авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 35 |

«Энциклопедия «Литература и язык» (с иллюстрациями) Издательство «Росмэн» 2 Информационное и учебно-справочное издание, включающее более 1500 статей, ...»

-- [ Страница 16 ] --

«Прекрасная Аза», 1888). Подобно Л. Н. Толстому, Лесков в поздних про изведениях выступает как противник «дворянских тенденций, церковной набожности, узкой национальности и государствен ности» («Чёртовы куклы», 1890;

«Полунощники», 1891;

«За гон», 1893).

ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729, Каменц – 1781, Брауншвейг), немецкий писатель. Сын пастора, учил ся в ун-тах Лейпцига и Берлина. Журналист и театральный критик, он уже в ранних комедиях и теоретических сочине ниях выступает как просветитель. Круг друзей Лессинга в Берлине – философ-просветитель М. Мендельсон, издатель Ф. Николаи и др., в издаваемых ими журналах Лессинг раз вивает идеи нац. немецкой литературы. В полемике со зна менитым историком искусства И. И. Винкельманом Лессинг написал трактат «Лаокоон, или О границах поэзии и живо писи» (1766) – один из самых значительных памятников эс тетики эпохи Просвещения. Покинув Пруссию, «самую раб скую страну в Европе», в 1767 г. переезжает в Гамбург, где делает попытку создать нац. немецкий театр, который продер жался только год. В сочинении «Гамбургская драматургия» (т.

1–2, 1767—69) Лессинг сформулировал основные принципы новой, неклассицистической драмы, образцами которой ста ли его собственные произведения – «Минна фон Барнхельм»

(1767, первая классическая немецкая комедия, сохранила зна чение и для современного театра), «Эмилия Галотти» (1772, трагедия, с неизвестной дотоле резкостью изображавшая бес правие бюргерского сословия перед лицом феодальной вла сти). Лессингу как драматургу более всего удаются харак теры. После запрета на публикации о религиозных вопросах Лессинг выразил свои взгляды на веротерпимость и гуман ность в драматической поэме «Натан Мудрый» (1779), а го дом позже опубликовал философский трактат «Воспитание че ловеческого рода» анонимно, иначе автору грозила опасность преследования при брауншвейгском дворе, где ему пришлось служить библиотекарем. Лессинг знаменит и как автор басен, обогативший немецкий язык многими словами и образными выражениями. «Его значение для нации заключается в том, что он ей противоречил, – написал о нём Гуго фон Гофман сталь, – среди деланных характеров он был характером ис тинным».

ЛЕСЯ УКРАИНКА, см. Украинка Леся.

ЛЕТОПИСЬ, погодная запись исторических событий;

один из первых жанров древнерусской литературы. Возникновение летописания связано с появлением письменности, позволив шей зафиксировать многочисленные предания, а в дальней шем – все основные события русской истории. Причинами появления летописей могли стать вокняжение, присоединение нового княжества, учреждение епископства или архиепископ ства, построение соборного храма. Летописи являются боль шими компиляциями (сводами), т. к., описывая события далё кого прошлого, летописец был вынужден опираться на лето писные тексты, созданные до него. Правда, летописец не мог слепо следовать за своими предшественниками, т. к., созда вая свою летопись, он преследовал определённые политиче ские цели: давал свою оценку некоторым событиям или поли тическим деятелям. В состав летописей входили произведения иных жанров: воинские повести, жития, поучения.

Летописные статьи создавались в форме погодной запи си либо летописного рассказа. Погодная запись представляет собой краткое сообщение о событии, напр.: «Поставлен царь Романъ в Грекох. А Игорь воеваше на печенеги». Летописный рассказ – это развёрнутое описание, напр. знаменитый рассказ о смерти Олега от коня или о юноше-кожемяке, вышедшем на поединок против печенежского богатыря и удавившем его голыми руками. Эти рассказы содержат важные для повест вования детали: гордый Олег смеётся над словами волхвов, а «середний телом» кожемяка способен вырвать из пробегаю щего мимо быка «кожю с мясы, елико ему рука зая». Таким образом, летописец объясняет, почему погибает Олег и почему юноша одолевает печенега.

Погодный способ изложения требует от летописца обяза тельного упоминания каждого года, независимо от того, на сколько он насыщен событиями (если в течение года ничего не произошло, под соответствующей датой пишется «бысть тишина»). Большинство летописей начинаются с рассказа о событиях библейской истории, хронология ведётся не от Рож дества Христова, а от Сотворения мира (эти события отстоят друг от друга на 5508 лет;

поэтому, напр., Крещение Руси датируется 6496 г.: 6496–5508 = 988).

История древнейшего русского летописания выглядит сле дующим образом: летописные записи делались в Киеве в кон.

10 в., а с 1017 г. – в Новгороде;

на рубеже 30–40-х гг. бы ло создано «Сказание о распространении христианства на Ру си» (гипотеза Д. С. Лихачёва) или «Древнейший Киевский летописный свод» (гипотеза А. А. Шахматова). В 1073 г.

монахом Киево-Печерского монастыря Никоном создан «Пер вый Киево-Печерский свод», в 1093—95 гг. – «Второй Киево Печерский летописный свод» или «Начальный свод». Около 1113 г. появилась знаменитая «Повесть временных лет». До 16 в. на Руси существовало местное летописание: Киевская летопись, Галицко-Волынская летопись, Владимирский лето писный свод, Рязанский летописный свод, в 16 в. летописание становится единым (хотя в Новгороде, Пскове и Холмогорах сохраняется и местное летописание). Ранние летописи созда вались при княжеских и епископских дворах, в монастырях, в более позднее время – в Посольском приказе, а с 17 в. – в Записном приказе.

ЛЕФ (Левый фронт искусств), объединение литераторов, художников, критиков, созданное в Москве в конце 1922 г.

Главой ЛЕФа был В. В. Маяковский. Членами ЛЕФа были поэты Н. Н. Асеев, В. В. Каменский, С. И. Кирсанов, Б. Л.

Пастернак (вышел из ЛЕФа в 1927), художники А. М. Род ченко, В. Е. Татлин, критики Б. И. Арватов, О. М. Брик, С. М. Третьяков, В. Б. Шкловский. Основные идеи ЛЕФа:

искусство как выполнение классового заказа, художник – не самостоятельный творец, а мастер, выполняющий социальный заказ своего класса. ЛЕФ выступал против вымысла в искус стве, одобрял «литературу факта», призывал к утилитарности в литературе. Кроме этого, члены объединения занимались формалистическими поисками (напр., тактовики в стихах Н.

Н. Асеева, «рубленые» строчки В. В. Маяковского), призывая к «революции формы». В 1923—25 гг. объединение издавало журнал «ЛЕФ», в 1927—28 гг. – «Новый ЛЕФ» под редакци ей В. В. Маяковского. В 1928 г. В. В. Маяковский вышел из ЛЕФа, в 1929 г. по его инициативе ЛЕФ был преобразован в РЕФ (Революционный фронт искусств).

ЛИ БО (второе имя Ли Тай-бо) (701–762), китайский поэт.

Вырос в провинции Сычуань, вопреки принятому обычаю не захотел сдавать экзамен на право занять должность чиновни ка, а, с юных лет ощущая свою незаурядность, ушёл бродить по стране. Уже прославленным поэтом был призван к импера торскому дому и удостоен, как и Бо Дзюйи, высшего учёного звания члена императорской академии «ханлинь». Однако че рез несколько лет снова отправился в странствия, во время ко торых подружился с поэтом Ду Фу. С 756 г. на службе у млад шего брата императора;

в 759 г., когда тот посягнул на пре стол, поэт был брошен в тюрьму и отправлен в далёкую ссыл ку, однако вскоре прощён и возвращён с середины пути. Умер в доме родственника – более 900 сохранённых им стихотво рений Ли Бо, которого восхищённые современники называли «небожителем, низвергнутым на землю», отличались необы чайным разнообразием тем и жанров, простым и выразитель ным языком, вниманием к человеческой судьбе. От юношеско го романтизма Ли Бо шёл к пафосу обличения. В знаменитом цикле из 59 стихотворений «Древнее» поэт, сравнивая себя с древнекитайским философом и моралистом Конфуцием, кри тикует современное общество за корыстолюбие, жестокость, безнравственность и «беспорядок». При этом Ли Бо призывает наслаждаться счастьем бытия, смелыми гиперболами подчёр кивает мощь человеческого духа, силу творческой фантазии (напр., поэт пытается остановить Солнце, раскрывает «камен ные ворота в сквозное небо», ощущает свою соравность бу шующим стихиям). То мужественно-печальный, то жизнера достный, Ли Бо с неизменным сочувствием пишет о тяжёлой доле трудового народа (бурлаков, крестьян и т. п.), скорбит о бедствиях войны (даже прославляя отвагу воинов), о нелёгкой женской судьбе, воспевает любовь и мужскую дружбу. Клас сик мировой литературы, обновивший и демократизировавший китайский стих, Ли Бо оказал определяющее влияние на раз витие нац. поэзии. Среди рус. переводчиков Ли Бо – А. А.

Ахматова.

ЛИБРЕТТО (от итал. libretto – книжечка), литературный сценарий балета, оперы или оперетты, текст оперы или опе ретты или краткое изложение их содержания. Либретто воз никло в кон. 17 в. в опере и первоначально выдавалось всем посетителям театра в виде небольших книжечек, откуда и про исходит его название.

ЛИВИЙ (livius) Тит (59 до н. э., Патавий, ныне Падуя – 17 н. э., там же), римский писатель, историк, автор «Римской истории от основания города». Из 142 книг этого сочинения (доведено до описания современных Ливию событий, работу над «Историей» оборвала смерть автора) до нас полностью до шли только 35: книги I–X описывают прибытие в Италию ле гендарного прародителя римлян Энея, основание Рима и древ нейшую историю римского государства;

книги XXI–XLV по священы войне Рима с Ганнибалом и римским завоеваниям до 167 г. до н. э. Человек республиканских убеждений, жив ший во время становления Римской империи, Ливий объяснял ход истории изменением (падением) нравственных устоев об щества, идеализируя патриархальную старину. Образ древних римлян – мужественных воинов, мудрых граждан – сложился в сознании Нового времени во многом благодаря «Истории»

Ливия.

