениях, мотивах и представлениях.

Необходимость применения метода возникает в тех случаях, когда нам требуется узнать больше о феномене, который сложно поддается (или не поддается вовсе) прямому наблюдению и измерению. Сложность заключается в том, что исследователь не может непосредственно наблюдать чувства, мысли, построение логических цепочек респондента, мы вынужден спрашивать о них, просить у него разъяснения, поэтому, личная беседа в таких ситуациях — наилучший выход.

Качественная стратегия сбора данных лишена ряда преимуществ, которыми обладают количественные методы сбора и анализа информации, а именно: применение математического и статистического аппарата, которое позволят говорить о более четкой интерпретации результатов, снижать эффект влияния позиции исследователя как на качество и характер получаемой информации, так и на ее интерпретацию. Однако стандартный количественный опросник дает респонденту выбор из ограниченного круга вариантов, которые составляются на основе опыта и проделанной работы исследователя. Таким образом, можно говорить, что ответы респондента являются в той или иной степени заранее определенными, а сам респондент исполняет пассивную роль. Он лишь выбирает, соглашается или опровергает то или иное суждение. Подобная стратегия способа сбора данных резко ограничивает возможность интервьюера уточнять мотивы выбора того или иного ответа, не говоря уже о том, что респондент лишается возможности оперировать понятиями, которые отражают его видение, он заранее говорит на языке исследователя. Если же вопросы являются открытыми, то респонденты получают возможность говорить своим языком, используя для этого любые слова и выражения, что способствуют получению более полной информации о чувствах и оценках респондента. Все эти особенности позволяют утверждать, что выбор качественного метода исследования наиболее адекватен, а формат интервью позволит решить все поставленные задачи.

Структура и содержание гайда интервью Принято выделять несколько типов глубинного интервью в зависимости от степени «жесткости» и стандартизации вопросов исследователя: неформальное интервью в виде беседы, индивидуальное и групповое интервью с помощью «мягкого» опросника и стандартизированное «открытое» интервью [30 c.163]. В данном исследовании представляет оптимальным использование интервью с помощью «мягкого» опросника.


Данный тип интервью включается в себя набор вопросов на заданную тему, которые готовятся заранее в соответствии с поставленными задачами.

Однако подготовленные вопросы не требуют того, чтобы их задавали в четко обозначенном порядке, также они не требуют жестко заданной формулировки. Они скорее нужны для того, чтобы интервьюер мог проверить, все ли необходимые темы были затронуты в ходе беседы, или же направить разговор в русло той темы, которая еще не была раскрыта. Таким образом, интервьюер обладает возможностью свободно организовывать беседу в рамках выбранной темы, самостоятельно определять формулировку и фокус вопросов, а также использовать подходящий ситуации стиль общения.

Для решения поставленных задач была разработана структура интервью, приведенная на рисунке 8.

Рисунок 8. Структура гайда интервью Общую характеристику содержания вопросов можно раскрыть следующей классификацией:

Опыт и поведение Данные вопросы имеют отношения к активным действиям респондента, вне зависимости от времени их совершения. То есть они могут касаться, как и свершившихся событий в жизни респондента, так и тех действий, которые он только собирается предпринять. Они являются как можно более точным описанием прошлого опыта.

Оценки и мнения Данные вопросы направлены на обнаружение у респондентов процессов познания и понимания. С помощью анализа ответов на подобные вопросы исследователь получает возможность понять, что люди подразумевают под теми или иными явлениями, что думают о них, какие дают оценки и так далее.

Знания Вопросы, нацеленные на выяснения, какой фактической информацией располагает респондент. В гайде использовалось некоторое количество такого рода вопросов, они выполняли своего рода роль «фильтра», иными словами, прежде, чем начинать беседовать по тому или иному вопросу, респонденту задавался вопрос на знание того, о чем дальше пойдет речь.

Демографические и фоновые вопросы Данная категория вопросов направлена на получение характеристик респондентов. Подобная «паспортичка» в дальнейшем провести сравнительный анализ между респондентами с целью выявления закономерностей и различий в зависимости от социально-демографических характеристик. В данный блок входила информация о годе рождения респондента, образовании, работе, профессии и опыте работы.

Исходя из разработанного плана беседы и особенностей информации, которую планировалось выявить в ходе работы был разработан набор вопросов для последующего включения в гайд – план интервью (приведен в приложении Б).

