авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 32 | 33 || 35 |

«Энциклопедия «Литература и язык» (с иллюстрациями) Издательство «Росмэн» 2 Информационное и учебно-справочное издание, включающее более 1500 статей, ...»

-- [ Страница 34 ] --

ЭЗОП (Aisopos) (предположительно 6 в. до н. э.), полу легендарный древнегреческий баснописец. Исторические све дения о его жизни скупы и противоречивы. Впервые о нём упоминает в своей «Истории» Геродот, сообщая лишь два фак та: Эзоп был рабом на острове Самос, а убили его жители Дельф. Позднее складывается легендарная «биография»: Эзо пу приписывают уродливый облик хромого горбуна, местом его рождения называют Фракию или Фригию, для логическо го объяснения причин гибели Эзопа его изображают обличите лем пороков дельфийского общества и, наконец, трактуют его гибель как казнь (в его вещах была найдена золотая чаша, украденная из храма, и народ Дельф сбросил его со скалы).

Эзоп. Фрагмент триптиха. Художник Д. Веласкес. 1636– 1640 гг.

Жанр басни был известен античным грекам и до Эзопа, но параллельно с формированием легенды о нём басню начинают именовать эзоповой. По-видимому, это свидетельствует о том, что Эзоп довёл до совершенства, канонизировал уже суще ствовавший жанр. Около 300 г. до н. э. приписываемые Эзопу басни (прозаические аллегорические истории о животных с нравоучительным финальным выводом, простые и лаконичные по стилю) были собраны и записаны. В дальнейшем они яв лялись образцовыми для многих поколений сочинителей. Так, ещё в античности их переложили в стихах римлянин Федр (1 в.) и грек Бабрий (2 в.), а в Новое время их сюжетами пользовались Ж. Лафонтен и И. А. Крылов. Сюжеты некото рых «эзоповых басен» дошли до нас практически в неизменном виде («Волк и ягнёнок», «Лиса и виноград»), другие измени лись («Муравей и цикада»).

ЭЗОПОВ ЯЗЫК, эзоповский язык, эзоповская речь (от имени древнегреческого баснописца Эзопа), особый вид тай нописи в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысли автора. По сути, иносказанием такого рода являет ся весь жанр басни, в значительной мере сказки, притчи, фантастики, утопии и антиутопии, многие виды фило софских и публицистических сочинений, в т. ч. сатирические диалоги древнегреческого писателя Лукиана, осуждающие мо ральный упадок и социальные пороки поздней Римской им перии: «Разговоры богов», «Разговоры в царстве мёртвых» и др. Эзопов язык использует Вольтер в философской повести «Кандид, или Оптимизм», опровергающей популярный в кон.

17 – нач. 18 в. тезис философа и математика Г. В. Лейб ница: «Всё к лучшему в этом лучшем из миров». В «Пер сидских письмах» французского писателя и философа 18 в.

Ш. де Монтескьё устами «наивных» персов обличается сует ность, тщета и предрассудки «цивилизованной» абсолютист ской Франции. Написанная по мотивам европейского «жи вотного эпоса» поэма И. В. Гёте «Рейнеке-Лис» высмеивает феодальный произвол. Приём эзопова языка используется в романе-памфлете А. Франса «Остров пингвинов», в антифа шистских романах К. Чапека «Война с саламандрами» и А.

Камю «Чума», во многих произведениях М. М. Зощенко, М.

А. Булгакова, А. П. Платонова, В. С. Высоцкого, В. П. Ка таева. В России эзопов язык сформировался прежде всего как реакция на жёсткие цензурные ограничения. По словам М. Е. Салтыкова-Щедрина, «привычке писать иносказатель но я обязан цензурному ведомству... Создалась особенная, рабская манера писать, которая может быть названа эзопов ской, – манера, обнаруживающая замечательную изворотли вость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и про чих обманных средств». Возникнув в «междустрочном про странстве» литературы (выражение известного русского кни говеда и библиофила Н. А. Рубакина), эзопов язык стал не только средством выражения критики, но и особой сферой ис кусства слова. Он использует басенное иносказание, аллегори ческие «сказочные описания», перифразы (описание предмета вместо его названия: так, Сибирь Н. А. Некрасов именовал Вестминстерским аббатством России, в Англии это усыпаль ница лучших людей), псевдонимы (А. В. Амфитеатров пам флет о династии Романовых назвал «Господа Обмановы»), ал люзии (намёки), ирония, бурлеск и травестия (изображение «высоких» предметов «низким стилем» и наоборот), пародия и гротеск.

ЭЙХЕНБАУМ Борис Михайлович (1886, г. Красный, ныне Смоленской обл. – 1959, Ленинград), русский литерату ровед. Окончил историко-филологический ф-т Петербургско го ун-та (1912). Преподавал там же (1914—48);

в 1920—31 – также в Институте истории искусств. С 1934 г. работал в Ин ституте русской литературы (Пушкинский Дом). В 1918 г.

вошёл в ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), где вместе с Ю. Н. Тыняновым и В. Б. Шкловским зани мался историей литературы как сменой художественных форм («Как сделана ”Шинель” Гоголя», 1919;

«Мелодика русского лирического стиха», 1922;

«Молодой Толстой», 1922;

«Анна Ахматова. Опыт анализа», 1923;

«Лермонтов. Опыт историко литературной оценки», 1924). В этих работах разработал прин цы «формального метода» в литературоведении. Под воз действием официальной критики в работах 1930—50-х гг., по свящённых в основном Л. Н. Толстому (3 кн., 1928—60) и М. Ю. Лермонтову («Статьи о М. Ю. Лермонтове», 1961), Эй хенбаум анализировал литературную позицию писателя, при влекая исторический, социальный, культурный фон, большой биографический, документальный, архивный материал. К изо лированному изучению структуры произведения он уже боль ше не возвращался. Подвергся травле в ходе кампании по «борьбе с космополитизмом» и был уволен со всех должностей (1948). Лучшие работы отмечены остротой постановки лите ратурных проблем, оригинальностью концепций, артистично стью изложения. Эйхенбаум – один из видных советских тек стологов, под его редакцией изданы собрания сочинений Л. Н.

Толстого, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, Н. С. Лескова, М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (лат. exsistentia – существова ние), философское и литературное течение в Западной Ев ропе в годы 2-й мировой войны и после неё. Философия эк зистенциализма подразумевает понимание человека как экзи стенции, самой определяющее своё существование: человек предоставлен самому себе, только он решает, что ему де лать, и только он отвечает за свои действия. Философами экзистенциалистами были Ж. П. Сартр, К. Ясперс, М. Хай деггер, М. де Унамуно и др. Экзистенциализм в литературе предполагает анализ поведения человека в кризисных ситу ациях, когда ответственность за свои действия проявляется наиболее ярко. Например, герои А. Камю изображены в мо мент предельного напряжения: в повести «Посторонний» глав ный герой совершил беспричинное убийство, в романе «Чума»

современный город вдруг оказывается охваченным эпидемией чумы, его закрывают и стараются бороться с заболеванием, и в этой ситуации становятся очевидны человеческие каче ства героев, их личностные особенности. Одна из главных тем экзистенциализма в литературе – утрата смысла жизни, изно шенность духовных ценностей, которые уже ни для кого не ценны, кризис мировоззрения. Так, главный герой романа Ж.

П. Сартра «Тошнота» Антуан Рокантен перестаёт восприни мать окружающий его мир как нормальный, все предметы ка жутся ему липкой и вязкой массой, вызывающей отвращение.

Всепоглощающее одиночество человека, его ничем не ограни ченная свобода приводят к вседозволенности и, в конечном итоге, к смерти. Этой идее посвящена аллегорическая драма А. Камю «Калигула». Кризисная ситуация, часто вымышлен ная или надуманная, обнажает человеческую природу, и не всегда эта природа оказывается привлекательной. Так, в ро мане У. Голдинга «Повелитель мух» на необитаемом острове в результате авиакатастрофы оказывается множество подрост ков, без единого взрослого. Их радость от свободы, первона чально весёлая жизнь скоро переходит во вражду, заканчива ющуюся убийством. Иногда для изображения трагичной сво боды, «заброшенности» человека в мире используются фанта стические, гротескные образы: в «Пене дней» Б. Виана герой, чтобы вылечить свою жену (внутри неё растёт лилия и душит её), работает на оружейном заводе: согревает своим телом по саженное в землю оружие, чтобы оно выросло. Абсурдность действий и реплик героев ещё больше подчёркивает одиноче ство и трагизм их положения.

Экзистенциализм не является литературной школой, свою принадлежность к нему признавали только Ж. П. Сартр и А. Камю. Настроения экзистенциализма можно найти в про зе С. де Бовуар, Н. Мейлера, А. Мёрдок, У. Голдинга, Х. Э.

Носсака и др. Предшественниками экзистенциализма счита ются писатели Ф. М. Достоевский и Ф. Кафка, философы Л.

Шестов, Н. А. Бердяев, С. Кьеркегор. Во второй пол. 1950 х гг. экзистенциализм постепенно утрачивает своё влияние и популярность, но основные мотивы его унаследовали «новый роман», «театр абсурда» и др.

ЭКО (Eco) Умберто (р. 1932, Алессандрия, близ Турина), итальянский писатель, историк культуры. Окончил Туринский ун-т. Научную карьеру начинал как специалист по средневеко вой философии, опубликовал работы по семиотике искусства и культуры: «Открытое произведение» (1962), «Отсутствую щая структура» (1968) и др. Литературным дебютом Эко стал роман «Имя розы» (1982), представляющий собой интеллекту альный детектив, действие которого разворачивается в сред невековом итальянском монастыре. Роман сразу же стал бест селлером, принеся Эко мировую известность. За ним после довали романы «Маятник Фуко» (1988) и «Остров накануне»

(1995). Отличительной особенностью всех произведений Эко является напряжённый захватывающий сюжет, огромная эру диция в области мировой культуры и истории, использование приёмов литературной стилизации и цитирования. В рома нах Эко эстетика постмодернизма органично сочетается с классическими приёмами повествования. Роман «Баудолино»

(2000) основан на событиях эпохи Крестовых походов в Евро пе и соединяет безупречно выверенный исторический колорит с элементами средневековой мифологии. Среди литературо ведческих и критических работ Эко известностью пользуется исследование «Поэтика Джойса» (1966) и комментарии к соб ственному роману «Заметки на полях “Имени розы”» (1983). В последние годы сочетает активную научную и преподаватель скую деятельность с выступлениями в средствах массовой ин формации, откликаясь на важнейшие события общественной жизни и политики.

