авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |

«ЛИТЕРАТУРА 9 класс Учебник-хрестоматия для о б щ е о б р а з о в а т е л ь н ы х учреждений В двух частях Часть 1 ...»

-- [ Страница 5 ] --

3. О б ъ я с н и т е с л о в а и с л о в о с о ч е т а н и я, т р о п ы : духовной дою томим, влачился, на перепутье, перстами легкими, зеницы, отверзлись... зеницы, неба содроганье, дольней ло зы прозябанье, десницею кровавой, язык празднословный, во грудь отверстую, глаголом жги сердца людей. П о д б е р и те синонимы. Мотивируйте единственно правильный выбор д а н н ы х слов поэтом, обоснуйте и х п р е и м у щ е с т в о.

« А н ч а р » (1828). П о с л е возвращения и з М и х а й л о в ской с с ы л к и П у ш к и н все чаще задумывается о трагиче с к и х противоречиях б ы т и я и современного ему обще ства. Почетное место в к р у г у этих раздумий занимает стихотворение « А н ч а р », о б л а д а ю щ е е у д и в и т е л ь н о й худо жественной с и л о й.

Анчар' В пустыне чахлой и скупой, На почве, зноем раскаленной, Анчар, как грозный часовой, Стоит — один во всей вселенной.

Природа ж а ж д у щ и х степей Его в день гнева породила И зелень мертвую ветвей И корни ядом напоила.

Яд каплет сквозь его кору, К полудню растопясь от зною, И застывает ввечеру Густой прозрачною смолою.

К нему и птица не летит, И тигр нейдет — л и ш ь вихорь черный На древо смерти набежит И мчится прочь, у ж е тлетворный 2.

И если туча оросит, Б л у ж д а я, лист его дремучий, С его ветвей, уж ядовит, Стекает дождь в песок горючий.

Но человека человек П о с л а л к анчару властным взглядом:

И тот послушно в путь потек И к утру возвратился с ядом.

Принес он смертную смолу Да ветвь с увядшими листами, И пот по бледному ч е л у Струился хладными ручьями;

Принес — и ослабел и лег Под сводом шалаша на л ы к и, Анчар — «древо я д а » ;

тропическое южноазиатское дерево с ядови тым соком.

Тлетворный — г и б е л ь н ы й, вредоносный.

И у м е р б е д н ы й раб у ног Непобедимого владыки.

А к н я з ь тем я д о м н а п и т а л Свои п о с л у ш л и в ы е с т р е л ы И с ними гибель разослал К соседам в ч у ж д ы е п р е д е л ы.

Л е г е н д а о древе яда под пером П у ш к и н а вырастает в суровое обвинение д е с п о т и з м а.

Своеобразие « А н ч а р а » состоит в том, что м ы с л ь П у ш кина в ы р а ж а е т с я в рассказе, в с ю ж е т е, а не от л и ц а ав тора. В с т и х о т в о р е н и и ф и л о с о ф с к и о б о б щ е н а т р а г е д и я современного П у ш к и н у ч е л о в е к а.

П о э т с т р е м и л с я к п р е д е л ь н о о б о б щ е н н о м у изображе н и ю п р и т ч е о б р а з н о й с и т у а ц и и. П р и р о д а, где вырос ан чар — демон з л а, « г р о з н ы й ч а с о в о й », — « ч а х л а я и с к у п а я ». А н ч а р несет г и б е л ь всему ж и в о м у. З л о е н а ч а л о, за к л ю ч е н н о е в естественном мире, з а м к н у т о и о т г о р о ж е н о.

А н ч а р как природное з л о « с т о и т один во всей вселен н о й ». Он о д и н о к, о к р у ж е н п у с т ы н е й и не п р о я в л я е т ак тивности. Ж и в ы е с у щ е с т в а — птица, т и г р — м о г у т избе ж а т ь г и б е л и, е с л и не б у д у т п р и б л и ж а т ь с я к а н ч а р у.

Т о л ь к о тот, кто сам, п о своей и л и ч у ж о й в о л е, п р и б л и ж а е т с я к н е м у, з а р а ж а е т с я его с м е р т о н о с н ы м я д о м. Гра н и ц у царства смерти переступает ч е л о в е к, « р а б », но не по своей в о л е, а по п р и к а з у « в л а д ы к и », к о т о р ы й высту пает с о ц и а л ь н ы м а н а л о г о м анчара. Он, п о л у ч и в яд, до с т а в л е н н ы й « р а б о м », р а з о с л а л смерть « к соседам, в ч у ж дые п р е д е л ы ». Ц е н о й смерти д р у г и х « к н я з ь » у т в е р ж д а ет свою в л а с т ь. У ж а с и з о б р а ж е н н о й с и т у а ц и и состоит в том, что и « в л а д ы к а », и « б е д н ы й р а б » считают т а к о й порядок н о р м а л ь н ы м.

П у ш к и н и н о с к а з а т е л ь н о о с у ж д а е т с а м о д е р ж а в н у ю ти р а н и ю. Н о едва л и с и м в о л о м деспотизма выступает ан чар. Он скрыт от л ю д е й, у д а л е н от них. В стихотворе нии активное з л о е н а ч а л о свойственно к н я з ю, к о т о р ы й н е т о л ь к о п о л у ч и л « с м е р т н у ю с м о л у » с п о м о щ ь ю раба, но и « я д о м напитал» стрелы, посланные « с о с е д а м ».

К н я з ь вносит природное з л о в ч е л о в е ч е с к и й м и р, осво б о ж д а я его из плена п у с т ы н и и п р е в р а щ а я в з л о соци альное. П у ш к и н создал впечатление антиприродности т и р а н и и, ее неестественности.

Е с л и в 1826 — 1 8 2 7 годах поэт н а д е я л с я на то, что Н и к о л а ю I м о ж н о в н у ш и т ь г у м а н н ы е идеи, в частности п р о я в и т ь м и л о с т ь к декабристам, то в 1828 г о д у он со мневается в с в о и х н а д е ж д а х и о т х о д и т от и л л ю з и й.

П о м н е н и ю П у ш к и н а, р е ж и м ц а р я становится деспоти ч е с к и м. С т и х о т в о р е н и е о б р а т и л о на себя внимание пра в и т е л ь с т в е н н ы х к р у г о в, и Бенкендорф в 1832 г о д у по требовал от П у ш к и н а р а з ъ я с н е н и й.

М о щ ь рассеянного в мире з л а не в ы г л я д и т абсолют ной. П л а с т и ч е с к и в ы р а з и т е л ь н о и з о б р а ж а я смерть «ра б а », П у ш к и н отдает е м у дань сострадания и с о ч у в с т в и я, п о с к о л ь к у раб — жертва с а м о в л а с т ь я и т и р а н и и. Перед его с а м о о т в е р ж е н н о с т ь ю и с а м о о т р е ч е н и е м б л е д н е е т в л а с т ь и слава « н е п о б е д и м о г о в л а д ы к и ». Т а к п р о я в л я е т с я п у ш к и н с к и й г у м а н и з м, о с у ж д а ю щ и й д е с п о т и з м, бес человечный к судьбам обыкновенных подданных.