Стратегия анализа полученной информации Анализ полученной информации сводится к описанию каждой исследуемой категории и сравнительному анализу. Процедура сравнительного анализа в качественном исследовании опирается на те же принципы, которые используются в количественном, два логических метода:

метод согласия и метод различия. Метод согласия опирается на следующий принцип: «если два или более случая, фиксирующие исследуемый феномен, свидетельствуют только об одном общем причинном обстоятельстве из всех возможных, то это обстоятельство и является причиной интересуемого феномена.»[31 с.23] Метод различия является дополнением принципа согласия и опирается на следующее заключение: «случаи, в которых причинно-следственная связь не прослеживалась, являются основой для отвержения гипотезы о ней.»[31 с.45]. Однако работа данных методов в качественном исследовании несколько отличается от принципа действия в количественном. На первом этапе сравнивались все совпадения внутри каждой категории по всем имеющимся интервью экспертов, после чего проводился анализ различий.

Полученные результаты Понятия авторского и экспериментального кино Определение понятий 2.3 Полученные результаты 2.3.1 Понятия авторского и экспериментального кино Определение понятий Если говорить о немассовом, некоммерческом кино. Как вы вообще можете определить этот формат в России? Что можете сказать о нем?

Эксперт 1.

Музейное кино, продолжение дистрибуции кинотеатральной бессмысленно.

Нормальный человек за 300 рублей не будет смотреть измышления современного автора. Тем более что «автором» считается любой российский режиссер. Раньше их было три: Тарковский, Герман и Сокуров. А теперь у нас автор каждый, кто снимает за деньги Министерства Культуры. Поэтому к авторскому кино нет уважения. Потому что это кино не зрелище, не праздник в кинотеатре с теми ценами, которые существуют. Я как зритель не буду платить за то, чтобы задуматься и пострадать. Я лучше заплачу за то, чтобы посмотреть аттракцион и устроить себе праздник.

Эксперт 2.

По большому счету разделение на авторское/неавторское, экспериментальное/неэкспериментальное кино условно. Мы эту границу не сможем определить. С точки зрения коммерции мы можем получать неожиданные результаты. В фильм вложили 100 миллионов долларов, а он заработал миллион. Или, наоборот, в фильм вложили копейки, как в фильм «Ведьма из Блэр», но он срабатывает вопреки существующим канонам.

Например, фильмы Евгения Лифшица. Стоят 5-10 тысяч долларов. Они вполне продавались, показывались на фестивалях. Окупались в 2-5 раз. Опыт независимого недорого производства.

То есть если его определять с экономической точки зрения, то это определяется бюджетами, которое вкладывается в кино.

Цель авторского экспериментального кино, место в производственной цепочке – это место, где обкатываются эксперименты. В экспериментальном кино мы можем позволить себе нечто больше в поиске языка, игры, по поводу другого взгляда на социальные проблемы, на философские проблемы и так далее.

С точки зрения зрителя есть массовое кино и элитарное кино. Это не означает, что массовое кино будет смотреть людей больше, а элитарное будет смотреть меньше людей. Просто массовое кино апеллирует к массовому сознанию. Когда ты приходишь на кинофильм как на аттракцион.

Подключение к массовому бессознательному. Яркий пример «Пираты Карибского моря», комедии. Когда у всех одинаковые эмоции на то, что показывается. А элитарное кино апеллирует к той части сознания, которое принадлежит только тебе. У всех зрителей эта часть сознания относительно разная. При этом осуществляется коммуникация с использованием языка авторского экспериментального кино. Если в том случае реакция – коллективное бессознательное, то здесь индивидуальное сознание. Личное понимание сразу начинает тебя отделять. Это просто другой тип воздействия на зрительное внимание. Понятно, что и то, и другого для любого человека, потребителя просто необходимо. Просто для одних это нужно в большем количестве, для других нужно в меньшем количестве. Это надо правильно разделить в системе проката, чтобы человек четко дифференцировал для себя кино и не попадался на «непонятках». В этом основная проблема - авторское экспериментальное кино направлено на индивидуальное восприятие. Как его доносить до зрителя? Я как режиссер авторского кино, моя задача снять. Мне надо, чтобы была обеспечена финансовая база. Потому что искусство это дорогое. Какое бы оно ни было.

Эксперт 3.