ЭКРАНИЗАЦИЯ, съёмка кино– или телефильма на ос новании произведения другого вида искусства (литературы, театра и т. д.). Режиссёр экранизации может отказаться от побочных сюжетных линий, деталей, эпизодических героев и т. д., ввести в сценарий эпизоды, которых не было в тексте, но которые лучше передают основную идею средствами кине матографа. Например, в экранизации повести М. А. Булгако ва «Собачье сердце» сцена с танцующим во время научного доклада Шариковым введена режиссёром В. Бортко. Экрани зация может быть полемической по отношению к тексту: так, фильм «Последнее искушение Христа» М. Скорсезе, следуя в основном за текстом Евангелия, настолько противоречит офи циальной церкви своей трактовкой событий Священной исто рии, что запрещён к показу во многих странах.

ЭКСЛИБРИС (лат. ex libris – из книг), знак, ярлык, ука зывающий на принадлежность книги определённому лицу или библиотеке, приклеивается на внутреннюю сторону верхней крышки переплёта. Возник в Германии. Экслибрисы изобра жают гербы владельцев или аллегорические образы, характе ризующие художественные вкусы обладателя книги.

ЭКСПОЗИЦИЯ, компонент сюжета, в котором изобра жается жизнь персонажей перед завязкой и развитием кон фликта или же обрисовывается культурно-исторический и социально-психологический фон, даются сведения о месте и времени предстоящего действия. Чаще всего экспозиция да ётся в начале произведения и концентрируется либо в рас сказе автора (в эпосе), либо в нарочито информативных диа логах и монологах персонажей (в драме). Так, экспозицией романа О.Бальзака «Отец Горио» является подробное описа ние пансиона госпожи Воке и его обитателей;

экспозицией, воссоздающей душную атмосферу Калинова, может считать ся первое действие «Грозы» А. Н. Островского. Экспозицию принято отличать от «предыстории», уводящей читателя в да лёкое прошлое и сообщающей о детстве и юности героев, о формировании их характеров, а иногда и об их предках.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio – выражение), ху дожественный стиль в искусстве модернизма, пришедший в 1910-х гг. на смену импрессионизму и получивший распро странение в литературе авангардизма. Возникновение стиля связано с появлением в немецкоязычной культуре одноимён ного литературного течения. Оно существовало в 1911—21 гг.

и объединяло поэтов Германии (Г. Гейм, Г. Бенн, Б. Брехт) и Австрии (Г. Тракль, Ф. Верфель). Экспрессионисты, будучи современниками 1-й мировой войны, рисовали апокалиптиче ский мир. Многие из них исповедовали «эстетику безобраз ного» (особенно Г. Бенн). Основные мотивы и образы их ли рики – смерть, болезнь, разрушение на фоне мрачного город ского пейзажа. Эмоциональная атмосфера – ужас, глубокая печаль. Экспрессионизм породил принцип «дробного» изобра жения мира. Стиль поэтов-экспрессионистов имел и ориги нальные черты;

при изображении мира они нередко приме няли приём совмещения пространственных точек зрения: од новременно показывали и вещь (крупным планом), и доста точно огромное окружающее пространство (общим планом).

Но главное отличие экспрессионизма от исторически предше ствующих стилей заключалось не в выражении поэтами новых чувств, а в реализации нового подхода к изображению вещ ного мира. Если реализм стремился к созданию образов, точ но воспроизводящих явления действительности, а импрессио низм создавал образы субъективных ощущений, возникающих при восприятии данных явлений, то целью экспрессионизма было отражение внутренней сущности этих явлений. Такая творческая установка неминуемо влекла за собой деформацию образов. Поэтому в мире, изображаемом экспрессионистами, всё зримо, выпукло, гиперболизировано. Новый стиль в ев ропейской лирике очень быстро распространился на другие роды литературы, оказав влияние на драматургию Б. Брехта и С. Беккета, на прозу Ф. Кафки и Г. Майринка. К этому стилю близки индивидуальные манеры разных русских писа телей начала 20 в.: повесть «Красный смех», рассказ «Стена»

Л. Н. Андреева, ранние поэмы и стихотворения В. В. Мая ковского.

ЭКСПРОМТ (лат. expromtus – готовый), стихотворное произведение небольшого объёма, которое записано или со чинено устно в законченном виде в краткий срок. Быстрота устного сочинения такого стихотворения убеждает слушате лей импровизатора в его поэтическом озарении, сообщает им представление об остроте его лирического переживания. Экс промты создавались в виде лирических миниатюр или сатири ческих эпиграмм. Устной импровизацией славились русские поэты П. А. Вяземский, Ф. И. Тютчев, Д. Д. Минаев. Извест ное стихотворение М. Ю. Лермонтова «Тучи» было написано экспромтом.

ЭЛЕГИЧЕСКИЙ ДИСТИХ, универсальная по тематике и строгая по композиции античная строфа;

двустишие: пер вая строка имеет форму гекзаметра, а вторая – пентамет ра: (—uu) (—uu)—/—uu—uu —).В римской поэзии эта строфа использовалась как в малых (эпиграммы Катулла), так и в больших жанрах («Наука любви» Овидия). Она была попу лярна много веков, в т. ч. и в период романтизма. И. В. Гёте и Ф. Шиллер создали цикл «Ксении» из нескольких сотен сатирических двустиший. В русской поэзии элегическим ди стихом написаны «Царскосельская статуя» А. С. Пушкина, «Кусок мрамора» А. А. Фета, «Подражание новогреческому»

О. Э. Мандельштама.

ЭЛЕГИЯ (греч. elegeia, от elegos – жалобная песня), меди тативный вид лирики, в котором описание идеального пейзажа или рассуждение лирического героя (в форме первого лица) выражает сентиментальный взгляд на сущность человеческих отношений или природу поэтического творчества, на судьбу человека вообще, мироустройство или устройство общества.

Элегия возникла в античной Греции и была жанром дидак тической поэзии, посвящённым общественным темам, полити ческим вопросам. В поэзии античного Рима она стала жан ром преимущественно любовной лирики (отдельные стихотво рения у Катулла, ранний цикл стихов у Овидия). Античную поэты при сочинении произведений элегий использовали фор му элегического дистиха. В таком виде её копировали лати ноязычные поэты позднего Средневековья и эпохи Возрож дения. Обращались к жанру и поэты-классицисты;

в России 18 в. – В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков, А. А. Ржев ский, М. М. Херасков. Расцвет элегии приходится на эпоху романтизма: в Англии – Т. Грей, в Германии – И. В. Гёте, во Франции – А. Шенье. В России родоначальником элегий был В. А. Жуковский, его элегии «Сельское кладбище», «Ве чер», «Славянка» состоят из двух частей: в первой описывает ся природа, а во второй – навеянное пейзажами рассуждение.

Эту структуру поначалу воспроизводят элегии А. С. Пушкина («Деревня»), но он быстро преодолевает её («Погасло дневное светило... », «Редеет облаков летучая гряда... », «К морю»).

В элегиях середины 19 в. «природная» часть обычно редуци рована («Элегия» Н. А. Некрасова). С этого времени термин «элегия» теряет жанровую определённость.

ЭЛИОТ (Eliot) Джордж (настоящие имя Мэри Анн Эванс;

1819, Арбери, Уорикшир – 1880, Лондон), английская писа тельница.

Т. С. Элиот Первые литературные опыты – переводы философских тру дов Д. Штрауса «Жизнь Иисуса» (1846) и Л. Фейерба ха «Сущность христианства» (1854). В 1851 г. переселяет ся в Лондон и становится заместителем редактора влиятель ного журнала «Вестминстерское обозрение», знакомится с писателями и мыслителями, среди которых были философ позитивист Г. Спенсер и писатель и историк философии Дж. Г. Льюис. Вступила в гражданский брак с Льюисом, бро сив вызов викторианскому обществу с его ханжескими взгля дами на мораль. Важное влияние на формирование эстети ческих взглядов Элиот оказали научные открытия 1850—60-х гг., труды Ч. Дарвина и Т. Гексли и др., а также философия позитивизма, переносившая законы природы на жизнь обще ства и применявшая идею эволюции к социальным явлениям.

Среди произведений писательницы сборник повестей «Сцены из клерикальной жизни» (1858), романы «Адам Бид» (1859), «Мельница на Флоссе» (1860), «Сайлес Марнер» (1861), «Ро мола» (1863), «Феликс Холт, радикал» (1866), «Миддлмарч»

(1871—72), «Даниель Деронда» (1876). Большинство романов рассказывает о сельской жизни, героями их являются ферме ры, сельские священники, именно в этой среде писательница ищет положительного героя, чьи нравственные качества про тивостоят развращённым представителям правящих классов.

Элиот написала несколько поэм и сборников стихов. В 1879 г.

вышло в свет её последнее произведение—сборник очерков «Впечатления Теофраста такого-то». Творческий метод Элиот близок к реализму, в писателе она видела «учителя или ру ководителя общественного мнения». Её творчество ценили Ч.

Диккенс и У. М. Теккерей.

ЭЛИОТ (Eliot) Томас Стернз (1888, Сент-Луис, штат Миссури—1965, Лондон), англо-американский поэт. Родился и воспитывался в США. Учился в Гарвардском ун-те, изучал философию в Сорбонне, Оксфорде и Марбурге. В 1915 г. пе реехал в Англию, где нашёл более подходящие условия для творчества и более образованное и увлечённое литературой и искусством окружение, чем в Америке. В 1927 г. принял английское подданство. В 1915 г. опубликовал стихотворные произведения «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Портрет леди», «Прелюдии», «Рапсодия в ветреную ночь».