ЛИНГВИСТИКА (языкознание, языковедение), наука о языке, реально представленная серией лингвистических дис циплин, состав которых определяют общие представления о языке. Современная лингвистика описывает историю языка (диахроническая) и его современное состояние (синхронная), в котором отдельно изучаются языковая система и языковая норма (ортология). В основе лингвистики лежит представле ние о многоуровневом устройстве языка, каждый его уровень изучается особой лингвистической дисциплиной, которая ча сто носит то же название: фонетика, морфемика, лексико логия (изучает уровень лексики), морфология, синтаксис. В последние годы лингвистика включает в круг своих интересов и высший уровень – текст. Каждый уровень (кроме фонети ки) имеет формальный и содержательный планы, последний изучается семантикой. Помимо изучения конкретных языков лингвистика занимается и общими принципами функциони рования языка, сопоставлением языков, их родственными и типологическими отношениями;

этим занимается компарати вистика и общее языкознание.

ЛИНДГРЕН (Lindgren) Астрид Анна Эмилия (1907, Вим мербю – 2002, Стокгольм), шведская писательница.

Иллюстрация к повести-сказке А. Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше». Художник И. Викланд Родилась в крестьянской семье. Ещё в школе одарённой де вочке прочили литературное будущее, называя местной Сель мой Лагерлёф. Начала сочинять фантастические истории в 1941 г., чтобы развлечь заболевшую дочь. Уже первые дет ские книги Линдгрен («Бритт-Мари облегчает сердце», 1944;

«Пеппи – Длинный Чулок», 1945—52) заслужили литератур ные премии и привлекли внимание общественности шаловли вым юмором и свежестью воображения, нарушающими дидак тизм и сентиментальность традиционной литературы для ма ленького читателя. Окунаясь, как признавалась позднее сама писательница, в собственное детство, Линдгрен с живой ве рой в способность человека творить чудеса призывает к доб роте, терпимости, взаимопониманию, социальному сострада нию в многочисленных сказках-повестях, где действуют обыч ные дети, зачастую озорные и непослушные и в то же время необыкновенные в своей непосредственности, пытливой лю бознательности, способности мечтать. Дети умеют превратить обыденность в волшебное царство сбывшихся желаний, где они сами становятся умными и смелыми, а рядом появля ются не только давно известные фольклорные тролли, эль фы, домовые, духи лесов и гор, но и никому доселе неведо мые полуфантастические-полуреальные существа. Среди мно гочисленных произведений писательницы, ставшей к кон. 20 в.

автором известных во всём мире книг и создательницей люби мых детьми героев, – повести-сказки «Мио, мой Мио!», «Ма лыш и Карлсон, который живёт на крыше» (1955—68), «Братья Львиное Сердце» (1979), а также повести для детей и юно шества «Приключения знаменитого сыщика Калле Блюмкви ста» (1946—53), «Расмус-бродяга» (1956), трилогия об Эмиле из Лённеберги (1963—70), «Роня, дочь разбойника» (1981).

Наиболее популярные сюжеты, связанные с девочкой Пеппи – Длинный Чулок и Карлсоном, легли в основу многих инсце нировок и экранизаций;

образы этих персонажей многократно запечатлены в изобразительном и декоративном искусстве.

ЛИПАТОВ Виль Владимирович (1927, Чита—1979, Москва), русский прозаик. Окончил исторический ф-т Том ского ун-та экстерном. Литературный дебют Липатова как прозаика—публикация на страницах журнала «Юность» рас сказов «Двое в тельняшках» и «Самолётный кочегар» (оба— 1956). Характерный жанр творчества Липатова—повесть. Ос новные повести: «Сказание о директоре Прончатове» (1960), «Стержень» (1961) «Деревенский детектив» (1967), «Ещё до войны» (1971). В героях ранних произведений сказалась вера писателя в безграничные возможности человека-созидателя.

Воплощением романтической мечты времени о положитель ном герое, творце и преобразователе жизни стал инженер Олег Олегович Прончатов, способный мобилизовать и себя, и окружающих людей для достижения своих целей («Сказание о директоре Прончатове»). Гармонией, ладом привлекает жизнь вымышленной деревушки Улым, где «все люди – сродственни ки» и живут по неписаному нравственному укладу («Ещё до войны»). В повести «Три зимних дня», романах «Серая мышь»

(1970), «И это всё о нём... » (1974), «Лев на лужайке» (1978– 79, опубл. в 1989) романтический мир уступает место миру ре альному с его разъединением, отчуждением людей, душевной раздвоенностью человека. Некоторые произведения писателя экранизированы.

ЛИРИКА (греч. lyrikos, от названия музыкального ин струмента lyra), один из трёх основных родов литературы, служащий, в отличие от эпоса и драмы, для изображения субъективной реакции автора на жизненные явления, его пе реживаний и эмоционально-логических оценок. Если эпосу и драме присуще повествование об изменяющихся явлениях ми ра внешнего, то задача автора в лирическом произведении – описать собственный внутренний мир, показать читателю ду шевные движения, при этом в образной форме.

Но лирик не может изобразить свои меняющиеся чувства и состояния сознания только с помощью прямых указаний на факты внутренней жизни («мне хорошо», «мне плохо», «я влюблён», «я негодую» и т. п.), без упоминания тех явлений объективной реальности, на которые он внутренне откликнул ся, и вне представления личных душевных движений, прояв ляющихся в виде физически выраженных действий. Чтобы вы яснить, почему это невозможно, обратимся к двум примерам из лирики А. С. Пушкина.

Мне грустно и легко;

печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою...

(«На холмах Грузии лежит ночная мгла... ») Шли годы. Бурь порыв мятежный Рассеял прежние мечты, И я забыл твой голос нежный...

(«Я помню чудное мгновенье... ») Всякий раз автор находит объяснение своему внутренне му состоянию: «грустно и легко» в первом примере – реакция лирического героя на мысли о возлюбленной, чувство к кото рой в его сознании связано с определённым настроением, как причина со следствием;

состояние «я забыл» во втором приме ре представлено результатом действия объективных законов времени, свойственных внешнему миру. Читатель не мог бы проникнуться эмоциями и настроениями автора, если бы не понимал, почему они возникли, если бы служащие причинами их возникновения жизненные ситуации не были сверхтипич ны. Следовательно, изображая личное чувство, лирик – при подчёркнутой субъективности – всё-таки стремится придать ему общечеловеческий характер.

Лирик балансирует между объективными оценками и субъ ективными ассоциациями. С одной стороны, читатель должен получить возможность «измерить» чужие ощущения собствен ным опытом («Мне знакомо выраженное автором душевное состояние, ведь и у меня оно возникало в подобной ситуа ции»);

с другой стороны, автор при описании чувств не дол жен повторять предшественников. Поэтому предмет изобра жения в лирике – индивидуальное переживание общечелове ческого чувства. Лирика знакомит человека не с чувством, а с его редким оттенком: всем людям приходится временами испытывать печаль, но у А. С. Пушкина (в первом примере) печаль оказывается «светлой» (т. е. приятной).

Индивидуальность переживаний в лирике определяет прежде всего выбор художественных образов, в которых они материализуются, и выбор стилистических средств. В целом для лирического стиля характерна экспрессия. Она прояв ляется в отборе словесных формул – ёмких, но образных, заключающих в себе вольные ассоциации разнородных яв лений. Метафорический строй лирики понуждает читателя к неспешному, вдумчивому чтению, к расшифровке поэтическо го языка, к угадыванию тех ассоциативных связей, которыми пользовался автор. В одних случаях такие ассоциации либо шаблонны для поэзии, либо легко угадываемы, в других – скрыты глубоко в контексте целого произведения (сравним вы ражение А. С. Пушкина «печаль моя светла» с выражением О. Э.Мандельштама «печаль моя жирна» в его стихотворе нии «10 января 1934»).

Лирика отличается от эпоса и драмы не только предметом изображения и стилистическими особенностями. У каждого из родов – своя речевая форма, с помощью которой писатель общается с читателями. В драме особой значимостью обладает речь действующих лиц, голос автора слышен только в ремар ках. В эпосе повествование ведётся или от лица автора, или от лица некоего вымышленного рассказчика, который наделён собственной биографией, имеет не обязательно совпадающие с авторскими пол, возраст, социальный статус и т. д. А в ли рике перед нами предстаёт самая сложная речевая форма – форма лирического героя, который идеями, эмоциями и даже пунктирно намеченной биографией не слишком отличается от автора, но никогда с ним не совпадает. Это то среднее звено, которое соединяет автора и читателя: лирический герой все гда представлен таким образом, чтобы читателю было легко поставить себя на его место, а значит, было легко ему сопере живать.

Наконец, в лирике по-особому организованы время и про странство. Поскольку изображается не реальность, а её вос приятие сознанием лирического героя, время и пространство также воплощаются в их психологическом отражении. Пси хологизация времени и пространства наглядно проявляется в лирике в виде смешения различных хронологических и топо графических планов. Так, в пушкинской элегии «К морю» со знание героя произвольно скользит по различным временным отрезкам (настоящее: «Прощай, свободная стихия!» – недав нее прошлое: «... по брегам твоим/Бродил я... » – ближай шее будущее: «Куда бы ныне/Я путь беспечный устремил?» – отдалённое прошлое: «Там угасал Наполеон», «Другой от нас умчался гений» – ближайшее будущее: «Теперь куда же/Меня б ты вынес, океан?» – настоящее: «Прощай же, море!..» – и, наконец, будущее: «Не забуду/Твоей торжественной красы»).