Это кино, которое не ставит перед собой задачу развлечь, занять, помочь отдохнуть зрителю. Это, во-первых, авторское кино ставит цели просветительские, цель постановки важных, актуальных вопросов для современного общества, современного человека. А так же такие цели, как попытки найти ответы на эти вопросы, попытки решит проблемы, обозначить эти проблемы. То есть авторское кино для меня это фильмы, которые раскрывают некую проблематику. Наверно, это основное в определении авторского кино. То есть для меня это достаточно узкий круг фильмов, которые именно ориентированы на думающего зрителя, на зрителя, который после просмотра этого кино начнет что-то осознавать, будет сподвигнут к чему-то новому и этот фильм позволит сделать ему какой-то шаг в осознании себя, окружающего мира, России.

Эксперт 4.

На самом деле, мне кажется, что все довольно плохо в сфере авторского кино. У нас в фильмах постоянно поднимаются депрессивные истории, темы. Людям просто не хочется смотреть это кино. Люди хотят приходить в кино, отвлекаться от непростой суматошной жизни в нашей стране. Люди хотят прийти, отвлечься, получить какие-то положительные эмоции. Прежде всего, это положительные эмоции. Российское кино не отвечает этим требованиям. Приходя на российский фильм «Жить», ты понимаешь, что жить не хочется. Все настолько плохо. Или фильм «Охотник». Ты видишь, какая катастрофа жизни. Это неизбежно. Мне кажется, что кино должно давать какие-то мысли, эмоции именно в позитивном разряде. Чтобы люди, выходя из кинотеатра, думали, что все таки какой-то интересный фильм, он заставил и задуматься и все хорошо.

Вот правда. Это мое личное субъективное мнение. А наше кино, которое может быть и создается талантливыми людьми, режиссерами, как-то я с ними немного параллельно иду. Я верю, что эти ребята, режиссеры молодые, которые снимают эти фильмы, они могут внимать что-то доброе, что-то хорошее. Может быть, они как-то хотят подчеркнуть свою значимость, хотят удивить с гиперболой такой, создав что-то ужасное такое, скажем так. Люди действуют на другие органы в итоге человеческого восприятия. А хочется ведь, чтобы все было хорошо. Это мое мнение. Я считаю, что все авторское кино в России…. Хочется его менять, хочется, чтобы темы были позитивные. О жизни, о любви, о вечных ценностях. Я не люблю, когда в фильмах показана российская чернуха, российская действительность. Хотя на мировых кинофестивалях все это очень любят, смотрят это с удовольствием, показывают, дают фильмам большие призы. На мой взгляд, это все оскорбляет нашу страну и все еще раз на Западе смотрят и смеются над нами. Это правда. Это мое мнение. Я хочу донести эту мысль, что «ребята, давайте нашу страны уважать и любить, прежде всего, делать то кино, которое будет не только интересное за рубежом, но которое будет вызывать позитивные мысли. И люди, посмотрев эти фильмы там, захотят приехать в эту страну, приехать в Сибирь, в другие части большой России. И увидеть все это изнутри. Как это хорошо все. Не только «Овсянки», где все плохо, где все валится. А с хорошей точки зрения показать Россию. Почему нет такого кино? Вопрос.


Эксперт «Немассовое», тем не менее, не отменяет термина «коммерческое», потому что у каждого продукта есть своя аудитория. В контексте аудитории продукт может быть успешным и неуспешным. Стандартный закон торговли.

Вы можете продавать много и задешево, а можете продавать меньше и задорого. Или просто меньше продавать. То, что вместимость ресторана человек, это совершенно не означает, что это ресторан убыточный. Точно так же и с кинематографом. Если аудитория фильма составляет несколько тысяч человек вместо миллиона, это означает, что это кино не прибыльное, потому что стоимость прав и привоза на территорию тоже другая.

Есть так называемый арт-мэйнстрим, есть независимое кино, есть арт хаусное кино. Документальное кино. Нестандартный контент для кинотеатров.

Авторское кино – это фильм, построенный на идее какого-то режиссера, не сильно забитое продюсерами и бюджетами. Это называется авторское кино. Честно говоря, я не очень люблю давать определения, потому что очень много проблем как раз возникает из определений. Тоже самое арт-хаусное кино все стали называть независимым кино. Весь кинематограф арт-хаусным. Дальше прилепили ярлык, что он ограниченный, не для всех и от этого стало только хуже. Лучше не стало. Получается, что любое кино, в общем-то, авторское.