«Пруфрок» был написан ещё в Гарварде, но новизна стиля не позволила опубликовать его в то время в США. Элиот со здаёт новую поэтическую форму и развивает темы, характер ные и для последующего творчества. В поэме обыгрывают ся штампы, которые выворачиваются наизнанку и представля ют известное в преображённом, неожиданном виде. Автор ис пользует иронию, вводит обыденную речь. Убеждение в том, что современная цивилизация теряет духовность, породило ос новное настроение лучшей поэмы Элиота «Бесплодная земля»

(1922), которая стала вершиной модернистской поэзии и ока зала огромное влияние на развитие мировой поэзии. В ней с ещё большей силой, чем в предыдущих творениях Элиота, слышно отчаяние поэта, страдающего от всеобщего упадка и неотвратимости смерти. Упадочническим настроениям Элиот противопоставляет христианство, он принял католичество и до конца дней оставался глубоко религиозным человеком. По эма трудна в восприятии, она фрагментарна, ассоциативные связи между образами и мотивами произвольны, а использова ние большого количества аллюзий и отсылок породило лавину комментариев. Тема деградации и гибели человека развивает ся в поэмах «Полые люди» (1925), «Пепельная среда» (1930).

Поэма «Четыре квартета» (1943), навеянная поздними квар тетами Бетховена, выражает религиозно-философский взгляд на мир и человека. Те же проблемы выражены и в пьесах «Скала» (1934), «Убийство в соборе» (1935), «Воссоединение семьи» (1939). Элиот был выдающимся редактором и лите ратурным критиком, в 1920—30-х гг. он редактирует литера турный журнал «Критерий», публикует сборники литературно критических статей: «Священный лес» (1920), «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), «О поэзии и поэтах»

(1957). Взгляды Элиота легли в основу так называемой англо американской «новой критики». В 1948 г. Элиоту была при суждена Нобелевская премия.

ЭЛЛИПС (от греч. elleipsis – выпадение, опущение), сти листическая фигура;

пропуск слова или ряда слов в предло жении, при котором смысл пропущенных членов легко восста новить из общего речевого контекста. Эллипс часто исполь зуется в эпических и драматических произведениях при по строении диалогов персонажей. В литературе он выполняет не только экспрессивную, но и логическую функцию – обозна чает стремительную смену состояний или действий: «Татьяна [] ах! а он [] реветь», «Татьяна [] в лес;

медведь [] за нею»

(А. С. Пушкин, «Евгений Онегин»).

ЭМБЛЕМАТИКА (от греч. emblema – вставка, выпуклое украшение), учение о значении эмблем – условных пояснений понятий или идей с помощью какого-либо изображения. От аллегории эмблема отличается тем, что она возможна только в пластических искусствах, от символа – тем, что смысл её од нозначен и не подлежит толкованиям: якорь – надежда;

змея, кусающая свой хвост, – вечность;

лира – музыка (Похлёбкин В. В. Словарь международной символики и эмблематики. М., 1994;

Энциклопедия символов, знаков, эмблем /Сост. В. Ан дреева и др. М., 1999).

Эмблема фиксирует традиционное значение предмета, ко торое трактуется одинаково либо в масштабе целой страны, региона или всего мира, либо в масштабе более узкой геогра фической или социальной общности. Так, во всём мире изоб ражение Солнца является эмблемой света, жизни, а отсюда – счастья и богатства, а роза как эмблема любви принята лишь в Европе, Америке, Австралии и на Ближнем и Среднем Во стоке, но неизвестна в этом значении на Дальнем Востоке, в Океании и в большей части Чёрной Африки. Змея служит эмблемой мудрости в Азии, но считается эмблемой зла и ко варства в Европе и Латинской Америке.

Б льшую группу эмблем составляют естественные фигу о ры: планеты, стихии, явления природы (Солнце, земной шар, звёзды, реки, моря, радуга, молния);

человек и части его те ла, животные (тигр, лев;

олень, лань, бобр;

конь, овца, баран, бык, козёл, осёл, корова, петух);

птицы (буревестник, альба трос, ястреб, страус) и рыбы;

растения и цветы (хризантема, роза, лилия, лотос) и др.

Вторая группа – искусственные фигуры: предметы монар хического и церковного обихода (регалии, украшения, ордена;

посохи, чаши, кадила, чётки);

оружие, доспехи, трофеи;

архи тектурные и скульптурные сооружения, символы могущества государств (храмы, дворцы;

статуя Свободы в США, Спасская башня Кремля);

музыкальные инструменты (свирель Пана, ли ра, гусли, волынка, трубы, барабан, бубен);

предметы одеж ды (шуба, шапки, шляпы, халаты), обуви (сапоги, валенки, туфли), пищевые изделия (баранки, крендели, колбасы, кру ги сыра, кружки с пенящимся пивом, бутылки);

орудия труда, инструменты (молоток, зубило, пила, кирка).

Третья группа – фантастические фигуры мифических, фан тастических, сказочных существ, относительно которых име ется исторически сложившееся международное согласие или традиция насчёт формы или вида их изображения. Античные эмблемы: кентавр – полуконь-получеловек, воплощение гру бого буйства;

гидра – семиголовая змея, у которой, когда ей отрубают одну голову, вырастает другая, знак героев, особо отличившихся в преодолении трудных препятствий;

Пегас – крылатый конь, эмблема поэтического вдохновения;

сирена – существо с головой и туловищем женщины, с руками и кры льями и с рыбьим хвостом, эмблема искушения, прельщения, коварства;

Сфинкс – крылатый лев с головой человека, эмбле ма тайны, загадочности, гробового молчания.

Западноевропейские эмблемы: василиск – чудовище в виде дракона с петушиной головой, грудью и когтями орла, огром ными крыльями летучей мыши и змеиным хвостом, знак мо гущественности, свирепости и царственности;

гриф – напо ловину орёл, наполовину лев, хранитель кладов, знак быст роты, соединённой с силой и мужеством;

двуглавый орёл – символ Восточной и Западной Римской империи, позже вос принятый Россией, продолжавшей византийскую традицию, в качестве имперского герба;

единорог – конь с выходящим из темени винтообразным бивнем нарвала и с бородкой, изобра жавшийся всегда стоящим на задних ногах, эмблема чистоты, непорочности и мужской чести;

химеры – чудовища, имевшие голову и грудь старой, безобразной женщины, туловище и ла пы льва и хвост змеи, свёрнутый в клубок или изогнутый так, что Химера как бы кусала его;

химеры означали грехи, адские и демонические силы, пороки и в то же время были символа ми устрашения врагов (например, химеры на башнях собора Парижской богоматери и на некоторых древних башнях Крем ля – Спасской, Никольской, Троицкой).

Восточные эмблемы: дракон – фантастическая фигура ки тайской мифологии, эмблема силы, величия, китайского дома и очага;

крылатый бык c головой бородатого человека и гривой льва – ассиро-вавилонские и позднее персидские изображения духов, охранителей царей и государства, соединявших в себе мудрость старцев с парением и быстротой орла, мужеством льва и силой и яростью быка;

Мелькарт – малоазийское бо жество, покровитель мореплавания, внешне подобен морскому коньку, эмблема городов Восточного Средиземноморья.

Русские фантастические фигуры, возникшие в фольклор ной традиции сравнительно поздно (15–17 вв.), являются ру сифицированными вариантами античных, византийских, во сточных и западноевропейских чудовищ, сведения о которых проникали через паломников и монахов-книжников в народ.

Обычно таким фантастическим чудовищам давалось русское прозвище, а в изобразительном искусстве изменялся частично их облик. Так, Китоврас – это крылатый безбородый (юный) Кентавр;

Змей Горыныч – Гидра, но с тремя человекообраз ными головами;

Жар-птица – Феникс;

русалки – бескрылые, а порой и бесхвостые человекоподобные сирены;

Баба-Яга, несмотря на её русские атрибуты (избушка на курьих ножках, ступа, помело), имеет своим прообразом западноевропейских химер. Лишь две русские фантастические фигуры возникли непосредственно в России 17 в.: Альконост – дева-птица с девичьей головой, руками и с птичьим туловищем, крыльями, хвостом и лапами, в руках держит свиток и цветок, изоб ражающие просвещение и процветание (знания и здоровье);

Зилант – драконоподобное существо с пёсьей головой, орли ной грудью, петушиными лапами, крыльями летучей мыши и змеиным хвостом, стал русским вариантом изображения дра кона как силы зла и получил в русской геральдике прозвище татарского дракона (в России – герб Казани).

Фантастические фигуры как эмблемы часто встречают ся в геральдике и в произведениях изобразительного искус ства. Художественная литература прошлого, особенно эпиче ская поэзия, часто использовала фантастические образы, по этому иметь представление о том, что скрывается за тем или иным названием чудовища, как оно выглядит, важно для по нимания литературного произведения.

Специальные сборники эмблем были широко распростра нены во второй половине 16–17 вв. и оказали воздействие на литературу, изобразительное и декоративно-прикладное ис кусство. «Эмблемы» итальянца Андреа Альчиати в 1531– 1781 гг. выдержали до 130 изданий в разных странах Европы.

В России имели успех «Эмблемы и символы избранные... »

Н. М. Максимовича-Амбодика, о роли которых в воспитании маленького Лаврецкого упоминал И. С. Тургенев в романе «Дворянское гнездо».

ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, литература русского зарубежья. Возникла после Октябрьской революции 1917 г.

и существует как политическое противопоставление литера туре «метрополии». Однако эмигрантская литература только внешне существовала отдельно и решала внутренние пробле мы, её и литературу России следует рассматривать как еди ный, неделимый поток. В истории литературы русского зару бежья наблюдается три периода, три волны русской эмигра ции.

«Первая волна» – с 1918 г. до начала 2-й мировой войны.