П о э т в н е б о л ь ш о м л и р и ч е с к о м с т и х о т в о р е н и и рас к р ы л с у т ь о т н о ш е н и й м е ж д у л ю д ь м и. Общество осужде но и м, п о т о м у что в нем правят а н т и г у м а н н ы е з а к о н ы, п о т о м у что с о ц и а л ь н ы е о т н о ш е н и я превращают одного ч е л о в е к а во в л а д ы к у, д е й с т в у ю щ е г о с о з н а т е л ь н о во вред т а к о м у же ч е л о в е к у, а д р у г о г о — в п о с л у ш н о г о раба.

В обоих все ч е л о в е ч е с к о е и с к а ж е н о.

Осуждение античеловечности в ы с т у п и л о в стихотворе нии в совершенной художественной форме. П у ш к и н неодно кратно повторяет опорные слова, возвращается к ним. Та ковы, например, слова « я д », « с м о л а » и другие ( « И корни ядом н а п о и л а », « Я д каплет сквозь его к о р у... » ).

Вторая часть стихотворения тоже содержит повторяю щ и е с я слова. Антитеза « в л а д ы к а — раб» поддержана выра з и т е л ь н ы м и эпитетами: « в л а с т н ы й в з г л я д » — « п о с л у ш н о », « б е д н ы й р а б » — « н е п о б е д и м ы й в л а д ы к а ». Г л а г о л ы тоже подчеркивают власть и п р и н у ж д е н и е : « п о с л а л » — « п о т е к ». Действия к н я з я п о л у ч а ю т одинаковое выражение:

«послал» — «разослал», «послушно» — «послушливые ( с т р е л ы ) ». Столь ж е одинаков результат: « у м е р бедный раб» — «И с ними гибель р а з о с л а л... ». П у ш к и н использу ет и к о м п о з и ц и о н н ы й п р и е м единоначатия стиха — ана форы, повторяя и у с и л и в а я э м о ц и о н а л ь н о е н а п р я ж е н и е :

Принес он смертную с м о л у..

Принес — и ослабел и л е г...

Все это придает стихотворению исключительную цельность.

1. Можно ли считать, что стихотворение «Анчар» — суровое обличение деспотизма? Подтвердите примерами из текста.

2. Кому сочувствует и кого осуждает поэт?

3. Как с помощью обычных, обыденных слов — глаголов, су ществительных поэт усиливает картины, нарисованные им?

4. Выучите стихотворение «Анчар» наизусть, подчеркнув при чтении бесчеловечность, совершаемую владыкой.

5. Объясните значения слов и словосочетаний, тропы: в пус тыне чахлой, жаждущих степей, зелень мертвую ветвей, растопясь от зною, тлетворный, властным взглядом, ветвь с увядшими листами, бледному челу, непобедимого владыки, гибель разослал, послушливые стрелы, чуждые пределы. Найдите к ним синонимы. Обоснуйте выбор по этом именно этих слов и словосочетаний.

Встреча с Н. Н. Г о н ч а р о в о й. П у ш к и н считал л ю б о в ь одним из самых г л у б о к и х чувств человека, в л и я ю щ и х на всю его ж и з н ь. В поздних стихотворениях П у ш к и н пишет об этом чувстве сдержанно, но тем самым оно предстает значительнее и богаче.

Среди треволнений и забот П у ш к и н в ж и з н и оставал ся и с к л ю ч и т е л ь н о радушен, порою весел и даже беспе чен, л ю б и л бывать в Петербурге в к р у г у старых друзей, особенно у добрейшего Д е л ь в и г а, с радостью п о я в л я л с я в московских и петербургских г о с т и н ы х. Но светское об щество начало надоедать ему, он п о д у м ы в а л о деревне и л и о путешествии.

На одном из о б ы ч н ы х московских балов в декабре 1828 года П у ш к и н встретил незнакомую ему красавицу, которую т о л ь к о начали вывозить в свет.

П у ш к и н б ы л очарован ее красотой. В апреле 1829 го да поэт просит руки Н а т а л и и Н и к о л а е в н ы Гончаровой.

Ему не отказывают, но и не дают с о г л а с и я.

О г о р ч е н н ы й, П у ш к и н о т п р а в и л с я в давно задуман ное, но не разрешенное ему правительством путеше ствие. Он е х а л на Кавказ, где ш л а война с Т у р ц и е й.

П у т ь л е ж а л в ставку генерала Паскевича, командую щего русской армией. Вместе с русскими войсками поэт вошел в А р з р у м. На юге он написал целый ряд произве дений ( « П у т е ш е с т в и е в А р з р у м », « Н а холмах Грузии ле жит ночная м г л а... », « К а в к а з », « О б в а л », « Д е л и б а ш » ).

По возвращении в Россию П у ш к и н а ж д а л и новые неприятности: за самовольную поездку он п о л у ч и л вы говор от Бенкендорфа, в ж у р н а л а х бранили его поэму « П о л т а в а ». П у ш к и н ответил н е с к о л ь к и м и эпиграммами и заметками. Однако п о л е м и к у н у ж н о б ы л о вести более широко. Поэт давно задумывался о собственном печат ном органе. Теперь мечта стала б л и з к о й. В Петербурге он нашел немногих старых друзей: лицеистов и «арза м а с ц е в ». Благодаря П у ш к и н у несколько литераторов — Ж у к о в с к и й, Д е л ь в и г, Вяземский, Баратынский, П л е т нев, Гнедич — объединились с ц е л ь ю основать « Л и т е ратурную газету», которая вышла в 1830 году. В 1831 го ду она прекратила свое существование, оставив, одна ко, заметный след в истории русской ж у р н а л и с т и к и : в ней п о о щ р я л и с ь реалистические тенденции в литерату ре и б ы л и з а л о ж е н ы основы литературной критики в России.

В эти годы П у ш к и н создал превосходные лирические произведения: «Зимнее у т р о », «Я вас л ю б и л : любовь еще, быть м о ж е т... », « Б р о ж у ли я вдоль у л и ц шум н ы х... », « Ч т о в имени тебе м о е м ? », «В часы забав и л ь праздной с к у к и... », « С о н е т », « П о э т у », « М а д о н а », «Эле г и я » ( « Б е з у м н ы х лет угасшее веселье...»). В большинст ве стихотворений Пушкина нет тоски, скуки, нет муки.

В них сохраняется печаль, светлая и чистая.

На х о л м а х Грузии лежит ночная мгла;

Ш у м и т Арагва предо мною.

Мне грустно и легко;

печаль моя светла;

П е ч а л ь моя полна тобою, Тобой, одной тобой... У н ы н ь я моего Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит — оттого, Ч т о не любить оно не может.

Я вас л ю б и л : л ю б о в ь еще, быть м о ж е т, В д у ш е моей у г а с л а не совсем;

Но пусть она вас б о л ь ш е не тревожит;

Я не х о ч у п е ч а л и т ь вас ничем.

Я вас л ю б и л безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим;

Я вас л ю б и л так искренно, так н е ж н о, К а к дай вам Бог л ю б и м о й быть д р у г и м.

« Н а х о л м а х Грузии л е ж и т ночная мгла...» (1829).