Экспериментальное подразумевает использование неких новых приемов в кинематографе. Арт-хаусное может быть и авторским, и экспериментальным. Экспериментальное кино, это которое работает с формой. Есть жанровые фильмы, которые просто делаются по каким-то определенным слагаемым. Триллер, драма, мелодрама. Это тоже определенная ниша. Есть блокбастер. Авторское кино тоже бывает экспериментальным. То есть они вырабатывают своя язык, свой стиль.

Экспериментальное кино открывает новые формы, новый язык. Это все может быть завязано на историю искусства.

Арт-хаусное кино не может быть по определению массовым. Арт хаусное кино немассовое, потому что это кино, в котором, скажем так, расчет на реакцию публики, на покупаемость, то есть маркетинговая составляющая такого фильма ниже, чем у массового кино, как вы говорите. Потому что это когда режиссер пытается воплотить свою идею, показать что-то, не рассчитывая на количество проданных билетов. Скажем так, это продукт, который изначально по-другому позиционирует себя. Мне кажется, что это вопрос терминологии. Арт-хаус – это термин достаточно искусственный. То есть авторское кино, мне кажется, более соответствует понятию. Арт-хаусное кино… его сложно назвать независимым кино, потому что зачастую оно субсидировано государственными программами и режиссеры стараются удовлетворить свои художественные цели и амбиции, удовлетворить в этих проектах. Коммерческое кино более ориентировано на зрителя.

То есть, если брать немассовое кино, то в немассовое кино включается арт-хаусное, авторское кино и экспериментальное.

2.3.2 Примеры удачных и неудачных проектов Могли бы вы назвать какие-то авторские, экспериментальные, арт хаусные проекты, которые вы считаете успешными и неуспешными?

Эксперт 1.

Успешные у аудитории - в кинопрокате только «Елена». Больше нет авторского кино.

Все остальные неуспешные. Которые собирают 10-15 тысяч рублей на копию. Конечно, не успешные. Они не отбивают копию. Я еще раз говорю, они могут получать призы на фестивалях, но это не значит, что их будет смотреть публика. Или будут смотреть в Интернете. Мы говорим про кинотеатральный показ.

Эксперт 2.

В качестве успешных могу назвать свои проекты, я все-таки художник, человек амбициозный. Я бы не хотел про других людей говорить.

Эксперт 3.

Это очень много картин. Фильм «Бедуин», режиссер Волошин. Это все фильмы последние Алексея Балабанова. Фильмы «Груз 200», «Кочегар», «Я тоже хочу». Фильмы Звягинцева. Фильмы Серебрянникова, «Изображая жертву». Фильм Николая Хамерике «Сказка про темноту». Фильмы Сергея Лозницу «Счастье мое». Мне кажется, эти режиссеры задают именно авторский тренд. Фильмы этих режиссеров за последние годы. Фильмы Хлебникова, «Последнее плавание». Отчасти фильмы Котта. Отчасти. Я бы не назвал это авторским кино. Фильм «Громозев». Круг очерчен. Может быть я кого-то очень важного забыл. Я сейчас перечисляю медийных фигур. Я думаю, за последние несколько лет картин 10 знаковых есть. Конечно, документалисты. Костомаров, Расторгуев. Фильм «Я тебя люблю» вышел недавно. По-моему, очень классный фильм документальный.

Эксперт 4.

Фильмы Алексея Попогребского. Михаил Сегал, который сейчас снял «Рассказы». Мне сразу вспомнился европейский фильм «1+1», который совсем недавно был в прокате. Замечательное кино, которое просто вдохновляет. Кино, которое хочется смотреть и пересматривать. Довольно смешно. Это авторское кино, европейское кино.

Эксперт 5.

Из последнего это Михаэль Ханике. Это абсолютно арт-хаусных режиссер, по сути. Сложно сказать.

Соотношение долей массовых и немассовых, некоммерчески ориентированных фильмов Эксперт 1.

Если говорить о российском кино. Мне кажется, что нормальная ситуация, когда зрительского кино 100 картин в год, а авторских картин 10.

10 хватает картин. Я слышал, что Америка делает тысячи картин. Из них авторских картин. В России, мне кажется, этот промежуток очень сильно сокращен. Условно говоря, 100 картин зрительских и на них 60 картин авторских. Это происходит не из-за того, что мы снимаем много авторского кино, а из-за того, что мы мало снимает зрительского кино. Рынок у нас отбирают иностранные кинокомпании. В силу разных причин. Мне кажется, это соотношение близкое, нет большого разрыва. Это, наверно, и неплохо.