Столь же свободно воображение переносит его в различные точки пространства (определённый берег – берега – поверх ность моря – далёкий остров со «скалой, гробницей славы» – берег – ожидающие героя «леса» и «пустыни молчаливы»).

Этот мнимый хаос не просто возможен в лирике – он едва ли не обязателен для неё. Только в этом случае образ работаю щего сознания лирического героя приобретает жизнеподобие.

Существуют разнообразные классификации видов лирики:

их различают по тематике (любовная, гражданская и пр.), по эмоциональному настрою (ода, сатира, элегия, идиллия), по функции (послание, эпитафия) и т. д. Основная форма лири ческих произведений – стихотворение, но следует помнить о том, что лирика существует и в прозе: это и вставные ли рические фрагменты в эпических сочинениях (таковы некото рые внесюжетные элементы «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя), и обособленные лирические миниатюры (некоторые из «Стихо творений в прозе» И. С. Тургенева, многие рассказы И. А.

Бунина).

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ, одна из форм проявления ав торского сознания в лирическом произведении;

образ поэта в лирике, выражающий его мысли и чувства, но не своди мый к его житейской личности;

субъект речи и пережива ния, в то же время являющийся главным объектом изображе ния в произведении, его идейно-тематическим и композицион ным центром. Лирический герой обладает определённым ми ровоззрением и индивидуальнымвнутренним миром. Помимо эмоционально-психологического единства, он может наделять ся биографией и даже чертами внешнего облика (например, в лирике С. А.Есенина и В. В.Маяковского). Образ лирическо го героя раскрывается во всём творчестве поэта, как в поэзии М. Ю. Лермонтова, а иногда в пределах какого-либо периода или стихотворного цикла.

Термин «лирический герой», впервые использованный Ю.

Н.Тыняновым по отношению к творчеству А. А.Блока в ста тье «Блок» (1921), может быть применён не к каждому по эту и стихотворению: лирическое «я» бывает лишено индиви дуальной определённости или вовсе отсутствует (как, напр., в большинстве стихотворений А. А.Фета). Вместо него на первый план стихотворения выступают: обобщённое лириче ское «мы» («К Чаадаеву», «Телега жизни» А. С.Пушкина), пейзаж, философские рассуждения на общечеловеческие те мы или же герой «ролевой лирики», противопоставленный ав тору своим мировоззрением и/или речевой манерой («Чёрная шаль», «Подражания Корану», «Паж, или Пятнадцатый год», «Я здесь, Инезилья... » А. С. Пушкина;

«Бородино» М. Ю.

Лермонтова;

«Огородник», «Нравственный человек», «Филан троп» Н. А.Некрасова и т. д.).

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ, внесюжетный элемент текста, из числа тех, которые могут быть использованы в про изведениях эпических (роман) и лироэпических (роман в сти хах, поэма). Оно как внесюжетный элемент текста является частью его общей композиции, но при этом его содержание непосредственно не связано с событиями сюжета. Отступая от сюжетного повествования, авторы используют задержку сюжета для субъективной оценки совершённых героями по ступков, для сравнения их взглядов с собственными и, таким образом, для выражения авторского «я». Наличие в тексте ли рических отступлений обеспечивает присутствие в нём образа автора. В рус. литературе яркими образцами их применения являются «Евгений Онегин» А. С.Пушкина и «Мёртвые ду ши» Н. В. Гоголя.

ЛИРОЭПИЧЕСКИЙ РОД, самый молодойрод литера туры, который с нач. 19 в. является дополнением к трём ос новным родам – эпосу, лирике и драме, самый наглядный пример произведения этого рода – «Двенадцать» А. А. Бло ка. Лиро-эпический род развился в результате экспериментов писателей-романтиков, искавших новые жанровые формы, ко торые синтезировали бы характерные признаки разных родов.

Такими формами для них прежде всего оказались романтиче ская поэма и романтическая баллада. До эпохи романтизма поэма была жанром исключительно эпическим (для обшир ного повествования её использовали и классические антич ные поэты, в частности Гомер и Вергилий, и подражавшие им поэты-классицисты), а баллада – либо чистым лирическим (французская), либо строгим эпическим (англо-шотландская).

Благодаря усилиям романтиков, оба жанра обновились: с это го времени в их образцах всё чаще сочетались или чередова лись эпические и лирические фрагменты (пейзажные описания прерывают сюжет «Полтавы» А. С.Пушкина, развёрнутое ли рическое вступление предваряет сюжет его «Медного всадни ка», лирическим комментарием к предшествующему рассказу завершается баллада В. А.Жуковского «Светлана»).

Со смешением лирики и эпоса у писателей первой пол.

19 в. ассоциировалось и смешение стиха и прозы. Так, А. С. Пушкин называет поэму «Медный всадник» «петербург ской повестью» (повесть в древнерусской традиции – жанр прозаический), объёмное стихотворное произведение «Евге ний Онегин» – романом в стихах, а Н. В. Гоголь свой роман «Мёртвые души» – поэмой.

В больших лиро-эпических формах первичны всё-таки сю жеты, а лирические отступления от этих сюжетов занимают подчинённое положение: если убрать из текста все лириче ские отступления, сюжет не утратит смысла, а если убрать сюжет – некоторые из лирических отступлений, напр. явля ющиеся авторскими комментариями к отдельным сюжетным сценам, обессмыслятся. Иной характер соотношения лириче ского и эпического отличает малые формы. В них синтез при знаков двух упомянутых родов настолько полон, что не все гда возможно отделить материал эпического повествования от оформляющих его типичных лирических приёмов.

ЛИТЕРАТУРА (лат. lit (t)eratura – написанное), словес ное искусство. Литературный текст обладает, как правило, хо тя бы одним из следующих признаков: вымышленность собы тий и существ, о которых рассказывается;

формальная «непо хожесть» текста на разговорную речь или деловой документ (напр., то, что текст разбит не только на фразы, но и на сти хотворные строчки, может вдобавок обладать ритмом и т. д.);

подчёркнутое внимание к словесной организации текста, к его композиции, т. е. отношение к слову как к объекту художе ственной обработки;

особый способ организации смысла. Ли тературное произведение не просто передаёт некую определён ную фактическую информацию, воздействует на чувства вос принимающего, но и может быть по-разному понято людьми разного культурного опыта, людьми разных народов и времён.

Этой способностью изменять и даже «расширять» свой смысл объясняется долгожительство классики. Такой многозначный художественный образ называют символом.

Чаще всего литература существует в письменном виде, но не обязательно: бесспорно, к области литературы принадле жит, напр., бардовская песня.

Как и всякое искусство, литература не ограничивается ше деврами, высоким творчеством: начиная с 19 в. утвердилось иерархическое разделение литературы на массовую (белле тристику) и творчество, претендующее на оригинальность и особую значимость.

Теория европейской литературы начала складываться ещё в античности: древнегреческий философ Аристотель (4 в. до н. э.) в своей «Поэтике» обосновал разделение на три рода— эпос, лирику и драму. В античных поэтиках и риториках по дробно описывались традиционные художественные формы— жанры и приёмы организации речи. Существенно изменяясь, из античной литературы в позднейшую европейскую всё же перешли многие жанры—трагедия, комедия, поэма, ода, эле гия, сатира, послание, роман и т. п.;

многие другие, конеч но, появились позднее, напр., драма (в 18 в.). Рождение новых жанров и умирание старых не прекращается, пока существует сама литература, несмотря на то, что в каждую эпоху литера турная теория пытается представить исчерпывающий перечень литературных форм.

В кон. 18 в. появляется важное для позднейшей литератур ной теории понятие направления (другие названия – метод, большой стиль). Именно тогда стали считать, что оригиналь ность – необходимое свойство настоящего искусства, поэтому противопоставили своё искусство искусству вчерашнего дня и всю предшествующую историю поняли как последовательную смену разных художественных манер. Себя художники того времени (художники в широком смысле слова – писатели, му зыканты и т. п.) назвали романтиками, а искусство 17–18 вв. – классицистическим (или, как тогда говорили, ложноклассиче ским). С 1840-х гг. становится ясно, что романтическая эпоха сменилась какой-то иной. Однако удобного названия для это го нового искусства очень долго не было, слово «реализм»

как обозначение особого художественного стиля начинает ак тивно употребляться не раньше, чем в последней трети 19 в.

В отличие от романтиков у реалистов не было сплочённых школ, групп, манифестов. Творчество реалистов могло быть очень разным (напр., романы И. С. Тургенева и Ф. М. Досто евского). Не вполне ясно, до какой степени понятие «реали стический» (или «романтический») применимо к поэзии того времени, напр. к гражданской лирике Н. А. Некрасова. Об суждая искусство кон. 19–20 вв., пользуются терминами «мо дернизм», «авангардизм», «постмодернизм» и т. д.;

кроме того, в 20 в. заявляет о себе множество художественных школ со своими программами и самоназваниями (напр., символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм и т. д.).

У романтиков возникает представление о т. н. «всемирной литературе» (интерес к ней проявился и у А. С. Пушкина, напр., в лирическом цикле «Подражания Корану»);

опыт «все мирной литературы» (т. е. восточной, древней американской, дикарской и т. д.) считался особенно поучительным, потому что он не укладывался в рамки европейских жанровых схем.

В последние десятилетия учёные всё чаще говорят, что по нятие направления неплодотворно в научном смысле, потому что слишком упрощает наши представления о разнообразной и сложной литературной реальности.

Относительность и изменчивость понятия «литература» хо рошо осознавали уже давно;

напр., В. Г. Белинский ещё в 1847 г. писал: «Хотят видеть в искусстве своего рода умствен ный Китай, резко отделённый точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно;

по крайней мере, их не укажешь паль цем, как на карте границы государства. Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно те ряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны». Это было ска зано по поводу двух новых романов, замечательных и очень разных: «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова, которую Белинский считал литературой высшего типа, воссоздающей мир, иллюзию «второй реальности», и «Кто виноват?» А. И.