Октябрьская революция разделила русских писателей на тех, кто её не принял и остался за границей или выехал за рубеж, и на тех, кто остался в Советской России. В результате обра зовалось как бы два потока русской литературы. За границей оказались И. Северянин, В. Ф. Ходасевич, Вяч. И. Иванов, И. С. Шмелёв, В. В. Набоков, Г. В. Адамович, Г. В. Ива нов, Л. А. Алексеева (1909—89), Е. Ю. Кузьмина-Караваева (1891–1945), А. И. Куприн, М. А. Осоргин, Г. И. Газданов, В. Б. Сосинский (1900—87), Л. Н. Андреев, Е. И. Замятин, А. Т. Аверченко, М. А. Алданов, Саша Чёрный, Ф. А. Степун (1884–1965), Тэффи, Г. Н. Кузнецова (1902—76), Б. Ю. По плавский (1903—35), А. В. Бахрах (1902—85), Н. Н. Берберо ва (1901—93), Дон-Аминадо и др. Русская эмиграция, имев шая в своих рядах цвет русской интеллигенции, обладавшая культурным достоянием, стремилась воссоздать культуру Рос сии. Первым среди русских писателей, удостоенным Нобелев ской премии в области литературы, стал в 1933 г. И. А. Бу нин. Писатели-эмигранты, оказавшись за границей, не поры вали своих творческих связей с Россией и развивали традиции русской литературы. География эмиграции «первой волны» от части отражена в списке периодических изданий: еженедель ник «Зарницы» (Константинополь, 1921), журналы «Зарни ца» (Нью-Йорк, 1925—27), «Окно» (Париж), «Грядущая Рос сия» (Париж), «Беседа» (Берлин, 1923—25), «Русская мысль»

(София;

Прага;

Париж, 1921—27), «Воля России» (Прага, с 1922), «Перезвоны» (Рига), «Понедельник» (Шанхай, 1930– 34), «Русские записки» (Париж;

Шанхай, 1937—39), «Новый журнал» (Нью-Йорк, с 1942 по настоящее время). Эмигранты создают издательства, выпускающие книги на русском языке:

«Петрополис», «Геликон», «Мысль» (все – Берлин), «Пламя»

(Прага), «Возрождение» (Англия), «Русская библиотека» (Бел град), «Северные огни» (Стокгольм), «Грамату-Драугс» (Ри га), «Российско-болгарское книгоиздательство» (София), «За свободу» (Варшава). Живую летопись культурной и литера турной жизни зарубежья представляют собой газеты «Послед ние новости» (Париж, 1920—40), «Россия и славянство» (Па риж, 1928—34), «Возрождение» (Париж, 1925—40), «Свобо да» (Варшава, 1920, с 1921 – «За свободу»), «Дни» (Берлин, 1922—25), «Руль» (Берлин, 1920—31) и др. За рубежом со здаются профессиональные союзы и кружки писателей и жур налистов. Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус организо вали в Париже литературно-философское общество «Зелёная лампа» (1927—39);

в Берлине в 1922 г. возник Клуб писате лей, в который входили И. Одоевцева (И. Г. Гейнике, в за мужестве Иванова;

1895–1990), Н. А. Бердяев, Б. К. Зайцев, А. Белый (вернулся в Россию в 1922);

в Таллине в 1933 г.

был основан «Цех поэтов»;

в Нью-Йорке в 1924 г. возник ло «Русское литературно-артистическое общество в Америке», позднее – «Общество ревнителей изящной русской словес ности» (1936—38). В Харбине «Литературно-художественный кружок» (1922—25) выпускал сборник «Сунгарийские вечера».

В Париже был создан Союз русских писателей и журналистов (1920—40). Русские литераторы в Париже собирались в объ единении «Кочевье» (1928—39). В 1922 г. в Праге был осно ван кружок молодых литераторов «Скит поэтов». По-разному складывались творческие пути и жизненные судьбы писате лей и поэтов «первой волны» русской эмиграции. Некоторые из них возвратились на Родину: А. Н. Толстой, А. И. Куприн, М. И. Цветаева, В. Б. Сосинский, И. Одоевцева, Н. Я. Рощин (Федоров).

Литература «второй волны» русской эмиграции формиро валась в период послевоенного десятилетия. Это писатели, которые к концу 2-й мировой войны оказались за границей:

Б. Ширяев, И. Елагин (настоящая фамилия Матвеев;

1918— 87), С. Н. Бонгарт (1918—85), Н. Моршен (Н. Н. Марченко, р.

1917), Аглая Шишкова (А. С. Ржевская, р. 1923), В. А. Син кевич (р. 1926), О. Н. Анстей (1912—85), В. В. Эллис (1913— 75), В. М. Шаталов (р. 1917) и др. Причины эмиграции «вто рой волны» имеют по преимуществу внешний характер. Эллис во время войны попал в плен, остался на Западе;

работал в Бельгии, на шахте, в 1950 г. эмигрировал в США. Синкевич в 1942 г. была принудительно отправлена в Германию из го родка Остер, в котором прошли её детские годы;

после войны жила в Гамбурге в лагере для перемещённых лиц, где позна комилась с литературным критиком Ю. Иваском, Н. Морше ном. В 1950 г. Синкевич эмигрировала в Америку, работала санитаркой в доме престарелых в штате Айова, в библиоте ке Пенсильванского ун-та. Елагин, сын поэта-футуриста В.

Марта, расстрелянного в 1938 г., родился во Владивостоке;

в годы войны вместе с женой поэтессой О. Анстей оказался в Германии;

после войны они получили статус перемещённых лиц в лагере под Мюнхеном;

боясь преследований на Родине, вместе с женой Ольгой и дочерью Еленой Анстей выехал во Францию, затем в 1950 г. – в Америку.

«Третья волна» русской эмиграции возникла в середине 1960-х гг. из-за преследования писателей за их убеждения.

Не смиряясь с цензурой, жёстким ограничением свободы твор чества, они публиковали свои произведения в «самиздате»

или в «тамиздате» – за рубежом. За границей оказались В. П. Аксёнов, Н. М. Коржавин, Г. Н. Владимов, В. Н. Вой нович, С. Д. Довлатов, Ю. Алешковский, А. Т. Гладилин, Ф. Н. Горенштейн, Л. Лосев, Ю. Даниэль, В. П. Некрасов, А. И. Солженицын, Э. Лимонов, Б. Парамонов, В. Е. Мак симов, А. А. Галич и др. Писатели «третьей волны» активно включились в зарубежную жизнь русских диаспор, создавали новые журналы, сотрудничали в существовавших изданиях.

Писатели «третьей волны» печатались в издательствах «Имка пресс», «Посев», в журналах «Континент», «Синтаксис», «Ков чег», «Время и мы», «Эхо». Пятым русским писателем, полу чившим Нобелевскую премию, стал в 1987 г. поэт «третьей волны» И. А. Бродский.

ЭМИНЕСКУ (Eminescu) (настоящая фамилия Эминович) Михаил (1850, Ботошани, или Ипотешти – 1889, Бухарест), румынский поэт. Происходил из семьи мелкого помещика, учился в ун-тах Вены и Берлина, где получил разностороннее гуманитарное образование. В творчестве Эминеску отразились социальные, нравственно-философские, эстетические пробле мы современности. Огромное впечатление произвела на него Парижская коммуна (1871), свидетелем разгрома которой он был. Борьбе коммунаров Эминеску посвятил поэму «Импера тор и пролетарий» (1874), в которой символически изображал две исторические силы – буржуазию и пролетариат, показы вал неизбежность гибели буржуазного правления, оправдывал восстание пролетариата против социального зла. Философские размышления о смысле человеческого существования присущи эпической поэме «Memento mori». Особое значение для твор ческой эволюции поэта имело стихотворение «Жизнь» (1879), где он обращается к проблемам человеческой личности. Поэ ма «Венера и Мадонна» (1869) посвящена любовной тематике.

Вопрос о месте художника-творца в обществе встаёт в «Пре емниках» (в рус. переводе – «Эпигоны», 1870). В цикле «По сланий» (1881) Эминеску выдвигает в качестве ведущей темы негативное отношение правящих классов к народным низам.

Он считает, что пути для разрешения конфликта между ними нет. Поэма «Лучафэр» и стихотворение «Глосса» (оба – 1883) поднимают вопрос об одиночестве поэта в обществе, несовме стимости поэзии с тиранией.

ЭМФАЗА (греч. emphasis – выразительность), 1) вид тро па, сужение значения слова, часто используемое в каламбу рах: «у всех были дела (т. е. обыденные занятия), поэтому всем было не до дел (т. е. по-настоящему важных занятий)».

2) Интонационное выделение слов или частей фразы в сти хотворной лирике и в лирической прозе с помощью ритмиче ских перебоев, стилистических повторов, композиционных со– или противопоставлений. Интонационное членение обеспечи вает смысловую обособленность частей фразы, придаёт ей в целом выразительность:

Ты богат, я очень беден;

Ты прозаик, я поэт;

Ты румян как маков цвет, Я, как смерть, и тощ и бледен.

(А. С. Пушкин, «Ты и я») ЭН?ЛЛАГА (греч. enallage – перемещение), стилистиче ская фигура;

перенос определения на слово, смежное с опре деляемым. Обычно следствием такого переноса является уста новление дополнительной семантической связи слов в отдель ном стихе или прозаическом отрезке речи: «Сквозь мяса жир ные траншеи... » (Н. А. Заболоцкий, «Свадьба»), «В тумане моря голубом... » (М. Ю. Лермонтов, «Парус»).

ЭНЦИКЛОПЕДИИ (от греч. enkyklios paideia – обуче ние по всему кругу знаний) и словари литературные, справоч ные издания, содержащие систематизированный свод знаний из мира литературы: очерки о писателях, истории литератур и направлений, характеристики персонажей, цитаты, понятия и термины теории литературы и смежных областей – фольк лора, мифологии, языкознания, книговедения, эстетики, теат ра, публицистики, журналистики и др.

Первыми литературными справочниками были «Таблицы тех, кто прославился во всех областях знания, и того, что они написали» греческого поэта и грамматика Каллимаха (3 в. до н. э.), «Книга о знаменитых мужах» Иеронима Стридонского (340–420), «Книга церковных писателей» епископа Марсель ского Геннадия (вторая пол. 5 в.). Традиция единых словарей писателей, учёных и религиозных деятелей, сложившаяся в Древней Греции, Риме и Византии, удерживалась в Европе вплоть до 19 в.

Собственно научный метод организации знаний впервые наметился в «Новом органоне» (1620) Ф. Бэкона и послужил основой для разветвленной систематизации и спецификации наук и искусств в 17–18 вв., что привело в 18 в. к появле нию энциклопедий современного типа, среди которых наибо лее значительна выделившаяся из «Энциклопедии» француз ских просветителей Д. Дидро и Д’Аламбера «Систематиче ская энциклопедия... Грамматика и литература» (3 т., 1782— 86). В 19–20 вв. наряду с литературными энциклопедиями универсального характера появляются частные литературные энциклопедии: словари литературных терминов;

словари от дельных национальных литератур или групп литератур (чаще всего биобиблиографические словари);

словари творчества от дельных писателей;

словари персонажей;

словари цитат;

сло вари заглавий произведений.