Эксперт 2.

На мой взгляд, хочется со своей стороны больше таких фильмов.

Оценка аудитории авторского и экспериментального кино и перспектив увеличения ее численности Портрет аудитории Можете ли вы охарактеризовать зрителей авторского кино?

Портрет аудитории авторского и экспериментального кино детерминируется экспертами через возрастные, интеллектуальные и статусные характеристики. Ключевая характеристика, приписываемая зрителю – «думающий», образованный. В качестве главного ограничителя расширения аудитории назывался фактор географического доступа.

Эксперт 1.

Более 30 лет. Люди с высшим образованием. Которые когда-то были приучены читать книги, которые сейчас читаются все меньше и меньше. Это люди больших городов, которые были в детстве прикручены смотреть Эксперт 2.

Парадокс России заключается в том, что (эта тема вообще током не осознана) в России один из самых интересующихся зрителей в принципе.

Когда говорят, что это для массового зрителя, это не для массового зрителя.

Нужно понимать, что каждый зритель (отдельная личность) в себя вмещает и массового зрителя и немассового зрителя. Он с таким же успехом будет смотреть вот такой фильм перпендикулярно этому. Некоторые осведомлены об этом. Это относится в большей степени к учащимся высших учебных заведений в первую очередь, творческая интеллигенция, городские жители.

Они больше осведомлены, что есть такое кино, другие зрители менее осведомлены. То есть в каждом зрителе есть потенциальный зритель авторского кино.

Это не определяется социальным положением, интеллектуальным развитием, культурным. Надо отдавать отчет, что более доступный зритель для такого кино это студенчество, ученики 10-х классов. Которые в данный момент времени открыты к тому, чтобы поглощать информацию.

Студенчество, творческая интеллигенция, техническая интеллигенция. Те, кто связан с понятием информационной коммуникации в своей жизни.

Понятно, что человек, который трудится в поле, он более созерцательный. Но он это может найти и в авторском кино.

Важный момент, что очень сильно открыта провинция. Москва и Питер, а все остальное провинция, скажем. Жители провинциальных городов очень открыты к новым формам.

Эксперт 3.

Это пожилые люди, люди в возрасте, которые привыкли читать литературу, воспитаны еще в Советском Союзе, старая интеллигенция, инженеры. Кто работал инженерами, научными сотрудниками. Они до сих пор продолжают интересоваться и жить культурой. Дальше идем. Люди 30 50 лет. Люди с доходом выше среднего, которым не хватает массовой культуры. Которые не участвуют в массовой культуре. Которым нужна продукция культурная более высокого качества. В основном это люди читающие, люди думающие. Это студенты, молодежь, которые сейчас вообще становятся очень далеки от того, что предлагает масс-медиа. Им не интересно смотреть Первый канал. Люди, которые сидят в Интернете.

Интернет – это такая штука, которая во многом культивирует авторское кино, потому что по степени свободы они очень даже близки во многом. По степени свободы, по степени свободного, чистого и честного отображения реальности. Авторское кино, Интернет, мне кажется, где-то коррелируют внутри. Забыл сказать о 30-летних типа меня, которым тупо скучно становится в стране, где государство начинает превалировать, очень агрессивно начинает насаждать с помощью пропагандистской машины свои какие-то установки. Мне кажется, такие люди тоже, 30-летние, которым начинает уже не хватать многого.

Я думаю, никакой разницы между зрителями авторского кино в России и за рубежом нет. Между интеллигентом из Канады и интеллигентом из России особо разницы нет. Зрителей авторского кино меньше. Они спрятаны.

Эксперт 4.

Это образованные ребята, прежде всего. Люди, стремящиеся к знаниями, которым интересно получить что-то новое, какой-то новый опыт.

Люди, получающие высшее образование. Это люди, которые как-то дисциплинированы, что ли. Мне кажется, что у них все в жизни, учебе складывается хорошо. Пусть они и не отличники, но они стремятся к этому, быть отличниками, быть в курсе дел. Старшего возраста гораздо реже. Тем не менее, это какая-то думающая молодежь. Я бы так охарактеризовал.

Думающая молодежь, учащаяся в университетах. Люди, которые стремятся получать знания.

Эксперт 5.

Аудитория больше, скажем так, активная. Это люди, которые в состоянии найти себе развлечения самостоятельно. Не пользоваться подсказками, рекламой, а, скажем так, у которых есть свой собственный мотив «хочу все знать». Это зрители как раз независимого кинематографа.