Герцена, который для Белинского был тоже литературой, но литературой-беллетристикой, т. е. публицистической, не пре тендующей на художественные открытия, но нужной для ум ственного и нравственного воспитания читателя. Тем не менее постоянные попытки дать устойчивое и вневременное опреде ление литературы характерны для нормативной критики преж них времён;

только в 20 в. подвижность границ литературы становится предметом сознательного научного исследования (напр., статья Ю. Н.Тынянова «Литературный факт»).

В современной европейской культуре литература самоопре деляется через своё отличие от других видов словесного твор чества.

От фольклора, который тоже является словесным искус ством, литература отличается своим авторским характером.

Автор может быть неизвестен, может прятаться под псевдо нимом, но литература, по крайней мере та, которая знакома большинству современных людей, это искусство открыто лич ностное, говорящее обычно о жизни частного человека, и по тому авторское. Это принципиальное различие между фольк лором и авторской литературой далеко не всегда признаётся значимым: напр., романтики подражали фольклору в собствен ном творчестве («Песня про царя Ивана Васильевича... » М.

Ю. Лермонтова), включали в издания фольклорных текстов собственные произведения (без подписи). Случается, что сти хи, имеющие автора, начинают жить жизнью народной песни:

исполнители не помнят имени поэта, сам текст переделыва ется разными исполнителями, как это обычно происходит в фольклоре (напр., «Среди долины ровныя... » поэта нач. 19 в.

А. Ф. Мерзлякова, бардовская песня 20 в.).

В отличие от повествовательных текстов религиозно го характера—от Священного Писания до житий святых— литература имеет явно выраженную эстетическую, т. е. ху дожественную, природу. Прежде всего это значит, что изобра жённый в литературе мир—результат творчества автора, мир вымышленный (или, как это часто называют, условный). Что бы пояснить, что это значит, вспомним о культуре совершен но иного типа. Специалисты по Средневековью объясняют, что эта эпоха не знала литературы в нашем смысле слова и правильно будет говорить не о «древнерусской литературе», а только о «древнерусской словесности». Дело здесь в особой – религиозной – системе ценностей современного книжника, за дачей которого было не выдумывать своё, не выразить себя, а говорить правду и продолжать традицию.

Конечно, понимать, что мир литературного произведения – условный, может подготовленный читатель (или зритель, слу шатель);

история театра знает анекдоты о наивных зрителях (напр., красногвардейцах в первое послереволюционное время, которые лезли с оружием на сцену). Чувство сопереживания, которое вызывает у нас литература, – особое, о нём говорил А.

С. Пушкин: «над вымыслом слезами обольюсь». Слёзы здесь настоящие, но плачущий не забывает, что плачет именно над вымыслом. С условностью литературы связаны представления об особой литературной истине, которая выше примитивной правды документально засвидетельствованного факта: уже в кон. 18 в. немецкий мыслитель Г. Э. Лессинг объяснял, что автор трагедий на исторические сюжеты имеет право нару шать фактическую точность ради соблюдения высшей истины, напр., психологического правдоподобия (спор о необходимости исторической точности в романах продолжается и до нашего времени). С условностью литературы связаны и споры о цен ностном соотношении литературы и жизни, которые велись в 19 в.: для Н. Г.Чернышевского, игнорировавшего значение творческой фантазии, искусство «ниже» жизни, потому что всего лишь копирует её. А для Ап. Григорьева, напр., ис кусство «выше» жизни, потому что может пророчествовать о будущем. Обобщая, литература создаёт образы такой выра зительности и силы, которые, с одной стороны, «неправдопо добны», потому что их реальные прототипы обычно намного бледнее;

с другой стороны, литературные гиперболы, способ ность литературы собрать, как в фокусе, в одном образе или сюжете разбросанные в реальности черты – это способ гово рить о сущности жизни.

Условность литературного мира отражена и в некоторых принципиальных терминах: литературное повествование, ко торое по-русски принято называть беллетристикой (от франц.

belles lettres—прекрасное письмо), по-английски, напр., назы вается ction—вымысел. Однако иногда популярными оказы ваются жанры, имеющие документальную основу: очерки, пу тешествия, письма (напр., во времена Н. М. Карамзина, В. А.

Жуковского, А. С. Пушкина), воспоминания (напр., в 1850-х гг., когда одновременно появляются трилогия Л. Н. Толстого и первые главы «Былого и дум» А. И. Герцена). К сер. 20 в., во времена подъёма документальных жанров, позиции тради ционной художественной литературы оказываются под сомне нием. Слово «литература», особенно в бытовом его употреб лении, приобретает новый, ругательный смысл: «литература»

значит «ложь», «праздные выдумки», отсюда особое словеч ко – «литературщина» (ср. со знаменитой пренебрежительной фразой французского поэта П. Верлена: «Всё прочее – ли тература»). Обратиться к «литературе факта» вновь призвал так называемый Левый фронт искусств (ЛЕФ) В. В. Маяков ского в 1920-х гг., новый всплеск интереса к документальным жанрам мы переживаем сейчас: не случайно стало модным ан глийское по происхождению название для такой литературы, обычно не переводящееся: non-ction, т. е. «не вымышленное».

Но для профессиональных читателей понятно, что творческая роль автора и в произведениях как будто бы документальных на самом деле очень значительна, по сути – это тоже вымысел, но скрытый. Об этом хорошо сказал славянофил А. С. Хомя ков, объяснявший особую природу художественности произ ведений «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука»

С. Т. Аксакова, внешне очень похожих на простодушные вос поминания: «Кажется, странно говорить о вымысле там, где пересказывалось всё действительно бывшее;

но это только ка жется. Происшествие, чувства, речи остаются в памяти только отрывками. Воспоминание воссоздаёт целое из этих отрывков и восполняет всё недостающее, всё оставшееся в пробелах.

Тут невозможно определить точные границы истины и вымыс ла».

Принципиальная роль вымысла в литературе становится вполне понятной для критиков только на рубеже 18–19 вв.

Ещё в 18 в. роман теоретики пренебрежительно называли «сказками», хотя Европа уже имела замечательные романы (напр., М.Сервантеса, Дж.Свифта, Ф. Рабле). Но для ро мантиков ясно, что роман, т. е. повествование о не суще ствовавших людях, – это главный жанр новой литературы и надолго таким останется. В эпоху романтизма само сло во «литература» приобретает новое значение (то, какое оно имеет сейчас). В сознании людей предыдущей эпохи суще ствовала некая большая и нерасчленённая область того, что по-русски чаще называлось не литературой, а словесностью:

«изящной литературой называется такая, предметом которой является то, что обладает красотой: поэзия, красноречие, ис кусно написанные исторические сочинения... Хорошую дис сертацию, столь же изящную, сколь и справедливую, можно отнести к литературе» (Вольтер). Главное, чем объединены для Вольтера эти разные вещи, – внимательное отношение к слову, умение владеть им. Для романтиков же главное в ли тературе – это её способность создать некий целостный образ мира, такого не может ни одно другое искусство, и потому в европейской культуре Нового времени, особенно в 19 в., литература оказывается главным среди искусств. (Романтики, кстати, отказываются от слишком многозначного слова «лите ратура» и всю хорошую художественную литературу предпо читают называть поэзией – и стихотворную, и прозаическую.) Как своего рода модель мира, иллюзия «второй реальности»

воспринимается прежде всего роман (напр., «Война и мир» Л.

Н. Толстого). Кроме того, начиная с романтиков, литература претендует и на центральное место в духовной жизни вооб ще: как интуитивный и потому якобы особенно плодотворный способ познания искусство эффективно соперничает с наукой и философией;

общество становится всё более светским, мир ским (как это называют – секуляризованным), религия играет в нём всё меньшую роль, и её место учителя жизни занимает литература.

Особенно большим значение литературы оказалось в Рос сии: в несвободном обществе литература была вынуждена за менять собою парламент, политическую журналистику, отча сти даже богословие. Об этом говорили уже с 1830-х гг.:

«Между тем как в других государствах дела государствен ные, поглощая все умы, служат главным мерилом их просве щения, у нас неусыпные попечения прозорливого правитель ства избавляют частных людей от необходимости заниматься политикой, и, таким образом, единственным указателем наше го умственного развития остаётся литература» (И. В. Киреев ский). И современники, и позднейшие историки культуры счи тают такую ситуацию – её называют литературоцентризмом— русской национальной особенностью. Литературоцентризм за канчивается тогда, когда начинает строиться демократическое общество;

в нач. 1910-х гг., когда монархическая власть в Рос сии впервые была ограничена, когда появился первый парла мент, В. В. Розанов писал о «великом окончании литературы»

(нечто подобное страна переживала и в 1990-х).

Вынужденная публицистичность русской литературы 19 в.

привела к некоторым особенным явлениям, отчасти похожим на движение назад, к просветительскому 18 в.: в 1840-е гг., во времена социальной проповеди В. Г. Белинского, и в эпо ху реформ Александра II, во времена Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, самыми читаемыми литераторами стано вятся журналисты, критики-публицисты, и слово «литерату ра» вновь приобретает очень широкий смысл. Д. И. Писарев в 1864 г. утверждал: «беллетристика начала утрачивать своё исключительное положение в литературе;

первый удар нанёс этому господству Белинский;

глядя на него, Русь православ ная начала понимать, что можно быть знаменитым писателем, не сочинивши ни поэмы, ни романа, ни драмы». Выразительно название труда Чернышевского, посвящённого истории крити ки: «Очерки русской литературы гоголевского периода»;

рус ская литература для него – это прежде всего Белинский, а не те, кого Белинский толковал. Такое значение у слова «лите ратура» сохранялось вплоть до 20 в., что впоследствии мог ло быть источником неправильных толкований. Напр., очень важная для советской идеологии статья В. И. Ленина «О пар тийной организации и партийной литературе» понималась как призыв к партийному контролю над искусством, в то время как на самом деле там говорилось всего лишь о необходимо сти согласованных действий в партийной журналистике.

«ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА», выходила в Петербурге раз в 5 дней с 1 января 1830 г. по 30 июня 1831 г., включала художественную литературу, библиографию, научные статьи;

официальные редакторы – А. А. Дельвиг, с осени 1830 г. – О. М. Сомов, прозаик и критик. Большое участие в состав лении газеты принимал А. С. Пушкин, которому власти тогда не давали разрешения иметь собственное периодическое изда ние. С «Литературной газетой» связано формирование нового писательского облика Пушкина в 1830-е гг. – журналиста, литературного критика, прозаика. В издании сотрудничали П.

А. Вяземский, А. Погорельский, В. А. Жуковский, печата лись без подписи сосланные декабристы (А. А. Бестужев, В.

К. Кюхельбекер), здесь впервые выступил Н. В. Гоголь.

«Литературная газета» была малотиражной, жёстко крити ковала массовую литературу (прежде всего романы Ф. В. Бул гарина) и модные эстетические теории (напр., в «Размышле ниях и разборах» П. А. Катенина – романтическую теорию драмы), осуждала сложившуюся при Николае I официозную журналистику. Между «Литературной газетой» и конкурента ми (Н. А. Полевой, Н. И. Надеждин и др., в основном раз ночинцы) завязалась т. н. «война аристократов и демократов»:

говорили о дворянском снобизме «Литературной газеты», а её публицисты были убеждены в социальной необходимости дво рянства, аристократии как свободного сословия, способного влиять на власть и ограничивать деспотию.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ, см. Персонаж.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК, язык, признанный в культуре той или иной страны в качестве эталона и подлежащий упо рядочению, кодификации. Литературный язык иногда именуют языком официального быта. Его функционирование поддержи вается деятельностью государства, государственной языковой политикой;

нормы литературного языка закреплены в препода вании, в изданиях, имеющих предписывающий, нормативный характер (учебники, словари литературного языка и т. д.).

Литературный язык универсален, его предназначение – осу ществление диалога, коммуникации между различными сфе рами культуры. Литературный язык должен отличаться понят ностью для всех представителей общества, в отличие от тер риториально (диалекты), социально (просторечие, жаргон) и профессионально (арготизм) ограниченных языковых стилей или языков. Иногда выделяются две разновидности литера турного языка – книжный литературный язык и разговорный литературный язык.

Как правило, литературный язык является упорядоченным и обработанным вариантом языка народа соответствующей страны, однако часто это не так. В Древней Руси роль ли тературного языка выполнял книжный язык – церковносла вянский, существенно отличавшийся от диалектов разговорно го древнерусского языка. В Средние века в Западной Европе роль литературного языка принадлежала латыни, у иранских и тюркских народов – классическому арабскому, а в Корее и Японии – классическому китайскому. В Чехии вплоть до 19 в.

литературным языком был не чешский, а немецкий.

Литературный язык не тождествен языку художествен ной литературы. Литературный язык складывается на осно ве языка литературных произведений, признаваемых класси ческими. Так, итальянский литературный язык, окончательно сформировавшийся только в 19 в., восходит к языку произве дений Данте, написанных в 14 в., а современный рус. литера турный язык в основном сложился в первой трети – пол. 19 в., при этом эталоном литературного языка стали прежде все го произведения А. С. Пушкина. Вместе с тем язык художе ственных произведений часто очень сильно отличается от ли тературного языка. У языка есть несколько задач (функций);

помимо сообщения информации и выражения эмоционально го отношения говорящего или пишущего язык обладает эсте тической функцией. Высказывания, обладающие эстетической функцией, привлекают внимание читателя или слушателя не к информации, а к самому языку, на котором эта информация выражена. Таков язык художественной литературы, который ощутим и становится предметом эстетического переживания.

В художественных сочинениях часто употребляется лекси ка, чуждая современному литературному языку: устаревшие слова (архаизмы), в т. ч. исключительно книжные (в рус. ли тературе это многие церковнославянизмы), просторечные сло ва, диалектные слова, жаргонизмы и арготизмы. Нередко ав торы употребляют составленные ими самими слова (неологиз мы). Наконец, есть подчёркнуто экспериментальные тексты, написанные на неких созданных самими авторами языках или представляющие набор звуковых рядов («псевдослов»), лишён ных определённого значения (заумь).

У некоторых авторов язык намеренно максимально удалён от литературного языка и приближен к разговорной речи с её неправильностью;

порой в произведениях встречаются и про сторечия, и грубая брань, передающие особенности речи пер сонажей. Таковы произведения Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, современного автора Юза Алешковского, в которых повество вание ведётся от лица устного рассказчика.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, группа наук, изучающих ху дожественную литературу. В состав литературоведения входят и т. н. вспомогательные дисциплины: текстология, или кри тика текста, палеография, книговедение, библиография. Цель текстологии – установление истории текста, соотношения раз личных авторских рукописей и списков, сопоставление редак ций (принципиально различающихся версий одного произведе ния). Текстология устанавливает канонический текст произве дения, который, как правило, является выражением последней авторской воли. Палеография определяет время написания ру кописи по особенностям почерка, водяных знаков на бумаге.

Книговедение занимается изучением книг, определением их авторов, издателей, типографий, в которых они печатались.

Задача библиографии – составление каталогов, перечней ли тературы по той или иной теме.

Собственно литературоведение – наука, изучающая зако ны построения литературных произведений, развитие литера турных форм – жанров, стилей и т. д. Она разделяется на две основные части – теоретическое и историческое литера туроведение. Теоретическое литературоведение – это теория литературы, или поэтика. Она исследует основные элемен ты художественной литературы: образ, роды и виды, стили и т. д. Теория литературы вынуждена закрывать глаза на част ности. Она сознательно проходит мимо различий эпох, языков и стран, «забывает» о своеобразии художественного мира каж дого писателя;

её интересует не частное, конкретное, а общее, повторяющееся, похожее.

История литературы, наоборот, интересуется прежде всего конкретным, неповторимым. Предмет её исследования – свое образие различных нац. литератур, литературных периодов, направлений и течений, творчества отдельных авторов. Исто рия литературы рассматривает любое литературное явление в историческом развитии. Так, историк литературы – в от личие от теоретика – стремится установить не постоянные, неизменные признаки барокко или романтизма, а своеобра зие русского или немецкого барокко 17 в. и развитие роман тизма или отдельных романтических жанров во французской, русской или английской литературе.

Отдельная часть литературоведения – стиховедение. Его предмет – классификация, определение своеобразия основных форм стихосложения: ритмики, метрики, строфики, рифмы, их история. Стиховедение использует математические подсчё ты, компьютерную обработку текста;

по своей точности, стро гости оно ближе к естественно-научным, нежели к гуманитар ным дисциплинам.

Промежуточное место между теорией и историей литерату ры занимает историческая поэтика. Как и теория литературы, она изучает не конкретные произведения, а отдельные литера турные формы: жанры, стили, типы сюжетов и персонажей и т. д. Но в отличие от теории литературы, историческая поэти ка рассматривает эти формы в развитии, напр. прослеживают ся изменения романа как жанра.

Своеобразно и место в литературоведении стилистики – дисциплины, которая изучает употребление языка в лите ратурных произведениях: функции слов высокого и низкого стилей, поэтизмов и просторечий, особенности употребления слов в переносном значении – метафор и метонимий.

Отдельная сфера – сравнительное литературоведение, изу чающее в сопоставлении словесность различных народов и стран, закономерности, характерные для ряда нац. наук.

Современное литературоведение сближается со смежными гуманитарными дисциплинами – семиотикой культуры и ми фа, психоанализом, философией и т. д.

ЛИТОТА (греч. litotes – простота), 1) стилистический при ём, указывающий на признак предмета или лица с помощью двойного отрицания («небесполезный» вместо «полезный»).

2) Выразительное образное средство, преуменьшающее признак предмета или лица («Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более напёрстка... » – в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»).

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ, духовные песнопения в христианских церквях, исполняемые во время богослужения.

Название происходит от литургии (греч. leiturgia—общее де ло, общественное деяние) – главной церковной службы так называемого суточного круга (т. е. ежедневной). На литургии, согласно христианскому вероучению, происходит причащение верующих телом и кровью Иисуса Христа под видом хлеба и вина. Однако литургической поэзией принято именовать не только песнопения, поющиеся на литургии, но и песнопения, исполняемые во время других церковных служб (в рус. право славии эти службы именуются утреня и вечерня). Другое на звание литургической поэзии – гимнография;


создателей хри стианских церковных песнопений называют гимнографами.

Первые произведения, принадлежащие к литургической по эзии, возникли очень рано, ещё до официального признания христианства в Римской империи, в 1 в. н. э. Во 2–3 вв. н. э.

было создано одно из главных песнопений – гимн «Свете ти хий», прославляющий Бога Сына, воплотившегося в Иисусе Христе. Основные формы литургической поэзии были созданы в позднеримский (3–4 вв. н. э.) и в ранневизантийский перио ды (5–6 вв.). Это акафист—песнопение, состоящее из 12 строф (икосов), каждая из которых содержит двенадцать парных об ращений, начинающихся словом «Радуйся»;

икосы чередуют ся с двенадцатью меньшими строфами, содержащими другой повтор-рефрен («аллилуйя» – славословие Бога по-еврейски).