В стихотворении отсутствуют яркие и красочные эпитеты.

Т о л ь к о две метафоры — « л е ж и т... м г л а » и «сердце... го р и т », но они привычны, широко употребительны в литера турной разговорной речи. Все слова и выражения просты:

« М н е грустно и л е г к о... », « У н ы н ь я моего/Ничто не мучит, не тревожит...», «... Ч т о не любить оно не м о ж е т ». Но вме сте они складываются в один м у з ы к а л ь н ы й образ свет л о й и т и х о й п е ч а л и. Л ю б о в ь, п р и ш е д ш а я к поэту, от не го не зависит — виновато сердце. И поэт искренне взвол нован этой способностью сердца « г о р е т ь » и « л ю б и т ь ».

Н о ч н о м у п е й з а ж у в стихотворении соответствует не з р и м ы й мир д у ш и. Оба невидимы. Их соединяет спокой ствие, умиротворение. Но состояние природы ( « н о ч н а я м г л а » ) несходно с переживанием героя ( « п е ч а л ь моя с в е т л а » ). Вызвано это тем, что природу созерцает напол ненная л ю б о в ь ю душа. «Сердце... горит и л ю б и т », не смотря на то что ему нет ответа. Н е р а з д е л е н н а я л ю б о в ь вызывает п е ч а л ь, г р у с т ь, у н ы н и е. Герой испытывает противоречивые, контрастные настроения — « г р у с т н о »

и «легко», «печаль» и «светла».

Д л я поэта-романтика эти образы и мотивы с л у ж и л и бы выражением разобщенности героя с в о з л ю б л е н н о й и с миром, одиночества, невозможности достижения идеа л а. У П у ш к и н а иначе: отсутствие взаимности не вносит в д у ш у героя разлад, не отдаляет его от мира. Герой м ы с л е н н о соединяется с в о з л ю б л е н н о й, х о т я она и оста лась к нему неблагосклонной ( « П е ч а л ь моя полна тобою,/ Тобой, одной т о б о й... » ).

Л ю б о в ь героя, даже если она безответная, смягчает страдание, вызванное неразделенностью чувства. Не от меняя ни грусти, ни п е ч а л и, она рождает новые пережи вания, обогащается новыми оттенками. Поэт с некото рым у д и в л е н и е м замечает, что « г р у с т ь » его « л е г к а », пе ч а л ь « с в е т л а », что « у н ы н ь я м о е г о / Н и ч т о н е м у ч и т, не т р е в о ж и т... ». Так появляются необычные поэтические сращения: « г р у с т н о и л е г к о », « п е ч а л ь моя с в е т л а ». В них контрастные чувства сливаются и становятся нераздель ными. Поэт примирил противоречия в душе, гармонизи ровал их и передал гармонические отношения героя с ми ром. П о с л е П у ш к и н а эти, казалось бы, странные сочета ния стали обозначать с л о ж н ы е переживания, связанные с б о л ь ш и м и чувствами, остающимися неосуществимыми.

Чувство, которое выражено П у ш к и н ы м, п р и н а д л е ж и т именно ему. И вместе с тем в этом конкретном чувстве к а ж д ы й узнает нечто ему б л и з к о е. Ж и з н е н н о е пережи вание п о с л у ж и л о л и ш ь прототипом переживания худо жественного, в котором обобщен д у х о в н ы й опыт П у ш к и на. В ж и з н и каждое чувство сопряжено с массой несу щественных потребностей. В л и р и к е оно преображается, о ч и щ а я с ь от всего постороннего и потому н е н у ж н о г о.

Вечная тема, так просто и г л у б о к о раскрытая П у ш к и ным, н а ш л а отражение в м у з ы к е. М н о г и е композиторы обращались к этому п у ш к и н с к о м у шедевру.

Т е м и же свойствами благородной простоты, высокого ума и нежного чувства отмечено и стихотворение «Я вас любил...».

« Я вас л ю б и л : л ю б о в ь еще, б ы т ь м о ж е т... » (1829).

К а ж д ы й раз, когда поэт говорит о л ю б в и, д у ш а его про светляется. Так и в этом произведении. Но в о т л и ч и е от стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная м г л а... » в восьмистишии нет умиротворенности. Здесь чувство П у ш к и н а тревожно, л ю б о в ь его еще не о с т ы л а, она живет в нем. Светлая печаль вызвана безответной л ю б о в ь ю. Недаром он вновь и вновь повторяет: «Я вас л ю б и л... » Поэт раскрывает перед л ю б и м о й, но не л ю б я щ е й его ж е н щ и н о й, как б ы л а сильна и благородна его любовь:

Я вас л ю б и л безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим;

Я вас л ю б и л так искренно, так нежно...

В этом стихотворении чувство любви вынуждено под чиниться другому чувству — самоотвержения. Поэт со знательно побеждает страсть, потому что покой л ю б и м о й ж е н щ и н ы ему дороже своего неразделенного чувства: «Я не хочу печалить вас н и ч е м ». Он желает любимой полно го счастья ( « К а к дай вам Бог любимой быть д р у г и м » ) и одновременно возводит свою любовь в такую высокую сте пень, которой не может достичь никакая другая любовь.

Совершенный отказ от к а к и х - л и б о л и ч н ы х прав, пре к л о н е н и е перед свободой чувства л ю б и м о й ж е н щ и н ы и вместе с тем сила любви поэта превращают это стихотво рение в одно из самых пленительных созданий пушкин ского гения. Благородство чувств поэта, окрашенных свет л о й и тонкой грустью, выражено просто, непосредственно, т е п л о и, как всегда у П у ш к и н а, ч а р у ю щ е м у з ы к а л ь н о.

1. К а к о е из с т и х о т в о р е н и й о л ю б в и к а ж е т с я В а м более с и л ь н ы м, более п о л н о в ы р а ж а ю щ и м ч у в с т в а а в т о р а ?

2. В ы у ч и т е одно из э т и х с т и х о т в о р е н и й н а и з у с т ь, о т т е н и в п р и чтении очарование поэта красотой, бескорыстие в любви.

3. О б ъ я с н и т е с л о в а и с л о в о с о ч е т а н и я : печаль моя светла, сердце вновь горит, не хочу печалить, любил безмолвно, безнадежно, то ревностью, то робостью томим. Попро буйте з а щ и т и т ь в ы б о р поэтом и м е н н о э т и х, а не д р у г и х слов д л я в ы р а ж е н и я самого в ы с о к о г о ч у в с т в а ч е л о в е к а — чувства любви.

« Б е с ы » (1830). Народная фантазия часто видела в ме т е л и что-то бесовское, колдовское, завораживающее.

Бесы Мчатся т у ч и, вьются т у ч и ;

Невидимкою луна Освещает снег л е т у ч и й ;

М у т н о небо, ночь мутна.

Еду, еду в чистом поле;

К о л о к о л ь ч и к дин-дин-дин...

Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин!

«Эй, п о ш е л, я м щ и к !.. » — « Н е т мочи:

К о н я м, барин, т я ж е л о ;

Вьюга мне слипает очи;

Все дороги занесло;

Х о т ь убей, следа не видно;

Сбились мы. Ч т о делать нам!