Понимаете? Их не мало. В России достаточно большое количество людей, которые в состоянии оценить, что они хотят смотреть.

Оценка численности аудитории и методов ее приращения Как вы думаете, как можно увеличить численность зрителей? Какие меры Вы бы предложили, чтобы увеличить аудиторию авторского кино?

Эксперт 1.

Затрудняюсь оценить численность, но увеличить аудиторию авторского кино невозможно. В кинотеатрах – нет. Авторское кино превратилось в музейное кино. Классику кино тоже смотрят все меньше и меньше. Вся классика есть в Интернете. Вся. Если ты хочешь быть образованным человеком, тебе Музей Кино сейчас не нужен. Только с точки зрения классификации, систематизации знаний.

Надо заниматься кино-образованием. Как предмет будет. 100 фильмов.

Кинообразованием надо заниматься давно. Тоже скоро опоздаем. Мы опаздываем. То, о чем вы говорите, говорилось еще в 1999 году. Это все устаревшее. Опоздали.

Эксперт 2.

Я вам могу сказать, что количество зрителей авторского кино очень сильно недооценено.

Эксперт 3.

Я давно слышал такую цифру, что в советское время стихи читало 5% населения. Мне кажется, что это очень большая цифра. У нас 1% населения.

Что такое 1% населения – это полтора миллиона из 150 миллионов. 1. миллиона населения читают стихи. Мне кажется, это многовато. Мне кажется, 0,01% - это где-то тысяч 150 читают стихи. В общем-то, примерно такое же количество людей смотрит авторское кино. Мне кажется, в России это 100 тысяч, это амбициозная цифра. До 100 тысяч в России зрители авторского кино.

Эксперт 4.

На мой взгляд, очень невелики, к сожалению. Большая масса наших зрителей, это люди без креатива. Которые стандартно приходят, работают, делают что-то, идут домой, жена, выходные, пойти в кино. Они не пойдут на авторское кино. Вообще процент думающих людей реально невелик, если честно. Здесь о каких-то процентах сложно говорить, может быть это 5%, 7% от общей массы аудитории. Какое-то у меня такое внутреннее мнение. Это основной костяк. Но при этом они возможно общаются со своими друзьями, коллегами, которые просто проживают жизнь. Рассказав им о том или ином фильме, они могут этих людей тоже привлечь. Мне кажется, что эту аудиторию можно расширять, давая необычные фильмы типа «Облачного атласа», где все настолько закручено, заверчено. Вокруг меня все говорят об этом фильме. Только ленивый не пойдет, не посмотрит, если создается такое эхо.

Увеличить аудиторию можно… во-первых, ее надо культивировать с помощью масс-медиа. Сделать какие-то льготы. Вы видели хотя бы одну рекламу одного авторского фильма по телевидению? Я не видел. Можно сделать какие-то льготы. 10 секунд эфира кому-то сделают погоду. Делают же льготы для социальной рекламы. Это тоже социальная реклама. То есть в первую очередь культивировать ценность авторского кино через масс-медиа.

Клубы авторского кино, киноклубы. Какие-то другие формы. Фонды поддержки кино. Частные фонды поддержки кино. То есть инструменты, которые внутри общества работают таким образом, что аккумулируют вокруг себя те или иные категории зрителей. И их нужно использовать.

Эксперт О статистике по всей стране мне сказать сложно, потому что я занимаюсь ограниченным репертуаром. Открывать больше кинотеатров ненужно. Нужно с уже работающими кинотеатрами уметь договариваться и осуществлять взаимодействие. Точно так же, как это делается во всем мире.

В мире кинотеатры государственные кинотеатры не открываются.

Государство поддерживает уже существующие кинотеатры, которые занимаются отдельным репертуаром, который соответствует культурной политике государства. То есть, если вы хотите показывать кино для молодежи, то вы его показываете, но не в режиме, что вы должны это показывать, а в режиме, что кинотеатру это показывать становится тоже интересно. Как этого можно добиться. Этого можно добиться с помощью рекламной поддержки. Поддержка дистрибуторов, которые покупают такое кино. Инструментов для этого очень много. Поддерживать кинотеатры, которые показывают такой контент. Только кинотеатры, которые поддерживают такой контент должны еще считаться с публикой. Потому что у нас есть большое количество кинотеатров, которые стоят пустые, никто в них не ходит, но зато их все поддерживают. Это хороший расход денег в корзину, как вы понимаете. Потому надо работать не с мифическими кинотеатрами, которые и до момента финансовой поддержки ни черта не делали. Они и дальше ничего делать не будут. Даже если вы им очень много денег переведете.