Это кондак – гимн, состоящий из большого (от 18 до 24) числа строф-икосов, объединённых сходным ритмом (силлабическим с элементами тонического) и рефреном;

их предваряет зачин— кукулий (греч. «капюшон»). В 8 в. в Византии сложилась но вая форма, вытеснившая кондак, – канон – гимн, состоящий из восьми или девяти песен, каждая из которых состоит из зачина-ирмоса и нескольких строф-тропарей, разъясняющих смысл праздника или деяния почитаемого в этот день свято го. Ещё одна форма (вид тропаря) – стихиры – песнопения, состоящие из нескольких стихов, одинаковых по ритмической структуре и, как правило, предваряемых стихами из Библии.

В литургической поэзии искусно используются риториче ские обращения, синтаксический параллелизм, приём анафо ры, аллитерации и ассонансы, иногда—элементы рифмы.

ЛИХАЧЁВ Дмитрий Сергеевич (1906, Санкт-Петербург – 1999, там же), русский историк культуры, литературовед и общественный деятель, академик АН СССР (1970).

Д. С. Лихачёв Родился в религиозной семье, отец – инженер. По окон чании гимназии учился в Ленинградском ун-те на романо германском и славяно-русском отделениях (окончил в 1928 со знанием пяти иностранных языков). За участие в религиоз ных кружках (в т. ч. шуточной «Космической Академии») в 1928 г. был арестован и осуждён на пятилетнее пребывание в лагерях. Срок отбывал на Соловках, потом на строительстве Беломорско-Балтийского канала. После досрочного освобож дения «как ударника строительства» вернулся в Ленинград, работал корректором в изд-ве. В 1935 г. появилась его пер вая серьёзная статья «Черты первобытного примитивизма во ровской речи» (сборник «Язык и мышление»), оценённая в печати как «вредная галиматья». В 1938 г. поступил на ра боту в Институт русской литературы («Пушкинский дом»), с 1954 г. и до конца жизни возглавлял в нём сектор древ нерусской литературы. Автор более 500 научных трудов, ос новные из которых: «История культуры Древней Руси» (в со авторстве, 1951), «Поэтика древнерусской литературы» (1967), «Прошлое – будущему» (1985), «Воспоминания» (1995). Неза висимая позиция Лихачёва вызывала преследование со сторо ны властей. Был народным депутатом, председателем правле ния Российского международного фонда культуры (1991—94, в 1986—91—председателем правления Советского фонда куль туры). Награждён высшей государственной наградой РФ – ор деном Святого Андрея Первозванного.

ЛИЦА В ГРАММАТИКЕ, словоизменительная категория спрягаемых (личных) форм глагола. Общее значение лица – обозначать отношение субъекта события к участникам речи:

при совпадении его с автором используется 1-е лицо;

с адреса том – 2-е;

при несовпадении ни с одним из участников речи – 3-е. Выражается окончаниями, общими с категорией числа.

ЛИЧНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ, разряд местоимений, ука зывающих на участников речи – автора (я, мы), адресата (ты, вы) и всех неучастников (он, они), а также притяжатель ные местоимения. Правила употребления личных местоиме ний (ты и вы) определяются речевым этикетом.

«ЛИШНИЙ ЧЕЛОВЕК», персонажныйтип, сложивший ся в рус. литературе первой пол. 19 в. (сам термин за крепился в критическом обиходе после появления повести И. С.Тургенева «Дневник лишнего человека», 1850) и запе чатлевший характерные особенности дворянской интеллиген ции. Его родовые черты – дворянское происхождение, обеспе чивающее социальные привилегии, материальная обеспечен ность, образованность, интеллектуальная развитость и ду ховная утончённость, обострённое самолюбие, чувство пре восходства над окружающими, которое, однако, уживается с мучительной рефлексией, болезненным осознанием собствен ной несостоятельности. Помимо эгоцентризма, обрекающего их на одиночество, «лишним людям» присущи глубокий скеп тицизм, душевная усталость, разлад слова и дела, отчуждение от идеологических ценностей официальной России, неспособ ность или нежелание активно вмешиваться в жизнь общества.

Герои этого типа – богато одарённые натуры, которым не уда ётся самореализоваться;

за редким исключением им чуждо стремление к карьере или нравственному самоусовершенство ванию, к тому, чтобы посвятить свою жизнь кому-либо или чему-либо, какой-нибудь высокой цели и идеалу.

Сформировавшийся в эпоху реализма, тип «лишнего че ловека» объединяет многих, внешне не похожих персонажей, каждый из которых является полнокровным х удожествен ным характером. Родоначальником типа считается Евгений Онегин;

к его литературным потомкам обычно причисляют Печорина, многих героев И. С. Тургенева (Чулкатурина из «Дневника лишнего человека», героя-повествователя «Аси», рассказчика из «Гамлета Щигровского уезда», Рудина, Павла Петровича Кирсанова), Агарина (героя поэмы Н. А. Некрасо ва «Саша»), Обломова, некоторых персонажей А. П.Чехова (в частности, Лаевского – главного героя повести «Дуэль»).

ЛОЗИНСКИЙ Михаил Леонидович (1886, Гатчина – 1955, Ленинград), русский поэт, переводчик.

М. Л. Лозинский Родился в семье известного петербургского адвоката, окон чил юридический ф-т Петербургского ун-та, служил в адво катской конторе. В 1914—37 гг. работал в Российской публич ной библиотеке (позже – Библиотека им. М. Е. Салтыкова Щедрина). Писать стихи начал в студенческие годы, был чле ном «Цеха поэтов», дружил с Н. С. Гумилёвым и А. А. Ахма товой, в акмеистическом журнале «Гиперборей» опубл. первые стихи (1912). В 1916 г. вышел единственный сборник ориги нальных стихов Лозинского «Горный ключ». После 1917 г., критически оценивая своё творчество, постепенно перестал писать стихи. В 1918 г. был привлечён М. Горьким к рабо те издательства «Всемирная литература», начал заниматься переводами, которые стали главной областью его литератур ных интересов. Заниматься переводами Лозинский начал ещё в студенческие годы, а к 1920-м гг. сформулировал принципы работы над переводом: «смирение» переводчика перед ориги налом, предельная чёткость и объективность;

использование «высокого стиля». Лозинский отличался поразительной трудо способностью, переводил прозу (произведения А. Жида, Ж.

Ромена, Р. Роллана, О. Генри, С. Цвейга), поэзию (произведе ния Ш. Бодлера, И. В. Гёте, Ф. Шиллера, Г. Гейне, Р. Киплин га и др.), драмы (произведения К. Гоцци, У Шекспира, Лопе де Вега, Мольера и др.). Главный труд – перевод «Божествен ной комедии» Данте (1936—42), где непосредственно перево ду предшествовала большая исследовательская работа, состав ление библиографий, разыскания и комментарии, составление списка рифм и т. д. Перевод был восторженно встречен спе циалистами, однако с 1970—80 гг., хотя авторитет Лозинского оставался незыблемым, его переводы редко издаются и инсце нируются.

ЛОМОНОСОВ Михаил Васильевич (1711, д. Денисовка Архангельской губ. – 1765, Санкт-Петербург), русский учё ный, поэт, драматург.

М. В. Ломоносов. Портрет работы неизвестного художни ка. Вторая пол. 18 в.

Поэтическое наследие Ломоносова составляют торжествен ные, духовные, философские, дидактические, анакреонтиче ские оды, сатиры, героическая идиллия, трагедии, незакон ченная героическая поэма «Пётр Великий», а также стихотво рения на случай, эпиграммы и притчи. Основной жанр поэзии Ломоносова—торжественная ода;

её главная тема—величие России, вошедшей в семью европейских народов. Произведе ния этого жанра посвящались важнейшим государственным событиям: «на день восшествия» на престол, рождению на следника или победам в сражениях. Грандиозность случив шегося вызывала восторг автора, высокое парение его мысли.

Отсюда – возвышенный стиль од Ломоносова, характеризую щийся обилием метафор, гипербол, эпитетов, олицетворе ний, риторических обращений и вопросов. Создавая канон рус ской оды, Ломоносов утверждал господство четырёхстопного ямба, десятистрочную строфу, определённый характер риф мовки. Оду Ломоносова характеризуют постоянные, переходя щие из стихотворения в стихотворение формулы (напр., спе цифически русская, подчёркивающая «земель пространство»— «от... до»). Первая ода Ломоносова—«Ода на взятие Хоти на» (1739)—была практическим подтверждением провозгла шённых в «Письме о правилах российского стихотворства»

принципов рус. стихосложения. В отличие от В. К. Тредиаков ского, в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» утверждавшего существование рус. стихотворной тра диции, Ломоносов настаивает на зарождении рус. поэзии. Сил лаботоническая система объявляется Ломоносовым «природ ной» русской, а основным признаком русского стиха называ ется не постоянное количество слогов в строке, а повторение одних и тех же комбинаций ударных и безударных слогов. Ос новным размером рус. поэзии Ломоносов считал ямб, допускал трёхсложные размеры и все виды рифм. Разрабатывая систе му литературных жанров, Ломоносов в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1757) излагает учение «о трёх штилях», согласно которому высокий, средний и низ кий «штили» соответствуют существующим в рус. языке трём родам «речений». К первому роду относятся церковнославян ские и русские слова («Бог, слава, рука»), ко второму – редко употребляющиеся, но понятные «грамотным людям» церков нославянские слова («отверзаю, Господень, насажденный»). К третьему – только русские слова («говорю, ручей, который»).


Высокий стиль «составляется» из «речений» как первого, так и второго рода и используется при создании героических по эм, од и «прозаических речей о важных материях». Средний «штиль» «состоять должен» из «речений» первого и третье го рода и применяется при написании трагедий, стихотворных дружеских писем, сатир, эклог и элегий. «Низкий штиль при нимает речения третьего рода» и используется в комедиях, эпиграммах, песнях и письмах. Кроме «Письма» и «Предисло вия» Ломоносову принадлежат «Краткое руководство к крас норечию» (1748) и «Российская грамматика» (1755). Заслуги Ломоносова были оценены его современниками и потомками:

«Он наших стран Мальгерб: он Пиндару подобен» (А. П. Су мароков в «Эпистоле о стихотворстве»). «Русский язык обязан ему правилами, стихотворство и красноречие – формами, тот и другие – образцами» (А. А. Бестужев-Марлинский).