В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам.

Посмотри: вон, вон играет, Дует, плюет на меня;

Вон — теперь в овраг толкает Одичалого коня;

Там верстою небывалой Он торчал передо мной;

Там сверкнул он искрой малой И пропал во тьме п у с т о й ».

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою л у н а Освещает снег л е т у ч и й ;

Мутно небо, ночь мутна.

Сил нам нет кружиться доле;

К о л о к о л ь ч и к вдруг у м о л к ;

Кони стали... « Ч т о там в п о л е ? » — « К т о их знает? пень иль в о л к ? »

Вьюга злится, вьюга плачет;

Кони чуткие храпят;

Вот уж он далече скачет;

Л и ш ь глаза во м г л е горят;

Кони снова понеслися;

К о л о к о л ь ч и к дин-дин-дин...

В и ж у : д у х и собралися Средь белеющих равнин.

Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны, Будто листья в ноябре...

Сколько их! куда их гонят?

Ч т о так жалобно поют?

Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают?

М ч а т с я т у ч и, вьются т у ч и ;

Невидимкою луна Освещает снег л е т у ч и й ;

М у т н о небо, ночь мутна.

М ч а т с я бесы рой за роем В беспредельной вышине, Визгом ж а л о б н ы м и воем Надрывая сердце мне...

П о р а з м ы ш л я е м вместе Г л у б о к и й общественно-философский и исторический с м ы с л в стихотворении « Б е с ы » з а к л ю ч а е т с я в том, что в творческом сознании П у ш к и н а у к р е п и л а с ь м ы с л ь о не обходимости прочного союза м е ж д у дворянством и крес тьянством, и поэт ищет основания д л я с б л и ж е н и я дво рянина и народа. В « Б е с а х » оба участника бытовой сце ны и исторического д в и ж е н и я не знают верной дороги и оба совлекаются с правильного пути миражами и соблаз н я ю щ и м и их призраками, представшими в стихотворе нии как бесовское наваждение. П р и этом оба испытыва ют одинаковые чувства, им свойственны одни и те же переживания совершающегося хаоса, творящейся вокруг б е с с м ы с л и ц ы. П у ш к и н и м е л в виду не т о л ь к о свою л и ч ную судьбу, но судьбу всей России, исторические пути которой ему также б ы л и неясны и, может быть, даже более неопределенны, чем л и ч н а я судьба.

К этому надо добавить, что всю к о м п о з и ц и ю, всю с т р у к т у р у стихотворения, все его художественное прост ранство организует образ дороги. Он связан как с фоль к л о р н о й, так и с к н и ж н о й л и т е р а т у р н о й традицией. В композиционно-образном строе стихотворения подчерк н у т ы нарастание хаоса, у с и л и в а ю щ а я с я бессмысленность п р о и с х о д я щ е г о и у г л у б л е н и е щ е м я щ е й тоски, перераста ю щ е й в д у ш е в н ы й надрыв, вызванный неспособностью охватить разумом, понять и дать себе отчет в происхо д я щ е м, сравните с о строками: « Я понять тебя х о ч у, / Смысла я в тебе и щ у » ( « С т и х и, сочиненные ночью во время б е с с о н н и ц ы » ).

И з х а о т и ч е с к о й б е с с м ы с л е н н о с т и п р о и з в о л ь н о вы х в а т ы в а ю т с я о т д е л ь н ы е в и д е н и я. Они т о у г р о ж а ю т, т о в с е л я ю т т о с к у о д и н о ч е с т в а и б е с п о м о щ н о с т и, т о драз нят м и р а ж а м и. Л и ш ь некоторые из видений несут ка кой-то с м ы с л. Т а к, наряду с темой и с т о р и ч е с к и х пу тей л и ч н о с т и в Р о с с и и прочитывается общечеловечес кая, общефилософская тема з а б л у д ш е г о человека, обуреваемого враждебными ему силами зла и рока, и у г а д ы в а е т с я н а м е к на н е я с н о с т ь п у т и ч е л о в е ч е с т в а и исторического пути России ( « С б и л и с ь мы. Что делать н а м ! » ). М о ж н о с к а з а т ь, ч т о в о п р о с « Ч т о д е л а т ь ? » пер вым поставил не Ч е р н ы ш е в с к и й, а именно П у ш к и н.

Рефреном проходят строки « М ч а т с я т у ч и, вьются ту ч и... », в которых выражено торжество разбушевав шейся стихии. Даже природа и духи, внушающие страх, т я г о т я т с я неразумностью и страдают ( « в ь ю г а п л а ч е т », д у х и « ж а л о б н о п о ю т » ), подчиняясь неуправ л я е м о м у хаосу. Иррациональность жизни рождает в л и р и ч е с к о м « я » переживания, сходные с теми, кото рые свойственны природе и духам ( « В и з г о м ж а л о б н ы м и в о е м / Н а д р ы в а я с е р д ц е м н е... » ). Н о это о д н о в р е м е н но означает, что герой (и автор) причастен ко всему б ы т и ю, к о всей в с е л е н н о й. О н у к о р е н е н в р о д н о й зем л е, в быте родного края, и остро чувствует как тайны к о с м о с а, так и у г р о ж а ю щ у ю е м у и в с е м у ч е л о в е ч е с т ву в р а ж д е б н у ю, и р р а ц и о н а л ь н у ю х а о т и ч е с к у ю сти хию.

П у ш к и н, привыкший светлым разумом постигать с м ы с л ж и з н и, передает в « Б е с а х » внезапное б е с с и л и е у м а, и з в е с т н у ю р а с т е р я н н о с т ь з а б л у д и в ш е г о с я в беско нечности в с е л е н н о й ч е л о в е к а, не м о г у щ е г о п о н я т ь пред с т а в ш у ю его г л а з а м х а о т и ч е с к у ю д е й с т в и т е л ь н о с т ь, л и ш е н н у ю порядка и стройности. П о э т не с т р а ш и л с я сти х и и и о т в а ж н о б р о с а л с я в с х в а т к у с ней. С т р а х, о к о т о р о м он п и с а л в « Б е с а х », вызван п р е ж д е всего о щ у щ е н и е м, пусть в р е м е н н ы м и быстро п р о ш е д ш и м, нера з у м н о с т и д е й с т в и т е л ь н о с т и и, г л а в н о е, ее н е п о д а т л и в о с ти разумному объяснению, относительной беспомощнос ти разума. Угроза непонимания мира р а в н о с и л ь н а у г р о з е сойти с у м а. Т а к о й ч е л о в е к и такое сознание, л и ш е н н ы е способности п о н я т ь и о б ъ я с н и т ь ж и з н ь, оказы ваются во в л а с т и страха и вызывают с е р д е ч н у ю ж а л о с т ь и сочувствие. Б е с с и л и е р а з у м а, вследствие ч е г о ч е л о в е к становится д у х о в н о беспомощен, отчаянно слаб, достоин искреннего и сердечного сочувствия, которое не может не испытывать поэт ни к себе, ни к своим героям, ни да же к враждебным ему существам.