2.3.3 Оценка тенденций развития отечественной киноиндустрии Если говорить в целом о развитии российского кинематографа. Не только авторского кино, но и массового. Какие можно выделить тенденции развития? Что ждет в будущем Россию плане кинематографа, например, через 10 лет?

Эксперт 1.

Тенденции понятны. Государство - основной спонсор российского кино. Оно дает свои темы, которые абсолютно неплохие. Которые дает Министерство Культуры. Они такие же, как в других европейских странах.

Идет госзаказ. И буде зависеть уже от уровня сценариев. Развитие семейного кино. Развитие детского кино. Кино-праздник. Кино-аттракцион. По этому сценарию движется и российское кино. Конечно, будут выделяться деньги на дебютное кино и авторское кино, но эти бюджеты будут падать, потому что кино не может отбить деньги.

Дай бог, чтобы мы пришли через 10 лет к голливудской системе. Будет больше залов, безусловно. Будет мэйнстрим и арт-мэйнстрим. Авторское кино – будет 5 настоящих авторов такого уровня как Звягинцев. Это кино, возможно, будет показываться. Может быть, вообще в кинотеатрах люди не будут смотреть кино. Пленка же умерла. Может быть, через 10 лет их не будет. Может быть, я дома будут заказывать себе в кинотеатре фильм домой.

Может быть, кинотеатр превратится в большой сервис, который имеет право на этот район вещать фильм.

Эксперт 2.

Я думаю, что с точки зрения жанрового кино есть тенденция в сторону комедии. Успешность комедийного жанра у зрителя. В общем, легкий жар. Я думаю, что в принципе у российского кино большой потенциал. Он более сильно интегрируется в международное фестивальное движение, получает призы и через эти призы становится частью мировой кинокультуры. Потому что все равно оно оторвано от нее в какой-то степени. Это другая тенденция.

Если брать экономические, финансовые моменты, понятно, что телевидение имеет большое влияние на кинематограф. Это с другой точки зрения. Мне кажется, что так и останется. Это только тенденция. Растете производство сериалов. Оно как бы не имеет отношения к кино. По сути дела сейчас сериалами занимаются многие киношные режиссеры. Раньше это было дифференцировано, а сейчас уже нет.

Я думаю, что понятие «автор» будут развивать. Будет ли оно развиваться в кино, в поэзии или еще где-то, недорогие способы. Радует то, что дешевеют технологии производства аудиовизуальной продукции.

Эксперт 3.

Мне кажется, есть одна нехорошая и малоперспективная тенденция, когда российское кино пытается в съемках фильмов догнать Голливуд.

Сериалы, боевики, фантастика, зомби, приключения, боевики. Я глубоко убежден, что это бесперспективный путь, потому что догнать Голливуд не получится уже никогда. Как Румынии не догнать Россию в космостроении.

Как Болгарии никогда не догнать Россию в ядерной промышленности.

Потому что американское кино умудряется делать сериалы в таком высоком качестве, что до них не дотягивают подчас лучшие картины Бекмамбетова.

Есть очень хорошая тенденция - стремление авторского кино к самостоятельности. Недавно звучали призывы «давайте не будем брать деньги у государства!» и так далее. Тенденция стремления к самостоятельности, к отказу от государственного финансирования, поиск новых финансовых источников, поиск новых методов съемок, более дешевых, менее затратных, более понятных. Стремление к новым финансовым формам. То, что делал сейчас Хлебников. Снимал кино в кредит.

Россия тоже хочет делать хорошие сериалы интересные. Мы можем делать хорошие сериалы. Не на голливудском уровне. Не надо стремиться к ним. Надо самим понимать, что такое хорошо. Надо самим это делать.

Тенденция снимать качественное жанровое кино - тоже неплохая тенденция. Не надо ни на кого равняться, надо делать собственное жанровое кино, как-то по своему это делать. Не пытаться угнаться за Голливудом, который мы никогда не догоним в техническом смысле. Но в принципе делать жанровое кино, на котором будут зарабатывать отечественные кинокомпании, люди, концерны. Это тоже хорошая тенденция.

Эксперт 4.



Pages:   || 2 | 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.