В России прообразом литературных энциклопедий яви лись «Опыт исторического словаря о российских писателях»

Н. И. Новикова (1772) и «Словарь древней и новой поэзии»

Н. Ф. Остолопова (3 ч., 1821). В 19–20 вв. изданы биобиб лиографические словари и универсальные литературные эн циклопедии: «Словарь русских светских писателей» Е. Бол ховитинова (1845), «Справочный словарь о русских писате лях, умерших в 18 и 19 столетиях» Г. Н. Геннади (3 т., 1876–1908;

не закончен), «Обзор жизни и трудов покойных русских писателей» Д. Д. Языкова (13 вып., 1885–1916), «Критико-биографический словарь русских писателей и учё ных» С. А. Венгерова (6 т., 1889–1904, не закончен), «Литера турная энциклопедия» (1929—39, т. 10, 12 не вышли), «Крат кая литературная энциклопедия» (9 т., 1962—72).

В последние десятилетия в России издаётся много специ альных литературных словарей и энциклопедий. Во-первых, это энциклопедии литературных терминов: «Литературный эн циклопедический словарь» (1987), «Энциклопедический сло варь юного литературоведа» (1988, 1998), «Современное зару бежное литературоведение (страны Западной Европы и США):

концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник»

(1996). Во-вторых, это биобиблиографические словари изда тельства «Просвещение»: «Литература Древней Руси» (1996), «Русские писатели. 19 век» (2 ч., 1996), «Русские писатели. век» (2 ч., 1998), «Русские детские писатели 20 века» (1997), «Зарубежные писатели» (2 ч., 1997), а также «Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–40)» (1997), «Сло варь книжников и книжности Древней Руси» (3 вып., 7 т., 1987–2004). В-третьих, это энциклопедии творчества отдель ных писателей: «Лермонтовская энциклопедия» (1981), «Пуш кин и мировая литература. Материалы к ”Пушкинской энцик лопедии”» (2004), «Булгаковская энциклопедия» Б. В. Соко лова (1997), «Ф. М. Достоевский и его окружение. Энцикло педический словарь» С. В. Белова (2001), «Достоевский. Эн циклопедия» Н. Н. Наседкина (2003). Следует учитывать, что авторские энциклопедии отражают точку зрения самого авто ра. Отдельное направление составляют энциклопедии литера турных жанров, среди которых выделяются справочники по фантастической литературе: «Энциклопедия фантастики: Кто есть кто» (1995), «Русская фантастика 20 века в именах и лицах: Справочник» (1998), «Фантастика от ”А” до ”Я”: Ос новные понятия и термины: Краткий энциклопедический спра вочник» А. Н. Осипова (1999). Существуют энциклопедии ли тературных произведений: «Энциклопедия литературных про изведений» (1998), серии «Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры» (1996—98) и «Эн циклопедия литературных героев» (1997–2001) состоят из от дельных томов, которые включают в себя сведения от фольк лора до литературы 20 в., «Большая литературная энциклопе дия» (4 т., 2001). Энциклопедический характер имеют словари языка писателей: «Словарь языка Пушкина» (4 т., 1956—61), «Словарь-справочник ”Слова о полку Игореве”» В. Л. Вино градова (6 вып., 1965—82), «”Слово о полку Игореве” в ли тературе, искусстве, науке: Краткий энциклопедический сло варь» М. Г. Булахова (1989), «Энциклопедия ”Слова о полку Игореве”» (5 т., 1995). Справочники по отдельным произведе ниям издаются гораздо реже;

первым опытом была «Онегин ская энциклопедия» (2 т., 1999–2003). Большое значение име ют энциклопедии смежных наук: «Мифы народов мира» (2 т., 1980), «Мифологический словарь» (1991), «Славянская мифо логия» (1995), «Мифологический бестиарий: От Алконоста до Ягила. Иллюстрированная энциклопедия фантастических су ществ, составленная по древним легендам, мифам и сказаниям народов всего мира» (1999), «Библейская энциклопедия: Пу теводитель по Библии» (2002), «Словарь международной сим волики и эмблематики» В. В. Похлёбкина (1994), «Словарь культуры 20 века» В. П. Руднева (1997). В самое последнее время появляются электронные энциклопедии и справочные издания.

ЭПИГОНСТВО, нетворческое следование литературным образцам, упрощение, вульгаризация, выхолащивание худо жественных стилей и индивидуальных манер, механическое заимствование утративших былую оригинальность и содержа тельность приёмов. Как негативное понятие эпигонство стало восприниматься в ходе утверждения эстетики романтизма, когда творческая оригинальность и обладание индивидуаль ным видением мира становятся одним из главных критериев художественности. Эпигонство – неотъемлемое свойство ли тературы любого периода, поскольку «участь всех сильных и энергичных талантов – вести за собой длинный ряд подра жателей» (М. Е. Салтыков-Щедрин). Подражатели, эпигоны, как правило, паразитируют на произведениях, снискавших из вестность и популярность: воспроизводят сюжетные ходы, осо бенности стиля, композиции, фигуры действующих лиц. Они способствуют шаблонизации литературного жанра, тривиали зации художественного опыта оригинальных художников, чьи творческие достижения вольно или невольно понижают до уровня своих скромных возможностей, прибегая к упрощени ям, утрировке, схематизации. Эстетическая вторичность, раб ская зависимость от существующих литературных образцов, тиражирование художественных открытий писателей «первого ряда», эксплуатация некогда новаторских приёмов – эти ха рактеристики позволяют сблизить эпигонство с массовой ли тературой. Примером подобного рода эпигонской литературы являются многочисленные образцы русской романтической по эмы 1830-х гг., полностью зависевшие от поэм Дж. Г.Байрона и А. С.Пушкина и превратившие индивидуальные особенно сти их произведений в литературные шаблоны. Эпигонскими могут быть сочинения и писателей первого ряда: эпигонски ми были первые произведения О. Бальзака (трагедия «Кром вель», написанная в подражание П. Корнелю и Ж. Расину), Н.

В. Гоголя (поэма «Ганс Кюхельгартен»), Н. А. Некрасова (ли рический сборник «Мечты и звуки»), Б. Шоу (до обращения к драматургии писавшего тусклые социально-бытовые романы) и др.

ЭПИГРАММА (греч. epigramma – надпись), 1) жанр ан тичной антологической лирики;

короткое стихотворение, на писанное элегическим дистихом. Античные образцы разно образны по стилю, тематике и функциям (любовные посла ния, эпитафии, и т. д.). Вершина развития жанра – в римской поэзии 1 в. н. э. В эпиграммах этого периода появляется па радоксальная по сути и афористичная финальная сентенция, которую позднее назовут пуантом. Антологическим стихам бу дут подражать поэты латинского Средневековья, классицисты и ранние романтики. Характерный образец этого жанра в рус ской литературе – эпиграмма В. Л. Пушкина: «Змея ужалила Маркела./“Он умер?” – Нет, змея, напротив, околела».

2) В 19–20 вв., короткое сатирическое стихотворение, от кликающееся каламбуром на злободневную тему. Для эпи грамм этого вида пуант становится обязательным. Типич ные примеры – эпиграммы А. С. Пушкина, Д. Д. Минаева, С. Я. Маршака.

ЭПИГРАФ (греч. epigraph? – надпись), 1) в античной Гре ции надпись на памятнике.

2) В европейской литературе помещённое после заглавия произведения и предпосланное тексту или его структурно вы деленной части (главе, тому) краткое высказывание, смысл которого приоткрывает читателям содержание следующего за ним повествования. Эпиграф указывает на тему произведения (А. А. Блок, «Сольвейг»: «Сольвейг прибегает на лыжах»), подчёркивает его основную идею (А. С. Пушкин, «Капитан ская дочка»: «Береги честь смолоду»), выделяет важные об стоятельства сюжетного действия (М. Ю. Лермонтов, «Мцы ри»: «Вкушая, вкусих мало мёда, и се аз умираю»). Чаще всего эпиграфом оказывается точно или неточно цитируемое чужое изречение (фрагмент произведения автора-предшественника, крылатая фраза), однако им может служить и собственное ав торское высказывание (такова стихотворная миниатюра, пред посланная А. С. Пушкиным тексту «Пиковой дамы»). Эпигра фы отличаются афористичностью, лаконизмом.

ЭПИЗОД (греч. epeisоdion – вставка), композиционный элемент в древнегреческой трагедии;

сюжетная вставка (эпи содий) с участием драматических актёров между тематически обособленными выступлениями хора (стасимами). Эписодии одной и той же пьесы могли отличаться кругом действующих лиц, временем действия, т. е., подобно стасимам, они были тематически законченными. Позднее понятие «эпизод» начали использовать для определения относительно самостоятельных композиционных элементов произведений с сюжетом (т. е. в эпосе и лиро-эпическом роде).

ЭПИЛОГ (греч. epilogos, букв. – послесловие), заключи тельная часть произведения, в которой кратко сообщается о жизни героев спустя некоторое время после событий, пока занных в сюжете (см. «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Пре ступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Война и мир»

Л. Н. Толстого). В эпилогах драматических произведений ча сто даётся итоговая характеристика смысла изображаемого и выражается благодарность публике («Как вам это понравит ся», «Генрих V», «Буря» У. Шекспира).

ЭПИСТОЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА, литературные произ ведения, в которых используется форма письма. Автор тако го сочинения либо обращается к адресату и сам становится адресантом, либо приводит переписку героев. Эпистолярная теория была разработана в античности: письма назывались «половиной диалога» (Артемон) или «разговором отсутству ющего с отсутствующим» (Прокл). Существовали различные классификации писем;

Цицерон различал их по тону (интим ные и предназначенные для публичного чтения), по отноше нию автора к адресату (официальные и личные), по содер жанию (простые уведомления, дружеские, шутливые, строгие, серьёзные и грустные). Образцовые эпистолярные сочинения принадлежат Цицерону, Сенеке, Плинию Младшему и Гора цию. В Средние века письмо стало одним из распространён ных жанров европейской литературы (эпистолярные трактаты Иеронима, стихотворные послания Павлина Ноланского). В древнерусской литературе письмо – жанр публицистики (пе реписка Ивана Грозного и Андрея Курбского). Однако эпи столярную форму имели некоторые древнерусские сочинения фантастического содержания: переведённое с греческого и рас сказывающее об индийских чудесах послание вымышленного царя-священника Иоанна византийскому императору Мануи лу «Сказание о Индийском царстве» или «Послание о рае»

Василия Калики. В отличие от Западной Европы, на Руси от сутствовала эпистолярная теория, но с 15 в. на русском язы ке появляются сборники образцовых посланий – письмовники, которые становились своеобразными учебниками эпистологра фии. Теории письма посвящались разделы в западнорусских поэтиках и риториках 17–18 вв. К числу важнейших ритори ческих жанров относил письмо Феофан Прокопович. В России 18 в. стихотворные письма и эпистолы создавали А. Д. Кан темир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Су мароков;

в своей стихотворной переписке поэты-херасковцы рассуждали о добродетели, пороке, истине, дружбе. В сере дине 18 в. в Европе создаётся эпистолярный роман («Памела»


Ричардсона, «Юлия, или Новая Элоиза» Ж. Ж. Руссо, «Стра дания молодого Вертера» И. В. Гёте). В русской литературе 18 в. к числу самых известных эпистолярных романов отно сятся «Письма Эрнеста и Доравры» (1766) Ф. Эмина, «Роза»

(1788) и «Игра судьбы» (1789) Н. Эмина, «Русский Вертер»

(1792) М. Сушкова. Наиболее значительным русским романом в письмах в 19 в. является «Бедные люди» (1848) Ф. М. До стоевского.