М ы с л ь о временном б е с с и л и и у м а, р о ж д а ю щ а я т я г о с т н ы й д у ш е в н ы й надрыв, внезапно п о р а з и л а П у ш к и н а, и с тех пор он не о д н а ж д ы в о з в р а щ а л с я к ней. Но по эт с о п р о т и в л я л с я х а о с у д е й с т в и т е л ь н о с т и, доверясь своему я с н о м у и с в е т л о м у у м у. На д р у г о й день п о с л е « Б е с о в », как известно, б ы л а написана « Э л е г и я » ( « Б е з у м н ы х л е т у г а с ш е е в е с е л ь е... » ), где теме н е у г а с и м о г о и п о б е ж д а ю щ е г о в к о н ц е концов разума отведено почет ное место:

Я ж и т ь х о ч у, чтоб м ы с л и т ь и страдать...

1. Как через колдовское кружение метели создается ощуще ние неразумности происходящего и смятение души? Назо вите картины, которые создают это кружение.

2. П о в т о р е н и е слов, з в у к о в усиливает о щ у щ е н и е с м я т е н и я ду ш и. К а к и е же слова, з в у к и п о в т о р я ю т с я в стихотворении?

3. Подготовьте выразительное чтение стихотворения вслух, чтобы по-настоящему ощутить музыку этого произведения.

«Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836).

К а ж д ы й поэт всегда задумывается о своем « с в я т о м ре м е с л е », о поэзии, об о т н о ш е н и я х с обществом и челове чеством. Он хочет быть уверен, что ж и л и писал не на прасно, что его поймут и не предадут забвению, что па м я т ь о нем сохранится.

Я памятник себе воздвиг нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа, Вознесся выше он г л а в о ю непокорной А л е к с а н д р и й с к о г о столпа.

Я воздвиг памятник (лат.). Эпиграф взят из оды Квинта Горация Флакка (65—8 гг. до Рождества Христова) «К Мельпомене».

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит — И славен буду я, доколь в подлунном мире Ж и в будет хоть один пиит.

С л у х обо мне пройдет по всей Руси великой, И назовет меня всяк сущий в ней язык, И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой Т у н г у с, и друг степей к а л м ы к.

И долго буду тем любезен я народу, Ч т о чувства добрые я л и р о й пробуждал, Ч т о в мой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал.

Веленью Божию, о муза, будь послушна, Обиды не страшась, не требуя венца;

Х в а л у и клевету приемли равнодушно, И не оспоривай г л у п ц а.

Незадолго до того рокового дня, когда П у ш к и н у на несли последний удар, он написал стихотворение «Я па мятник себе воздвиг нерукотворный...».

Ода Пушкина связана с давними европейскими и рус скими традициями (Гораций, Ломоносов, Державин).

У ж е в первых строках стихотворения памятнику, по строенному рукотворно, противостоит «памятник неру котворный», созданный духом. Слово «нерукотворный»

употребляется в религиозных текстах. Если « А л е к с а н д рийский с т о л п » означает рукотворный памятник земной власти, которая сама себя обожествила, то пушкинский «памятник нерукотворный» — это поэзия. Она создана поэтом, подчиненным только «веленью Б о ж и ю ». Слово «нерукотворный» сразу вводит понятия, освещенные ре л и г и е й : «душа в заветной л и р е », « п р а х », « т л е н ь е ». Ря дом с ними оживает римская античная поэтическая тра диция с ее темой посмертной славы, поэтического бес смертия ( « с л а в е н », « п о д л у н н ы й м и р », « п и и т » ).

В этом религиозно-светском смысле следует понимать и строфу «И долго буду тем любезен я н а р о д у... ».

Поэт выполняет миссию поэта-христианина, потому что он призывает «милость к падшим», т. е. просит помило вать, даровать прощение оступившимся, совершившим ошибку. Все другие выражения: «любезен я народу», «чувства добрые», «восславил я свободу» — тоже несут в себе расширенное, светское и христианское содержание.

Стих «К нему не зарастет народная тропа...» обычно понимали так, будто народ потянется толпами к памят нику. Но памятник-то «нерукотворный»! Стало быть, нет и обычной тропы к нему, а есть тропа особенная, духовная. Пушкин метафорически, образно сказал о том, что вечная память народа состоит в усвоении сотво ренного поэтического слова, в котором живет «душа в заветной л и р е ». Следовательно, и «чувства добрые», про буждаемые лирой, и восславленная в стихах «свобода»

тоже непосредственно связаны как с социальной, так и с христианской этикой.

Слово «свобода» вообще обладает в стихотворении особым смыслом. В первой строфе Пушкин назвал па мятник не только «нерукотворным», но и «непокорным»

(«Вознесся выше он главою непокорной...»), а в послед ней он обратился к своей музе: «будь послушна». Нет ли здесь противоречия? Оказывается, нет. Если вспомнить, что именно монархическая земная власть пыталась во преки учению Христа обожествить себя, то придем к вы воду, что она-то и есть лжерелигия, попирающая под линную свободу. В этом смысле быть послушной «ве ленью Божию» означает д л я музы быть непокорной и свободной. Отсюда ясно, что те же черты переданы и не рукотворному памятнику поэзии и поэту. Но, исполняя «веленье Б о ж и е », поэт свободен от служения земной « п о л ь з е ». Так власть лишается ореола святости, а по эзия обретает достоинство причастности к Божественно му священнодействию.

1. П о ч е м у п о э т у в е р е н, ч т о в о з д в и г п а м я т н и к, к к о т о р о м у «не зарастет народная тропа»?

2. Сопоставьте произведение Г о р а ц и я на эту же тему (см. его на с. 298 второй части учебника) со стихотворением П у ш к и н а. В ч е м их с х о д с т в о и в ч е м р а з л и ч и е ?

3. Подготовьте выразительное чтение наизусть стихотворения « Я п а м я т н и к себе в о з д в и г н е р у к о т в о р н ы й... », п о д ч е р к н у в свойства поэзии, к о т о р ы е несут поэту бессмертие.

4. О б р а т и т е в н и м а н и е на с л о в а и с л о в о с о ч е т а н и я, п о д у м а й т е, выражение к а к и х мыслей и чувств они усиливают в стихо т в о р е н и и : нерукотворный, народная тропа, главою непо корной, душа в заветной лире, Руси великой, гордый внук славян, жестокий век, милость к падшим призывал, веленью Божию.

5. Чье высказывание о П у ш к и н е из тех, которые встречались в к н и г а х о нем, в у ч е б н и к а х, наиболее полно и верно ха р а к т е р и з у е т л и ч н о с т ь поэта?

6. П о д г о т о в ь т е д о к л а д, эссе, о ч е р к, в ы с к а з ы в а н и е ( н а в ы б о р ) о ж и з н и и творчестве поэта, например: « М о й П у ш к и н », «Судьба п о э т а », « П у ш к и н в М и х а й л о в с к о м », « П у ш к и н в Болдине» и др. Разумеется, д л я этого надо о з н а к о м и т ь с я с к н и г а м и о П у ш к и н е писателей и литературоведов.