ЛОНГФЕЛЛО (longfe-llow) Генри Уодсуорт (1807, Порт ленд, штат Мэн – 1882, Кембридж, штат Массачусетс) амери канский поэт, прозаик, филолог и переводчик.

Г. У. Лонгфелло Потомок первых переселенцев из Европы. Учился в Бо удойнском колледже, затем преподавал там языки (вместе с ним студентом этого учебного заведения был другой извест ный американский писатель Н. Готорн), там же начал пи сать стихи и прозу. 18 лет преподавал в Гарвардском ун-те в Кембридже, читал лекции по литературе, составлял учеб ники по французскому, испанскому и итальянскому языкам, переводил европейских поэтов. Несколько раз бывал в Евро пе, написал книгу очерков «За морем» (1835). В 1845 г. издал антологию «Поэты Европы», куда вошли поэтические творе ния европейских народов, а четверть века спустя опубликовал 31 том «Поэзии всех стран». Творческое наследие Лонгфелло разнообразно по жанрам. Он автор многочисленных лириче ских стихотворений. Первый поэтический сборник – «Голоса ночи» (1839), в котором молодой Лонгфелло следует роман тической традиции, заложенной поэзией английских поэтов У.

Вордсворта и Дж. Китса, отдаёт дань старинным поэтическим жанрам сонета и оды. Лонгфелло пишет также баллады (сбор ник «Баллады и другие стихотворения», 1841), романы («Ги перион», 1839;

и др.), драматические произведения (незакон ченная драматическая поэма «Микеланджело»), поэмы («Сва товство Майлса Стендиша», 1858;

«Керамос», 1878). Большой резонанс вызвали его «Стихи о рабстве» (1842), написанные в русле аболиционизма – политического движения за освобож дение негров и запрещение рабства в США. Рус. поэт М. Л.

Михайлов перевёл их на рус. язык, они были напечатаны в журнале «Современник». Поэзию Лонгфелло высоко оценил Л. Н. Толстой. Главным произведением Лонгфелло является поэма «Песнь о Гайавате» (1855), написанная «на основании, – как писал сам автор, – легенд, господствовавших среди севе роамериканских индейцев. В них говорится о человеке чудес ного происхождения, который был послан к ним расчистить их реки, леса и рыболовные места и научить народы мирным ис кусствам». Поэма стала первым американским эпическим по лотном. Лонгфелло использовал в поэме не только индейские источники, образ главного героя вобрал в себя черты геро ев и богов античной литературы (особенно близок он образу Прометея), а также европейских эпических героев – герман ского Зигфрида, англосаксонского Беовульфа, рус. былинных богатырей, героев финского эпоса «Калевалы» (размер имен но этой поэмы и был взят Лонгфелло в качестве образца).

Лирические стихотворения, баллады и поэмы Лонгфелло пе реводили М. Л. Михайлов, А. Н. Майков, К. Д. Бальмонт, К.

И. Чуковский и др. Классический перевод на рус. язык «Песни о Гайавате» принадлежит И. А. Бунину.

ЛОНДОН (london) Джек (настоящее имя Джон Гриф фит;

1876, Сан-Франциско—1916, Глен-Эллен, близ Сан Франциско), американский писатель.

Дж. Лондон Родился в семье обедневшего фермера, с ранней юности вынужден был зарабатывать себе на хлеб, был продавцом га зет, рабочим на кожевенной фабрике, рыбаком, матросом. Вме сте с искателями золота в поисках богатства поехал на Клон дайк, где вместо драгоценного металла приобрёл опыт и запас жизненных наблюдений, которые помогли ему в писательском труде. Первый успех принесли Лондону рассказы об Аляске (сборники «Сын волка», 1900;

«Бог его отцов», 1901;

«Дети мороза», 1902;

«Мужская верность», 1904). Их герои – люди, попавшие в драматические ситуации, заставляющие проявить их подлинный характер. Погоня за золотом для одних обо рачивается поражением, другим помогает оценить настоящую дружбу, обрести чистую любовь, проявить самоотверженность и благородство. Тема суровой северной природы, приключений и испытаний ещё не раз появится в творчестве писателя (ро маны «Зов предков», 1903;

«Белый клык», 1906). На молодого Лондона оказали большое влияние философские взгляды фи лософов Г. Спенсера и Ф. Ницше, полагавших, что в жизни всегда должен побеждать сильнейший, что в человеческом об ществе действуют те же законы естественного отбора, что и в природе, и существуют «расы господ» и «расы рабов». Отзвуки этих учений нашли отражение, напр., в рассказе «Сын волка»

или в ранних романах «Дочь снегов» (1902) и «Морской волк»

(1904). В 1900-е гг. Лондон едет в Англию, где интересует ся жизнью рабочих, работает корреспондентом на Дальнем Востоке во время Русско-японской войны. Лондона увлекает социалистическое учение, он тесно сотрудничает с рабочим движением США, и тема рабочего класса выдвигается в его произведениях на первый план. Он пишет книгу «Люди без дны» (1903) о жизни рабочего класса Англии и утопический роман «Железная пята» (1908), главный герой которого – про фессиональный американский революционер. В автобиографи ческом романе «Мартин Иден» (1909) Лондон рассказывает о судьбе молодого рабочего, с детства привыкшего к нищете, который, несмотря ни на что, становится известным писате лем, но, проделав этот невероятно тяжёлый путь к славе, он разочаровывается в жизни и кончает жизнь самоубийством. В 1910-х гг. Джек Лондон, словно повторяя судьбу своего ге роя, становится знаменитым и богатым. Он отправляется на яхте «Снарк» в двухгодичное путешествие. Это было время расцвета таланта писателя. Вслед за «Мартином Иденом» по являются «Путешествия на “Снарке”» (1911), «Лунная доли на» (1913), фантастический роман «Межзвёздный скиталец», роман «Маленькая хозяйка большого дома» (1916), повести о дружбе людей и животных «Джерри-островитянин» (1917), «Майк, брат Джерри» (1917, опубл. посмертно), приключенче ский роман «Сердца трёх» (1920, опубл. посмертно). В 1916 г.

Лондон выходит из социалистической партии: он писал, что «в ней отсутствуют огонь и борьба». Жизнь, отравленная отсут ствием чётких целей, разочарованием и алкоголизмом, закон чилась осенью 1916 г. точно так же, как в романе «Мартин Иден» – самоубийством.

Иллюстрация к роману Дж. Лондона «Белый клык». Худож ник Б. Косульников. 1990-е гг.

ЛОПЕ ДЕ ВЕГА, см. Вега Карпьо.

ЛОСЕВ Алексей Фёдорович (1893, Новочеркасск – 1988, Москва), российский философ, филолог, историк и теоретик культуры, прозаик. Окончил Новочеркасскую классическую гимназию с золотой медалью, затем поступил на историко филологический ф-т Московского ун-та, где обучался сразу по двум специальностям: классическая филология и философия.

Кроме того, получил математическое и музыкальное образо вание. В начале научной и литературной деятельности был тесно связан с виднейшими представителями русской религи озной философии—П. А. Флоренским, С. Н. Булгаковым, И.

А. Ильиным и др. Уже в ранних книгах «Философия имени»

(1927), «Диалектика художественной формы» (1927), «Очер ки античного символизма и мифологии» (1930) Лосев высту пил как глубокий и оригинальный мыслитель, блестящий зна ток античной философской и эстетической мысли. За попытку проанализировать в книге «Диалектика мифа» (1930) природу мифологичности марксистской идеологии и массового созна ния послереволюционных лет Лосев был арестован и с по 1933 г. находился в заключении.

После освобождения Лосев возвратился к преподаватель ской работе и в 1944 г. стал профессором Московского госу дарственного педагогического ин-та, однако возможность пуб ликации своих историко-философских трудов получил только после смерти И. В. Сталина. В 1957 г. вышла книга «Ан тичная мифология в её историческом развитии», а с 1963 по 1988 г. Лосев создал фундаментальное исследование «История античной эстетики» (т. 1–8). Кроме античной философии и мифологии Лосев также обращался к истории культуры эпохи Возрождения: книга «Эстетика Возрождения» (1978), перево ды произведений итальянского философа 15 в. Николая Ку занского. Также им написаны работы о Гомере, Платоне, Ари стотеле, истории античной музыкальной эстетики, языковед ческие труды. Перу Лосева принадлежит и ряд литературных произведений, преимущественно – автобиографическая проза, опубликованная посмертно.

ЛОТМАН Юрий Михайлович (1922, Ленинград – 1993, Тарту, Эстония), русский литературовед, историк и теоретик культуры, семиотик. В 1939—40 гг. учился на филологиче ском ф-те ЛГУ, в 1940—46 гг. служил в армии;

прошёл всю Великую Отечественную войну. После демобилизации продол жил учёбу в ЛГУ, окончив который поступил в 1950 г. на должность старшего преподавателя Тартуского государствен ного ун-та. Вся дальнейшая жизнь, научная и педагогическая деятельность Лотмана были связаны с Тартуским ун-том, где он в 1960—77 гг. возглавлял кафедру истории рус. литерату ры.

Ю. М. Лотман Ранние работы Лотмана посвящены рус. литературе 18-го и первой трети 19 в., в том числе творчеству и идейным взгля дам А. Н. Радищева, поэзии и публицистике Н. М. Карамзи на, рус. литературе нач. 19 в., поэзии декабристов. Лотман предложил новые блестящие интерпретации литературной и идейной позиции А. Н. Радищева и Н. М. Карамзина, пока зав несостоятельность официозного советского взгляда на Н.

М. Карамзина как на идеолога консервативного дворянства.