ЭПИТАЛАМА (греч. epithalamios – свадебный), стихотво рение или песня в честь свадьбы. Обычные мотивы – похвала новобрачным (реальным или мифическим), пожелание счастья и благосклонности богов. Получила оформление в античной поэзии, развившись из народных обрядовых песен. В русской поэзии эпиталамы писал В. К. Тредиаковский.

ЭПИТАФИЯ (греч. epitaphios – надгробный), надгробная надпись, часто стихотворная. В русской поэзии эпитафии по являются в 17 в. у Симеона Полоцкого, Сильвестра Медве дева, Кариона Истомина и, как правило, представляют собой большие стихотворные тексты. В поэзии 18–19 вв. эпитафия имеет краткую стихотворную форму:

Из лавров и из роз положьте здесь венец:

Под камнем сим сокрыт любимец Муз и Граций, Фелицы славныя певец, Державин, Пиндар наш, Анакреон, Гораций.

(А. Е. Измайлов, «Эпитафия Г. Р. Державину») ЭПИТЕТ (греч. epitheton – приложение), стилистический приём, образное определение, не только указывающее на при знак определяемого явления, но и сообщающее этому призна ку дополнительное значение – переносное или символическое (иными словами, не всякое определение – эпитет, но всякий эпитет скрывает в себе метафору, синекдоху или символ): «И се уже рукой багряной/Врата отверзла в мир заря» (М. В. Ло моносов, «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Пет ровны, 1746 года»). В оде Ломоносова эпитет багряная ука зывает на признак зари и реализует символическое значение этого признака, непосредственно с определяемым явлением не связанное: царские одежды имеют багряный цвет, следова тельно, багряная рука зари – это рука зари в рукаве царской одежды багряного цвета (т. е. рука императрицы). Эпитеты придают тексту многозначность, чем отличаются от «логиче ских» определений. В литературе они всегда индивидуальны, т. к. всякий раз являются внешним проявлением конкретного авторского стиля – в этом их отличие от «постоянных эпи тетов» фольклора с их стёршимися переносными значениями (красная девица, добрый молодец и т. д.).

ЭПИФОРА (греч. epiphora – добавка), стилистическая фи гура, соединяющая лексическим повтором концы речевых ря дов: «Потому что обратили в лошадь добродетельного чело века... потому что изморили добродетельного человека... потому что лицемерно призывают добродетельного че ловека;

потому что не уважают добродетельного человека»

(Н. В. Гоголь, «Мёртвые души»). Спроецировав принцип эпи форы на целый поэтический текст, мы увидим её развитие в явлении рефрена (например, в классической балладе).

ЭПИЧЕСКИЕ ПЕСНИ, один из древнейших жанров эпо са, группа повествовательных произведений, объединённых историко-героической тематикой. К эпическим песням отно сится стихотворный героический эпос разных народов: «Или ада», «Старшая Эдда», «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибе лунгах», русские былины. Создатели и исполнители эпиче ских песен – профессиональные и непрофессиональные ска зители (аэды, рапсоды, жонглёры, шпильманы) – исполняли эпические песни в сопровождении музыкального инструмен та. Эпические песни часто объединяются в циклы (былины об Илье Муромце). Как правило, время действия эпических пе сен относится ко времени, которое сами сказители ощущают как очень древнее и давно прошедшее, времени, когда жи ли необыкновенные, героические люди. Основное содержание эпических песен – изображение в монументальной, гиперболи зированной форме деяний этих людей или исторических лич ностей, также наделяемых необыкновенными способностями.

Эпические песни оказали воздействие на развитие литератур ных эпических и лиро-эпических жанров.

ЭПОПЕЯ (греч. epopoiїa, от ?pos – слово, повествование и poi?o$ – творю), крупнейшая форма эпических произведений национально-исторической проблематики. На ранних стадиях развития литературы – разновидность народного героического эпоса, описывающего подвиги некоего мифологического идеа лизированного героя. Классическими образцами эпопеи явля ются «Илиада» и «Одиссея», «Махабхарата», «Песнь о Ро ланде». Для эпопеи характерны героический пафос, монумен тальная выпуклость и яркость повествования с большим ко личеством сравнений и гипербол.

В русской литературе эпичность замысла приобретают поэ мы Н. В. Гоголя «Мёртвые души» и Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Новой разновидностью эпопеи – романом эпопеей – принято называть «Война и мир» Л. Н. Толсто го (1863—69). В ней равное значение имеют и раскрытие ха рактеров многочисленных героев, и изображение грандиозных национально-исторических событий 1805 и 1812 гг. Образу ется единство философско-психологического романа («рома на воспитания») и эпической исторической хроники. Жанр романа-эпопеи получил широкое распространение в русской литературе 20 в.: «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Ти хий Дон» М. А. Шолохова, где становление характера главно го героя происходит в ходе событий 1-й мировой и Граждан ской войн;

трилогия А. Н. Толстого «Хождение по мукам»;

трилогия «Живые и мёртвые» К. М. Симонова.

ЭПОС (греч. ?pos – рассказ, повествование), один из трёх основных родов литературы наряду с лирикой и драмой;

по вествует о внешних по отношению к автору действиях людей и о смене событий в окружающем мире. Это означает, что эпос отличается от других родов литературы прежде всего формой повествования. В эпическом произведении автор описывает по ступки персонажей со стороны, повествуя от 3-го лица.

Лирика всегда представляет собой монолог лирического ге роя, а драма – многоголосую речь сценических лиц, сопровож даемую краткими авторскими ремарками. Эпос же допускает варьирование способов повествования. Основная форма (от 3 го лица) в рамках эпического произведения может сочетаться с диалогами персонажей, с внутренним монологом и даже «потоком сознания» его героя. Повествование могут вести не только сам автор или персонажи, но и такой специфический субъект повествования, как рассказчик (например, в «Пове стях Белкина» А. С. Пушкина или в рассказах М. М. Зощен ко). Рассказчик может быть введён автором в том случае, если ему требуется некий сторонний наблюдатель, сообщающий о событиях сюжета, а сам автор при этом не желает раскрывать перед читателями собственную точку зрения на события и по ступки героев. Кроме того, эпос наделяет писателя широкими возможностями для создания пространственно-временных ха рактеристик изображаемого мира. Эта широта связана с тем, что сюжетное время и время повествования не совпадают: о событиях, в которых принимают участие персонажи произ ведения, рассказчик всегда повествует отстранённо, как бы вспоминая о них (грамматическими приметами основного спо соба повествования при этом являются глагольные формы 3-го лица и прошедшего времени).

Кроме того, отстранённость повествователя от событий позволяет ему представить читателям различные временные отрезки единого фабульного действия или отдельной сюжет ной линии в произвольном порядке. Так, Г. Гарсия Маркес в романе «Сто лет одиночества» смешивает времена уже в пре делах начальной фразы: автор из настоящего времени повест вования переносит нас в начальный момент сюжета, который должен переживаться персонажем как его собственное насто ящее, но от которого повествователь немедленно отсчитывает «много лет». В эпосе повествование не всегда бывает привяза но к определённой точке пространства: авторы часто исполь зуют возможность показать читателям, что происходило на протяжении одного и того же временного отрезка в различ ных точках пространства с разными персонажами. Например, И. А. Бунин строит сюжет своего рассказа «Старуха» на по вествовании о параллельных, одновременных действиях геро ини и жителей уездного городка, столицы и далёких россий ских сёл. Это сообщает эпосу тот предельный масштаб опи сания действительности, который называют эпическим. Это закономерно сказывается на объёме текстов: самые объёмные в истории мировой литературы произведения – эпические (в древней Индии – «Махабхарата», в античной Греции – сти хотворные эпопеи Гомера). Объём текста – один из признаков классификации эпических жанров, наряду с количеством ос новных персонажей и соответствующих им сюжетных линий, а также с временн й протяжённостью сюжета и простран о ственной широтой изображаемого мира. Основными жанрами эпоса являются рассказ, повесть, роман и эпопея. К чис лу эпических относятся фольклорные жанры и связанные с индивидуально-авторским творчеством: притча, сказка, бас ня, баллада, героическаяпоэма.

ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ (erasmus roterodamus), Дезидерий (desiderius) (1469, Роттердам – 1536, Базель), ни дерландский учёный, писатель, филолог.

Эразм Роттердамский. Портрет работы Г. Гольбейна Младшего. 1523 г.

Писал на латыни. Учился в Парижском ун-те (1495—99), жил в разных странах Европы, пользуясь всеевропейским при знанием. Занимался научной (филологической и богословской) и издательской деятельностью, в частности выпустил первопе чатное издание греческого текста Нового Завета с собствен ными комментариями (1517) и собственный латинский пере вод Нового Завета (1519), исправив более чем тысячелетние ошибки в традиционном католическом тексте Писания. Дея тельность Эразма во многом способствовала подготовке Ре формации, но сам он, будучи противником всякого религиоз ного фанатизма, порвал с вождём Реформации Мартином Лю тером, которого поначалу поддерживал. Эразму неоднократно приходилось спасаться от преследований и католиков, и ре форматоров, этим были вызваны его многочисленные переез ды. Из огромного корпуса произведений Эразма, включающего педагогические, филологические, богословские, публицистиче ские сочинения, огромную переписку, особое значение имеют сатирические произведения «Похвала Глупости» (1509) и сати рические диалоги «Разговоры запросто» (1519—35). Философ ская сатира «Похвала Глупости» – монолог Глупости, кото рая прославляет самоё себя и доказывает свою необходимость и полезность с помощью риторически изощрённой аргумента ции, заставляя читателя задуматься о том, насколько разумен общепринятый уклад жизни.