7. Расскажите о стихотворении и л и стихотворениях П у ш к и н а, п о с в я щ е н н ы х п о э т у и л и п о э з и и. В ч е м и х пафос? К а к и е авторы п и с а л и на тему « П а м я т н и к » ? О т к у д а у поэта у в е р е н н о с т ь, ч т о о н д о л г о будет « л ю б е з е н н а р о д у » ? К ч е м у призывает он свою музу? Сравните стихотворение П у ш к и на и « П а м я т н и к » Д е р ж а в и н а. В чем Вы видите сходство и различие осмысления этой т е м ы у двух поэтов? П р о к о м ментируйте к а ж д у ю строку в стихотворениях.

8. Ч т о хочет сказать поэт стихотворением «Анчар»? Проана л и з и р у й т е его.

9. В с т и х о т в о р е н и я х А. С. П у ш к и н а "много строчек ( ш у т л и вых, серьезных), п о с в я щ е н н ы х творчеству и стилю д р у г и х п и с а т е л е й. Н а з о в и т е н е к о т о р ы е и з э т и х с т р о ч е к. К а к в ы по нимаете стихотворения «К портрету Ж у к о в с к о г о », «К пор трету Вяземского»? Ч т о подчеркивает поэт в «портретах»?

10. К а к и е чувства п е р е п о л н я ю т поэта и сообщаются ч и т а т е л ю (горечь, ревность, тревога, восторг и т. д.), к о г д а он вспо минает об адресатах своей л ю б в и ( « С о ж ж е н н о е п и с ь м о », «Признание», «Ты и вы», «Мадона», «На холмах Г р у з и и лежит ночная мгла...»)?

К а к вы понимаете строки?

Этот взгляд Всё м о ж е т в ы р а з и т ь т а к ч у д н о !

А х, обмануть меня не трудно!..

Я с а м о б м а н ы в а т ь с я рад!

... И сердце в н о в ь г о р и т и л ю б и т — о т т о г о, Ч т о не л ю б и т ь оно не м о ж е т.

1 1. Ч т о всегда б ы л о п р е д м е т о м п о э з и и П у ш к и н а и ч е м «берет в плен л и р и к а поэта»? К а к вы понимаете фразу: « Ж и з н ь в л и р и к е П у ш к и н а увидена «сквозь м а г и ч е с к и й кристалл»

прекрасного и человечного»?

« Ц ы г а н ы » (1824). Кроме лирических стихотворений, Пушкин написал много поэм, начиная с « Р у с л а н а и 7* «Цыганы». А л е к о и Земфира. «Цыганы». А л е к о и Земфира.

Художник К. Клементьева Художник К. Клементьева Л ю д м и л ы » и кончая «Медным всадником». Он создал русский вариант романтической поэмы ( « К а в к а з с к и й п л е н н и к », «Братья разбойники», «Бахчисарайский фон т а н » ). Завершением жанра романтической поэмы стали «Цыганы».

В поэмах «Кавказский п л е н н и к » и « Ц ы г а н ы » П у ш кин стремился создать обобщенный характер молодого человека начала X I X века.

М е ж д у «Кавказским п л е н н и к о м » и « Ц ы г а н а м и » про л е г л а целая полоса общественного развития, внесшая су щественные поправки в мировоззрение Пушкина.

Поэт ставит д л я себя первоочередную задачу — понять, почему достижение свободы оказалось невоз можным. Примерно с 1823 года он упорно и последова тельно ищет решение этой исторической загадки. Поэта интересует внутренний мир современного человека.

По сравнению с «Кавказским п л е н н и к о м » конфликт в « Ц ы г а н а х » строится на противоречии страстей самого героя. Это придало поэме напряженность и драматизм.

Если в «Кавказском пленнике» действуют только два героя, то круг лиц в « Ц ы г а н а х » расширен: поэт вводит, кроме А л е к о и Земфиры, Старого цыгана, Молодого цыга на, упоминает о матери Земфиры — Мариуле. П у ш к и н драматизирует повествование: появляются диалоги героев.

Однако противоречия между цивилизацией и перво бытным цыганским обществом, между « е в р о п е й ц е м », просвещенным человеком, и цыганами, « д и к и м и » и про стыми людьми, остаются исходными в этой поэме.

П у ш к и н отдает предпочтение вольному цыганскому миру. В жизни цыган он отмечает две особенности — вольность и бедность, в европейском «городском» обще стве — неволю и роскошь. Л ю д и цивилизованного об щества Торгуют волею своей, Главы пред идолами клонят И просят денег да цепей.

Цыганский табор беден, л и ш е н роскоши, но в нем живут вольные и смелые люди. Цыгане свободно распо ряжаются собой. У них нет противоречий между жела нием и действием, между словом и делом, между мыс л ь ю и чувством.

П у ш к и н с к и е герои — А л е к о, Земфира, Старый цы ган — принадлежат к разным мирам.

А л е к о два года наслаждался вольной цыганской жиз нью. Он обрел свободу, душевное спокойствие и любовь:

Он, прежних лет не помня даже, К бытью цыганскому привык.

Но короткая пора безмятежного счастья кончилась:

Земфира полюбила молодого цыгана. Как же повел себя этот человек, осуждавший « н е в о л ю д у ш н ы х городов», этот мятежник, недовольный обществом?

Старый цыган говорит: « М ы дики;

нет у нас зако н о в ». Таково и представление Земфиры о любви.

А л е к о думает иначе. Он считает Земфиру своей соб ственностью и отстаивает свои «права»:

Нет, я не споря От прав своих не откажусь!

Любовь А л е к о, вопреки его сознанию, не была сво бодной, она оказалась эгоистичной. И в этом, по мысли Пушкина, заключена подлинная трагедия личности.

Ц е л ь ю поэта б ы л о объективное исследование жизни, которая неизбежно превращает в индивидуалистов даже л у ч ш и х из дворян и приводит их к трагической безыс ходности. П у ш к и н не завершает поэму к а к и м - л и б о мо р а л ь н ы м итогом. А л е к о остается высоким, трагическим героем. И н д и в и д у а л и с т и ч е с к и й характер л ю б в и А л е к о не следствие л и ч н о й порочности героя, его натуры. А л е ко не эгоист по природе, он п р и н а д л е ж и т к определен ной с о ц и а л ь н о й г р у п п е и воспитан в ц и в и л и з о в а н н о м у к л а д е ж и з н и, где есть законы.

В пушкинской поэме нет героев только п о л о ж и т е л ь н ы х и л и только отрицательных. Поэт не идеализирует ни цы ганское общество, ни Старого цыгана, ни Земфиру. В люб ви Земфиры П у ш к и н замечает легкомысленность, несерь езность, детскую наивность. Старый цыган говорит А л е к о :

Ты л ю б и ш ь горестно и трудно, А сердце женское — ш у т я.

Такая л ю б о в ь содержит в себе отказ от вся женская к и х обязанностей, она освобождена от нравственных по нятий о д о л г е.

В « Ц ы г а н а х » П у ш к и н приходит к выводу, что и мир европейский, ц и в и л и з о в а н н ы й, и мир п а т р и а р х а л ь н ы й, « е с т е с т в е н н ы й » л и ш е н ы гармонии: всюду противоречия, которые кончаются д л я л ю д е й трагически. Недаром в э п и л о г е поэмы звучат п е ч а л ь н ы е слова:

И всюду страсти роковые, И от судеб з а щ и т ы нет.