Примерно с 1962 г. Лотман вместе с рядом учёных, пре имущественно московских (Вяч. Вс. Ивановым, В. Н. Топоро вым, И. И. Ревзиным и многими др.), обращается к изучению литературы и культуры принципиально новыми методами. Ху дожественное произведение и культурно значимые поступки человека он начинает рассматривать с точки зрения семио тики – науки о знаках. Литературные сочинения, символиче ски осмысляемые действия людей, ритуалы истолковываются как сложно организованные многоуровневые и вместе с тем целостные структуры – как тексты, закодированные с помо щью особенных языков, или кодов. Обращение к семиотике, к теории информации, к достижениям кибернетики (науки об управлении) и к структурализму как к методу изучения ли тературы и культуры привело к блестящим результатам. Лот ман смог по-новому исследовать целостность и многозначность художественного текста на самых разных уровнях (от фоне тического до сюжетной и мотивной структуры). Новый для советской традиции подход к изучению литературы был пред ставлен в книгах «Лекции по структуральной поэтике» (1964), «Структура художественного текста» (1970), «Анализ поэтиче ского текста. Структура стиха» (1972). В дальнейшем главным предметом интересов Лотмана стал уже не анализ замкнутых художественных структур (произведений), а изучение культу ры как целостной системы, исследование культурных явлений как элементов единого смыслового поля (для обозначения ко торого он ввёл понятие «семиосфера»). Исследования по тео рии и истории культуры были собраны Лотманом в двух кни гах, изданных в Тарту в 1970 и 1973 гг. В 1990 г. книга о семи осфере и семиотике культуры была издана в Англии и США в переводе на английский язык. В 1992 г. в России вышла в свет книга «Культура и взрыв», исследующая механизмы развития культуры.

Труды Лотмана – семиотика и исследователя культуры по лучили мировое признание ещё в 1960-х гг., однако в СССР структурализм и семиотика не были признаны официальной наукой и властями и периодически подвергались гонениям. В 1970–80-х гг. Тартуский ун-т был одним из немногих мест в СССР, где гуманитарные науки могли развиваться относитель но свободно и очень плодотворно.

Лотман написал ряд книг научно-популярного характера:

комментарий к роману в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (1980), биография А. С. Пушкина (1982), роман биография «Сотворение Карамзина» (1987), сборник статей «В школе поэтического слова» (1988). Художественное мастер ство, лёгкость изложения соединены в этих работах с науч ной серьёзностью и оригинальностью. В частности, Лотман новаторски рассматривал биографию писателя как продолже ние творчества и соотносил жизнь автора с литературными моделями поведения, созданными в его произведениях.

ЛУ СИНЬ (настоящее имя Чжоу Шужэнь) (1881, Ша осин – 1936, Шанхай), китайский писатель, публицист и ли тературовед. Вырос в семье помещика. В 1902 г., после окон чания Нанкинского горно-железнодорожного училища, изучал медицину в Японии, однако по-настоящему с ранних лет увле кался литературой, считая её лучшим средством «излечить об щество». Начал с переводов (романы Ж. Верна и др.), статей и издания зарубежных писателей (в 1909 выпустил «Сборник иностранных рассказов», где значительное место заняли про изведения рус. авторов рубежа 19–20 вв.). Идя от романтизм а к жёсткому реализму, выступил мастером рассказа, отме ченного влиянием Н. В. Гоголя («Дневник сумасшедшего»), А. П. Чехова и А. М. Горького – сборники «Клич» (1923), «Блуждания» (1926). Основских сказок «Старые легенды по новому» (1936), высмеивающих трусливого обывателя и пред ставляющих героя китайских мифов Великого Юя воплоще нием просветительских добродетелей – трудолюбия, стремле ния к равенству, самоотверженного человеколюбия. Объекта ми язвительной критики Лу Синя становились и милитаризм, и цензура, и устаревшие, на взгляд писателя, китайские об ряды, и спорные театральные новации. Признанный основопо ложник современной китайской литературы, Лу Синь сочетал в своём творчестве широкую масштабность проблематики и заинтересованную вовлечённость в сиюминутные дела свое го отечества, отличное знание европейской культуры и опору на нац. традицию, психологическую наблюдательность и ли ризм, реалистическую точность и открытую леворадикальную тенденциозность.

ЛУБОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА, дешёвые издания для на рода, книжки, состоящие из листов с яркими картинками в сопровождении пояснительного текста. Появились во второй пол. 18 в. вслед за лубочными картинками. В лубочную лите ратуру входили, как правило, переделки популярных сочине ний: переводных рыцарских романов и авантюрных повестей, былин и сказок, исторических сказаний, иногда – произведе ния демократической сатиры. Лубочная литература была по пулярна на протяжении всего 19 в. (известны многочисленные переиздания лубочных сказок о Петре Златых Ключей, Бове королевиче, английском милорде Георге и т. п.). После 1917 г.

лубочная литература перестала существовать.

Яга-Баба едет с крокодилом драться. 18 в. Лубок ЛУГОВСКОЙ Владимир Александрович (1901, Москва – 1957, Ялта), русский поэт. Первая книга «Сполохи» выходит в 1926 г. в изд-ве «Узел». Поэт знакомится с П. Г. Антоколь ским и В. В. Маяковским. В 1930 г. вступает в РАПП. Лу говской является автором сборников «Мускул» (1929), «Стра дания моих друзей» (1930), четырёх книг лирической эпо пеи «Большевикам пустыни и весны» (1931—53), книг поэм «Жизнь» (1933), «Синяя весна» (1958) и сборников «Солнце ворот» (1956), «Середина века» (1958).

В. А. Луговской Одно из самых известных произведений Луговского – «Песня о ветре» (1926). Образ ветра в художественном ми ровоззрении поэта нерасторжимо связан с темой революции.

Развивая традиции В. В. Маяковского, Луговской смело экс периментирует в области стихотворной формы:

Слушайте крик протяжный:

– Эй, Россия, Советы, деникинцы! — День этот белый, просторный, в мороз наряжен ный, Червонными флагами выкинулся.

Сибирь взята в охапку. Штыки молчат.

Заячьми шапками разбит Колчак.

(«Песня о ветре») Разговорность, необычные метафоры, запоминающиеся рифмы удачно передают суровый характер эпохи. С одной сто роны, поэт радуется победе красных, но его глубоко тревожит жертвенный характер Гражданской войны.

Стихотворение «Вставайте, люди русские!» (1938) – яркий образец патриотической лирики. Основную художественную функцию в этом небольшом по объёму произведении выпол няют контрастные по значению эпитеты: с одной стороны, определения, которые привносят героическую тему («смерт ный» бой, «на грозный» бой), с другой стороны, эпитеты, подчёркивающие картину мирной жизни (люди «вольные», за землю «честную»). Поэт призывает защитить родину любой ценой. Луговской – мастер белого стиха. В большинстве его произведений рифма не играет ведущей роли, главное органи зующее начало заключают в себе ритм и интонация. Стихотво рение «Вставайте, люди русские!» также написано белым сти хом, имеет кольцевую композицию: начинается и заканчивает ся одним и тем же призывом, сформулированным в названии.

Произведение создано для кинофильма «Александр Невский».

ЛУКИАН (Lukianos) (ок. 120, Самосата, Сирия – ок. 190, Египет), древнегреческий писатель-сатирик, ритор, философ эклектик. Ранние работы написаны в русле т. н. второй софи стики (литературного течения эпохи римского владычества, понимавшего под софистикой уже не философию, а рито рику), зрелые сочинения представляют собой большей ча стью философскую сатиру. Лукиан, находящийся под влияни ем идей популярной философии киников и стоиков, подвергал сомнению и осмеянию практически все суеверия, предрассуд ки, религиозные представления, а подчас и традиционные цен ности своей эпохи. Он создал ряд философско-сатирических диалогов с фантастическим повествовательным обрамлением (т. н. менипповы диалоги – по имени философа-киника Ме ниппа, ставшего одним из излюбленных персонажей Лукиа на) – «Менипп», «Пир», «Разговоры богов», «Разговоры в цар стве мёртвых» и др. Всего сохранилось ок. 80 произведений Лукиана: диалоги, памфлеты, фиктивные судебные и хвалеб ные речи (в том числе парадоксальная «Похвала мухе») и др.

Ясный язык, остроумие, изобретательность, полемичность сде лали произведения писателя классикой мировой сатиры. Вли яние Лукиана можно проследить в творчестве многих позд нейших писателей, напр., в диалогах Эразма Роттердамского, в романах о Гулливере Дж. Свифта.

ЛЬЮИС (Lewis) Клайв Стейплз (1898, Белфаст – 1963, Оксфорд), английский писатель, филолог, христианский про поведник. После окончания Оксфордского ун-та занял в нём место преподавателя, был знатоком классической и средне вековой литературы. Вместе с друзьями-филологами Дж. Р.

Р. Толкином, автором «Властелина колец», и Ч. Уильямсом, автором фантастических романов и поэм о временах короля Артура, Льюис образовал кружок единомышленников, назы вавших себя «инклингами». В 30-летнем возрасте осознав се бя христианином, обратился к проповедям и трактатам, эссе и притчам, а также написал т. н. «Космическую трилогию» и «Хроники Нарнии». По утверждению Льюиса, ему не приходи лось выдумывать свои произведения: он буквальным образом видел картины. Так, однажды он увидел Фавна под зонтиком в заснеженном лесу, из этого видения родилась повесть «Лев, колдунья и платяной шкаф». Герой романов, составляющих «Космическую трилогию»: «Безмолвная планета», «Переланд ра» и «Мерзейшая мощь» – доктор Рэнсом, который путе шествует между мирами, пытаясь противостоять злу. Роман «Пока мы лиц не обрели» (вариацию на тему античного мифа об Амуре и Психее) Льюис написал для своей жены Джой.



Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 35 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.