ЭРДМАН Николай Робертович (1900, Москва – 1970, там же), русский драматург.

Н. Р. Эрдман Родился в семье служащего, обрусевшего немца. В 1909 г.

начал учиться в училище Евангелической лютеранской церк ви, но курс коммерческого отделения не окончил. Писать сти хи начал в девять лет. Большое влияние оказали на него В. В. Маяковский и имажинисты. В 1924 г. Эрдман вместе с С. А. Есениным, А. Б. Мариенгофом, В. Г. Шершеневи чем подписал литературную декларацию имажинистов «Во семь пунктов», публиковался в имажинистском журнале «Го стиница для путешествующих в прекрасном». Эрдман сотруд ничал с московским театром-кабаре «Кривой Джимми», с экс периментальными театрами Н. Фореггера и Б. Фердинандова, с Театром сатиры. Успех Эрдману принесла комедия «Мандат»

(1925), поставленная в театре Вс. Э. Мейерхольда. В «Манда те» развенчивались мещанство, приспособленчество, широко использовались юмор, сатира, гротеск. Вторая пьеса Эрдма на «Самоубийца» (1928, опубл. в 1987) была запрещена цен зурой, несмотря на хлопоты К. С. Станиславского. В пьесе явственно прозвучало авторское сочувствие рядовому челове ку. Эрдман был арестован в октябре 1937 г. во время съёмок кинокомедии «Весёлые ребята», одним из сценаристов которо го он был, и отправлен в ссылку на 3 года. После отбытия ссылки ему нельзя было жить в крупных городах. Во время одного из приездов в Москву он читал в 1938 г. на квартире М. А. Булгакова пьесу «Гипнотизёр», которая не сохранилась.

В декабре 1941 г. Эрдман получил вызов на работу в Ансамбль песни и пляски НКВД, в котором прослужил до 1948 г. Он со чинял сценарии театрализованных обозрений, писал либретто для музыкальных спектаклей («Прекрасная Елена», «Летучая мышь»), сценарии фильмов «Актриса» (1942), «Смелые лю ди» (1950), «На подмостках сцены» (1956). В 1954 г. Эрдман был принят в Союз советских писателей. В 1960-е гг. он со трудничал с Театром драмы и комедии на Таганке, написал инсценировку «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова.

ЭРЕНБУРГ Илья Григорьевич (1891, Киев – 1967, Москва), русский писатель.

И. Г. Эренбург Родился в семье инженера. В 1908 г. был арестован как член подпольной гимназической организации, выпущен под залог, не дожидаясь суда, уехал во Францию. Жил более лет в Париже, познакомился там с В. И. Лениным, Л. В. Ка меневым, но вскоре разочаровался в большевистских идеях.

Некоторое время Эренбург издавал антиленинский сатири ческий журнал, затем полностью посвятил себя литературе.

Первая книга «Стихи» (1910) вышла в Париже. В течение нескольких лет Эренбург активно печатал стихи: сборники «Я живу» (1911), «Одуванчики» (1912), «Будни» (1913), «Далё кое» (1914). В Париже Эренбург общался с известными ху дожниками, поэтами: П. Пикассо, М. Шагал, А. Модильяни, Г. Аполлинер, перевёл Ф. Вийона, выпустил антологию «По эты Франции. 1870–1913» (1914). В годы 1-й мировой вой ны был корреспондентом московской газеты «Утро России»

и петроградских «Биржевых ведомостей». Неприятие войны, понимание её античеловеческой сущности выразились в кни ге «Стихи о канунах» (1916) и в первой книге прозы «Лик войны» (1920). После февраля 1917 г. Эренбург вернулся в Россию, Октябрьскую революцию не принял, публиковал в эсеровских газетах антибольшевистские статьи. Книга стихов «Молитва о крыльях» (1918) была признана контрреволюци онной, изъята из библиотек и запрещена (до 1990-х). Эрен бург скрывался от ареста на Украине, жил у М. А. Волоши на в Коктебеле, издал сборник «Раздумия» (1921). В 1921 г.

вернулся в Москву, но сразу же уехал из России, сохранив при содействии Н. И. Бухарина советский паспорт. В романе «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников»

(1922) писатель в сатирических тонах, прибегая к фельетону и анекдоту, высмеял империалистическую войну, революцию, ханжество мира денег, писал о кризисе цивилизации. Мекси канец Хуренито и его ученики, путешествуя по Европе времён 1-й мировой войны, по России в год революции, подмечают яз вы общества, мечту «великих инквизиторов» загнать человека в рай «железными бичами». Роман «Жизнь и гибель Нико лая Курбова» (1923) посвящён романтической любви чекиста и подосланной убить его контрреволюционерки. Фантастиче ский роман «Трест Д. Е.» (1923) предостерегал от опасности только начинающего набирать силу фашизма. Роман «Рвач»

(1925) рассказывал о перерождении комсомольцев в хапуг и преступников, поэтому в России он был изъят из библиотек и запрещён. Роман «В Проточном переулке» (1927) повествовал о нэпмановской стихии, о беспризорниках и погибающей ин теллигенции. В романе «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца»

(1928, в России напечатан в 1989) говорилось о злоключениях гомельского портного, не желающего подчиняться обществен ным интересам и пытающегося найти контакт с людьми, убе дившегося в том, что «на земле нет счастья», и нашедшего успокоение в смерти в Палестине. В романе «Заговор равных»

за повествованием о Великой французской революции скво зили намёки на современную Россию. В романе «День вто рой» (1932—33) Эренбург создал достоверную картину будней Кузнецка, писал о трудовом энтузиазме людей, но умолчал о нивелировке личности советской системой. Во время граждан ской войны в Испании Эренбург писал репортажи из Испании, Франции (1936—39). Романы «Падение Парижа» (1941) и «Бу ря» (1947) были удостоены Сталинских премий. Повесть «От тепель» (1954), посвящённая трагедии сталинизма, сфабрико ванному «делу врачей», привлекла к себе внимание намёками и надеждами на решительные изменения. Название повести «Оттепель», как и одноимённое стихотворение Н. Заболоц кого, дало определение короткой, но важной эпохе в жизни страны. В книгах литературной эссеистики «Французские тет ради» (1958), «Перечитывая Чехова» (1960) сказалась вера в неизменные ценности культуры. Последняя книга «Люди, го ды, жизнь» (1961—66) повествует о жизненном пути писателя, знакомит читателя со многими известными деятелями эпохи, художниками, писателями.

ЭРТЕЛЬ Александр Иванович (1855, д. Ксизово Воро нежской губ. – 1908, Москва), русский писатель. Приехав из провинции в Петербург в конце 1870-х гг., сближается с революционерами-народниками и писателями демократиче ского лагеря В. М. Гаршиным, Г. И. Успенским, П. В. Засо димским. После ранних подражательных литературных опы тов создаёт первое значительное произведение – цикл расска зов «Записки Степняка» (1883), в которых правдивое изобра жение провинциального быта, жизни крестьянства сочеталось с субъективным лирическим началом, проявляющимся преж де всего в пейзажных зарисовках. Связь с революционным подпольем послужила причиной ареста и ссылки Эртеля в 1884—88 гг. Он создаёт ряд народнических повестей: «Вол хонская барышня» (1883), «Повесть о жадном мужике Ерми ле», «Минеральные воды» (обе – 1886), «Две пары» (1887). В наиболее значительном произведении Эртеля романе «Гарде нины» (1889) дана широкая панорама жизни различных слоёв русского общества 1870—80-х гг. Одна из центральных тем прозы Эртеля – взаимоотношения народа и интеллигенции – имела принципиальное значение для народнического движе ния в целом. Постепенное разочарование писателя в народ ничестве отразилось в повести «Карьера Струкова» (1895). В середине 1890-х гг. он отошёл от активной литературной дея тельности, посвятив последние годы жизни занятию сельским хозяйством.

ЭССЕ (фр. essai – попытка, проба), небольшое прозаи ческое сочинение свободной композиции, выражающее впе чатления автора от чего-либо, его размышления и соображе ния по какому-либо вопросу. Эссе не претендует на исчер пывающую полноту или определяющую трактовку предмета, его задача – высказать мнение. Эссе бывают философские и историко-биографические, публицистические и литературно критические, научно-популярные и беллетристические. Стиль эссе отличается лёгкостью, образностью, установкой на разго ворную лексику и интонацию. Эссе укрепилось в литературе как жанр после М. Монтеня, затем развивалось в творчестве Дж. Донна и Г. Филдинга, Д. Дидро и Вольтера, Г. Э. Лес синга и И. Г. Гердера, Г. Гейне и Г. К. Честертона. В 20 в.

традицию эссе продолжили Р. Роллан, Б. Шоу, Г. Уэллс, Г. и Т. Манны, А. Моруа, Ж. П. Сартр и др. В русской литерату ре эссе менее распространено, но к нему отчасти обращались Вяч. И. Иванов, Д. С. Мережковский, А. Белый, Л. Шестов, В. В. Розанов, И. Г. Эренбург, Ю. К. Олеша, В. Б. Шклов ский, К. Г. Паустовский.

ЭСХИЛ (Aischylos) (525 до н. э., Элевсин – 456 до н. э., о. Сицилия), древнегреческий драматург.

Эсхил. Греческая скульптура. 5 в. до н. э. Римская копия Потомок старинного аристократического рода, участник ос новных сражений Греко-персидских войн: при Марафоне, Са ламине и Платеях. С 500 г. до н. э. участвовал в греческих состязаниях поэтов-трагиков, с 484 г. до н. э. побеждал в них 13 раз. В последние годы жизни с ним соперничал Софокл.

Эсхил написал более 80 драматических сочинений. Б льшая о их часть была сгруппирована в тетралогии (по условиям дра матических состязаний, каждый участник должен был пред ставлять три тематически связанные трагедии и одну сати ровскую драму – комическую перелицовку известного мифа).