П о с л е создания поэмы « Ц ы г а н ы » поэт стремится от ветить на в о л н у ю щ и е его вопросы: почему сознание со временного человека и н д и в и д у а л и с т и ч н о ? Ч е м это обус л о в л е н о, от чего это зависит? Р о м а н т и з м не мог помочь в решении этих вопросов.

П о с л е ю ж н о й с с ы л к и П у ш к и н стоял на пороге новых творческих исканий.

1. К о г д а была н а п и с а н а поэма « Ц ы г а н ы » ? Где она начата и где закончена?

2. Прочитайте поэму «Цыганы». В чем состоит ее конфликт?

3. К а к мотивировано бегство А л е к о из города и п р и х о д к ц ы ганам?

4. Чем обеспечена вольность цыган и что стало причиной не свободы человека в цивилизованном обществе?

5. Какую роль играет в мотивировке измены Земфиры лири ческое отступление о луне?

6. Какова художественная роль образа Мариулы, жены Ста рого цыгана, в конфликте и композиции поэмы?

7. Разделяет ли поэт слова Старого цыгана, изгоняющего Алеко из табора? Хотел ли Пушкин «развенчать» или «об личить» Алеко? Оправдывает ли Пушкин поведение Але ко, Земфиры и в чем состоит его авторская позиция?

8. Объясните художественный смысл последней сцены поэмы, когда табор уходит, покидая Алеко. В чем заключается роль эпилога и как он соотносится с рассказом об истории Алеко и Земфиры?

9. Познакомьтесь еще с одним жанром пушкинского творче ства — с одной из «маленьких трагедий».

Моцарт и Сальери Сцена I ( Комната.) Сальери Все говорят: нет правды на з е м л е.

Но правды нет — и выше. Д л я меня Так это ясно, как простая гамма.

Р о д и л с я я с л ю б о в и ю к искусству;

Р е б е н к о м б у д у ч и, когда высоко Звучал орган в старинной церкви нашей, Я слушал и заслушивался — слезы Невольные и сладкие текли.

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были П о с т ы л ы мне;

у п р я м о и надменно От н и х отрекся я и предался Одной м у з ы к е. Т р у д е н первый шаг И с к у ч е н первый п у т ь. П р е о д о л е л Я ранние невзгоды. Р е м е с л о П о с т а в и л я подножием искусству;

Я с д е л а л с я р е м е с л е н н и к : перстам П р и д а л п о с л у ш н у ю, с у х у ю беглость И верность у х у. Звуки умертвив, М у з ы к у я р а з ъ я л, как труп. П о в е р и л Я алгеброй гармонию. Тогда У ж е д е р з н у л, в науке и с к у ш е н н ы й, Предаться неге творческой мечты.

Я стал творить, но в тишине, но в тайне, Не смея п о м ы ш л я т ь еще о славе.

Нередко, просидев в безмолвной келье Два, три дня, позабыв и сон и п и щ у, Вкусив восторг и слезы вдохновенья, Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны, П ы л а я, с л е г к и м дымом исчезали.

Ч т о говорю? Когда великий Г л ю к Я в и л с я и открыл нам новы тайны ( Г л у б о к и е, пленительные тайны), Не бросил ли я всё, что прежде знал, Ч т о так л ю б и л, чему так жарко верил, И не пошел ли бодро вслед за ним Безропотно, как тот, кто заблуждался И встречным послан в сторону иную?

У с и л ь н ы м, напряженным постоянством Я наконец в искусстве безграничном Достигнул степени высокой. Слава Мне у л ы б н у л а с ь ;

я в сердцах людей Нашел созвучия своим созданьям.

Я счастлив был: я наслаждался мирно Своим трудом, успехом, славой;

также Трудами и успехами друзей, Товарищей моих в искусстве дивном.

Нет! никогда я зависти не знал, О, никогда! — ниже, когда Пиччини П л е н и т ь умел с л у х диких парижан, Н и ж е, когда у с л ы ш а л в первый раз Я Ифигении 3 начальны звуки.

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был Когда-нибудь завистником презренным, Змеей, людьми растоптанною, вживе Песок и пыль грызущею бессильно?

Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне Завистник. Я завидую;

глубоко, ( 1 7 1 4 — 1 7 8 7 ) — немецкий композитор, Глюк Кристоф Виллибальд реформатор оперы, работал в Вене.

(1728—1800) — итальянский композитор;

с Пиччини Никола 1776 по 1789 год работал в П а р и ж е.

— опера Г л ю к а.

«Ифигения»

М у ч и т е л ь н о з а в и д у ю. — О небо!

Где ж правота, когда с в я щ е н н ы й дар, Когда бессмертный гений — не в награду Л ю б в и г о р я щ е й, самоотверженья, Трудов, усердия, м о л е н и й послан — А озаряет г о л о в у безумца, Г у л я к и праздного?.. О М о ц а р т, Моцарт!

(Входит Моцарт.) Моцарт А г а ! у в и д е л ты! а мне х о т е л о с ь Т е б я нежданной ш у т к о й у г о с т и т ь.

Сальери Ты здесь! — Давно л ь ?

Моцарт Сейчас. Я ш е л к тебе, Нес кое-что тебе я показать;

Н о, п р о х о д я перед трактиром, вдруг У с л ы ш а л с к р ы п к у... Н е т, мой друг, Сальери!

Смешнее отроду ты ничего Не с л ы х и в а л... Слепой скрыпач в трактире Р а з ы г р ы в а л v o i che sapete 1. Ч у д о !

Не вытерпел, привел я скрыпача, Ч т о б у г о с т и т ь тебя его искусством.

Войди!

(Входит слепой старик со скрыпкой.) Из Моцарта нам что-нибудь!

Старик играет арию из Дон-Жуана;

Моцарт хохочет.

Сальери И ты смеяться м о ж е ш ь ?

Моцарт А х, Сальери!

У ж е л ь и сам ты не смеешься?

«Voi che sapete» — ария Керубино из оперы Моцарта « Ж е н и т ь б а Ф и г а р о » на сюжет Бомарше.

Сальери Нет.

Мне не смешно, когда м а л я р негодный М н е пачкает М а д о н н у Рафаэля 1 ;

М н е не смешно, когда ф и г л я р презренный Пародией бесчестит А л и г ь е р и 2.

П о ш е л, старик.

Моцарт Постой ж е : вот тебе, П е й за мое здоровье.

(Старик уходит.) Т ы, Сальери, Не в д у х е нынче. Я приду к тебе В другое время.

Сальери Ч т о ты мне принес?

Моцарт Нет — так;

б е з д е л и ц у. Намедни ночью Бессонница моя меня т о м и л а, И в г о л о в у п р и ш л и мне две, три м ы с л и.

Сегодня их я набросал. Х о т е л о с ь Твое мне с л ы ш а т ь мненье;

но теперь Тебе не до меня.

Сальери А х ! Моцарт, Моцарт!