До нас дошло 400 разнородных отрывков и 7 целых траге дий: «Просительницы», «Прометей прикованный» (даты их со здания неизвестны), «Персы» (472 до н. э.), «Семеро против Фив» (467 до н. э.), трилогия «Орестея» – «Агамемнон», «Хо эфоры» и «Эвмениды» (458 до н. э.). Эсхила называют «отцом трагедии», т. к. он усовершенствовал жанр. До него основные партии в пьесах принадлежали хору, а реплики единственно го актёра служили своеобразными комментариями к хоровым песням. По свидетельству Аристотеля, драматург ввёл в дей ствие второго актера, и с этого времени именно игра актёров приковывала зрительское внимание, а хор комментировал сце ническое действие.

Иллюстрация к трагедии Эсхила «Орестея». Роспись древ негреческого сосуда. 4 в. до н. э.

Предание приписывает Эсхилу также разработку сцениче ского реквизита (котурны, костюмы, маски и т. д.) и театраль ных механизмов для оживления действия. Поэт создавал на доступном широким массам языке исполненные высокого тра гизма истории о борьбе с роком, рисовал отважные характеры решительных людей. Трагедии Эсхила ставились и после его смерти. Из них черпали сюжетный материал и авторы после дующих эпох, в т. ч. писатели 20 в.: «Траур к лицу Электре»

Ю. О’Нила, «Мухи» Ж. П. Сартра.

ЭТИМОЛОГИЯ (греч. etymologia, от еtymon – истинное значение слова и lоgos – слово, учение), 1) одна из характе ристик слова, его происхождение;

напр., числительное сорок происходит от древнерусского названия мешка для беличьих шкур, куда их входило равно 40 (ср. сорочка — что-то вроде мешка);

а силуэт—от фамилии французского министра финан сов.

2) Лингвистическая наука, выявляющая происхождение слов, часть исторической лексикологии. Главный метод эти мологии – реконструкция на основе сопоставления с другими языками, в первую очередь родственными. Гипотезы в эти мологии бывают разной степени убедительности, иногда их принимают за неимением лучших. Результаты этимологиче ских исследований фиксируются в специальных словарях. Ав торитетнейший из таких словарей русского языка создан М.

Фасмером и переведён на русский язык О. Н. Трубачёвым (последнее изд. – 1986).

ЭТНОНИМИКА (от греч. еthnos – племя, народ и оnoma – имя, название), раздел науки об именах, ономасти ки, изучающий этнонимы – названия племён, национально стей и групп населения. Этнонимика изучает способы образо вания этнонимов (Москва – москвич, Петербург – петербур жец, Одесса – одессит, Киев – киевлянин и т. д.), самона звания и названия, данные другими народами (например, сло во немец первоначально было названием любого иностранца, т. к. происходило от слова немой, т. е. не могущий говорить по-русски). В художественной литературе этнонимы использу ются в исторических и приключенческих романах (например, в романах В. Г. Яна «Чингисхан» и «Батый», в романах Ф.

Купера и Т. Майн Рида об индейцах), записках путешествен ников (например, «Письма русского путешественника» Н. М.

Карамзина) и романах, включающих описания быта и нра вов разных народов. Этнонимы иногда выносятся в название произведения («Последний из могикан» Ф. Купера, «Цыганы»

А. С. Пушкина). Их назначение – придать произведению на циональный колорит.

Ю ЮВЕНАЛ (Juvenalis) Децим Юний (ок. 60, Аквинум, близ Рима—ок. 127, Египет?), римский поэт-сатирик.

Ювенал Был профессиональным ритором, после гибели прославив шегося жестокими репрессиями императора Домициана (96) начал писать гекзаметрические сатиры. 5 книг—16 сатир Ювенала (последняя не закончена) обличают пороки римского общества: чрезмерную роскошь богачей, раболепие их клиен тов и нахлебников, всеобщий разврат, охватившие всех суе верия. Обосновывая свой отказ от мифологических сюжетов и обращение к злободневным темам невероятным падением нравов («Трудно сатир не писать!..») и заранее отводя упрё ки в недостатке таланта («Коль дарования нет, порождается стих возмущеньем!»), Ювенал даёт намеренно гиперболизиро ванную, написанную мрачными красками картину всеобщего упадка. Он связывает его прежде всего со временем правления Диоклетиана, которое было принято осуждать во времена им ператоров Траяна и Адриана, когда создавались сатиры Юве нала. Впрочем, обличение пороков прошлого было не слишком безопасным: есть свидетельства того, что Ювенал закончил жизнь в ссылке.

ЮМОР (англ. humour—юмор, нрав, настроение), особый вид комического, такое отношение к предмету изображения, когда внешне комическая трактовка сочетается с внутренней серьёзностью. Например, юмористический рассказ А. П. Че хова «Смерть чиновника» содержит не только насмешку над Червяковым, над его опасениями и попытками извиниться, но и подводит читателя к мысли о трагизме судьбы этого че ловека, о его жалкости и ничтожности, в которых виноваты и окружающее его общество, и он сам. Юмор открывает ис тинную природу вещей, сущность явлений оказывается про тивоположна внешнему выражению: безумное оборачивается мудрым, ничтожное становится возвышенным.

Своеобразие юмора выявляется в сопоставлении его с дру гими видами комического. В отличие от иронии, юмор скрыва ет не смешное под маской серьёзного, а серьёзное под маской смешного. Цель иронии—высмеять, она обидна, задевает того, на кого направлена;

юмор более сложен. Так, в романе А. С.

Пушкина «Евгений Онегин» есть и юмор, и ирония. Образец иронии—насмешка над устоями светского общества:

Блажен, кто смолоду был молод, Блажен, кто вовремя созрел, Кто постепенно жизни холод С летами вытерпеть сумел;

Кто странным снам не предавался, Кто черни светской не чуждался, Кто в двадцать лет был франт иль хват, А в тридцать выгодно женат;

Кто в пятьдесят освободился От частных и других долгов, Кто славы, счастья и чинов Спокойно в очередь добился, О ком твердили целый век:

N.N. прекрасный человек.

Более мягкий и дружественный, юмор проявляется там, где автор говорит о любимых им героях: Онегине, Ленском, Татьяне:

В свою деревню в ту же пору Помещик новый прискакал И столь же строгому разбору В соседстве повод подавал.

По имени Владимир Ленский, С душою прямо геттингенской, Красавец, в полном цвете лет, Поклонник Канта и поэт.

Он из Германии туманной Привёз учёности плоды:

Вольнолюбивые мечты, Дух пылкий и довольно странный, Всегда восторженную речь И кудри чёрные до плеч.

Остроумие как вид комического основано на игре слов, неожиданном сближении понятий. Образец остроумия— известный анекдот о А. С. Пушкине, которому на одном из вечеров какой-то юноша, решив, что Пушкин пьян, заме тил: «Что, Александр Сергеевич, у вас, кажется, мальчики в глазах?»—«И самые глупые», – ответил Пушкин. Юмор, в отличие от остроумия, не предполагает наличия двух сущно стей, он изначально обращается к одному объекту, но видит в нём две противоположные и нерасторжимо связанные сторо ны: так, одновременно и смешон и трогателен Максим Мак симыч в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова.

Сатира описывает пороки и недостатки, стараясь их испра вить, а юмор видит в недостатках продолжение достоинств, а в достоинствах—продолжение недостатков. Например, обличе ние Н. В. Гоголем российской действительности в пьесе «Ре визор» и поэме «Мёртвые души»—сатирическое, т. к. автор безжалостно высмеивает глупость и продажность чиновников, их страх перед вышестоящим начальством, косность помещи ков и т. д. Но в его повести «Старосветские помещики» опи сание привычек, пристрастий, распорядка дня Афанасия Ива новича и Пульхерии Ивановны дано с мягким юмором, пред ставляет смешную и в то же время идиллическую картину.

Юмор не жесток, он терпим к чужим порокам и слабостям, в отличие от сатиры.

Юмор сложен для исследования, т. к. он часто соединя ется с другими видами комического. Кроме того, в обиходном употреблении термин «юмор» означает «смешное» вообще. Об разцами чистого юмора в литературе считаются, например, романы М. де Сервантеса «Дон Кихот» и Я. Гашека «Похож дения бравого солдата Швейка»: их главные герои вызывают смех, постоянно попадают в нелепые ситуации, но вызывают уважение своим отношением к жизни, внутренним миром.

Возникновение юмора связывают с обрядово-игровым, праздничным смехом—на празднике всем весело, всем смеш но, и никто не обижается, если над ним посмеются. Довольно долго юмор стоял в оппозиции к обществу и официальной культуре. Общество признавало сатиру на врага и каламбур ное остроумие, но не юмор. Юмор зарождался в выходках Диогена: например, когда Александр Македонский сказал ему:

«Я могу сделать для тебя всё, чего ты ни пожелаешь», Диоген ответил: «Отойди и не закрывай мне солнце». Стихия юмо ра растёт и ширится вместе с подъёмом личностного начала, т. к. юмор всегда индивидуален, он предполагает субъективное мнение того, кто смеётся, его собственную оценку событий.

Стихия юмора выделяется в литературе достаточно поздно.

ЮМОРЕСКА (нем. Humoreske от Humor—юмор), юмо ристическая миниатюра в прозе или стихах. Типичная юмореска—насмешка над чинопочитанием («Толстый и тон кий» А. П. Чехова), ироническое стихотворение о мучени ях бездарного поэта («Золотой осёл» Саши Чёрного). Исто рия юморески начинается в литературе Возрождения: шван ки, фаблио, фацеции. В русской литературе юморески в про зе сочиняли А. П. Чехов (ранние рассказы под псевдонимом Антоша Чехонте), Тэффи, А. Т. Аверченко, в стихах—А. С.

Пушкин, Д. Д. Минаев, Саша Чёрный, В. В. Маяковский и др.

Я ЯВЛЕНИЕ, единица сюжетной композиции в драматиче ском произведении;

часть картины, сцены, действия, обособ ленная от других определённым кругом действующих лиц. Ес ли их круг изменяется, приход или уход действующего ли ца обозначают начало нового явления. На это обычно ука зывают начальные ремарки явлений. Так оформлена комедия Н. В. Гоголя «Ревизор»: «Осип лежит на барской постели»

(действие 2, явление I), «Осип и Хлестаков» (действие 2, яв ление II), «Хлестаков один» (действие 2, явление III). В дра матических текстах 20 в. членение действий пьесы на явления часто отсутствует.



Pages:     | 1 |   ...   | 32 | 33 || 35 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.