К о г д а же мне не до тебя? Садись;

Я слушаю.

Моцарт (за фортепиано) Представь себе... кого бы?

Н у, хоть меня — немного п о м о л о ж е ;

В л ю б л е н н о г о — не с л и ш к о м, а с л е г к а — С красоткой, и л и с д р у г о м — хоть с тобой, Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Рафаэль Санти ( 1 4 8 3 — 1 5 2 0 ) — итальянский живописец и архитек тор эпохи Высокого Возрождения.

Алигьери — Данте А л и г ь е р и (1265—1321), итальянский поэт, созда тель итальянского литературного языка.

Незапный мрак иль что-нибудь такое...

Н у, слушай же.

( Играет.) Сальери Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого! — Боже!

Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Моцарт Ч т о ж, хорошо?

Сальери Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Т ы, Моцарт, бог, и сам того не знаешь.

Я знаю, я.

Моцарт Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось.

Сальери П о с л у ш а й : отобедаем мы вместе В трактире Золотого Льва.

Моцарт Пожалуй Я рад. Но дай, схожу домой, сказать Жене, чтобы меня она к обеду Не дожидалась.

(Уходит.) Сальери Ж д у тебя;

смотри ж.

Нет! не могу противиться я доле Судьбе моей: я избран, чтоб его Остановить — не то, мы все погибли, Мы все, жрецы, с л у ж и т е л и музыки, Не я один с моей г л у х о ю славой...

Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Ч т о пользы в нем? Как некий херувим 1, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем л у ч ш е.

Вот яд, последний дар моей Изоры 2.

Осьмнадцать лет ношу его с собою — И часто жизнь казалась мне с тех пор Несносной раной, и сидел я часто С врагом беспечным за одной трапезой И никогда на шепот искушенья Не преклонился я, хоть я не трус, Х о т я обиду чувствую глубоко, Х о т ь мало жизнь л ю б л ю. Всё медлил я.

Как жажда смерти мучила меня, Ч т о умирать? я мнил: быть может, жизнь Мне принесет незапные дары;

Быть может, посетит меня восторг И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден 3 сотворит Великое — и наслажуся им...

Как пировал я с гостем ненавистным, Быть может, мнил я, злейшего врага Найду;

быть может, злейшая обида В меня с надменной грянет высоты — Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

И я был прав! и наконец нашел Я моего врага, и новый Гайден Меня восторгом дивно упоил!

Теперь — пора! заветный дар любви, Переходи сегодня в чашу дружбы.

Херувим — ангелоподобное существо;

один из высших ангелов.

Издра — вымышленное имя.

Гайден (Гайдн) Франц Йозеф ( 1 7 3 2 — 1 8 0 9 ) — австрийский компози тор, один из основоположников венской классической ш к о л ы ;

новый Гайден — употреблено в значении новый гений.

Новый Гайден — здесь имеется в виду Моцарт.

Сцена II (Особая комната в трактире;

фортепиано.

Моцарт и Сальери за столом.) Сальери Ч т о ты сегодня пасмурен?

Моцарт Я? Нет!

Сальери Т ы, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

Обед хороший, славное вино, А ты молчишь и хмуришься.

Моцарт Признаться, Мой Requiem 1 меня тревожит.

Сальери А!

Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

Моцарт Давно, недели три. Но странный случай...

Не сказывал тебе я?

Сальери Нет.

Моцарт Так слушай.

Недели три тому, пришел я поздно Домой. Сказали мне, что заходил За мною кто-то. Отчего — не знаю, Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра тот же Зашел и не застал опять меня.

(лат.) — музыка д л я заупокойной церковной службы;

Requiem крупное м у з ы к а л ь н о е произведение д л я хора и оркестра, носящее скорбно-элегический и торжественно-героический характер. Моцарт писал реквием летом и осенью 1791 года.

На третий день играл я на п о л у С моим мальчишкой. К л и к н у л и меня;

Я вышел. Ч е л о в е к, одетый в черном, Учтиво поклонившись, заказал Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас И стал писать — и с той поры за мною Не приходил мой черный человек 1 ;

А я и рад: мне было б ж а л ь расстаться С моей работой, хоть совсем готов Уж Requiem. Но между тем я...

Сальери Что?

Моцарт Мне совестно признаться в этом...

Сальери В чем же?

Моцарт Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду Как тень он гонится. Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит.

Сальери И полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше Говаривал мне: « С л у ш а й, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского б у т ы л к у И л ь перечти „ Ж е н и т ь б у Ф и г а р о " ».

Мой черный человек — Моцарт писал реквием по заказу некоего Лейтгаба, управляющего графа Вальзегг;

граф решил тайно заказать Моцарту реквием, чтобы выдать его за свое сочинение;

«черный че л о в е к » — олицетворение жизненного у к л а д а враждебного натурам, подобным Моцарту.

Бомарше Пьер Кардн Огюстен (1732 — 1 7 9 9 ) — французский драма тург, автор комедий « С е в и л ь с к и й ц и р ю л ь н и к » и « Ж е н и т ь б а Фига р о » ;

на сюжеты его пьес написаны оперы Вольфганга А м а д е я Моцар та и Д ж у з ё п п е Россини.

Моцарт Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты д л я него «Тарара» сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив...

Я всё твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла... А х, правда л и, Сальери, Ч т о Бомарше кого-то отравил 1 ?


Сальери Не думаю: он слишком был смешон Д л я ремесла такого 2.

Моцарт Он же гений, Как ты да я. А гений и злодейство — Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта.) Н у, пей же.

Моцарт За твое Здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии.

( Пьет.) Сальери Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!., без меня?

Моцарт (бросает салфетку на стол.) Довольно, сыт я.

(Идет к фортепиано.) Бомарше кого-то отравил — в Париже был широко распространен с л у х, что Бомарше отравил двух жен.

Он слишком был смешон/Для ремесла такого — П у ш к и н цитирует Вольтера в передаче французского философа Лагарпа: «Этот Бомар ше не отравитель, он с л и ш к о м с м е ш о н ». П у ш к и н вслед за Лагарпом у с л ы ш а л в лестном отзыве Вольтера тайное недоброжелательство.

«Моцарт и Сальери». Художник М. Врубель Слушай же, Сальери, Мой Requiem.

( Играет.) Ты плачешь?

Сальери Эти слезы Впервые л ь ю : и больно и приятно, Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы...

Не замечай их. Продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне душу...

Моцарт Когда бы все так чувствовали силу Гармонии! Но нет: тогда б не мог И мир существовать;

никто б не стал Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов.

Не правда л ь ? Но я нынче нездоров, М н е что-то т я ж е л о ;

п о й д у, засну.

П р о щ а й же!

Сальери До свиданья.

(Один.) Т ы заснешь Н а д о л г о, Моцарт! Но у ж е л ь он прав, И я не гений? Г е н и й и злодейство Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? и л и это сказка Т у п о й, бессмысленной т о л п ы — и не б ы л У б и й ц е ю создатель Ватикана 1 ?

« М о ц а р т и С а л ь е р и » ( 1 8 3 0 ). В трагедии « М о ц а р т и С а л ь е р и » в к о н ф л и к т е участвуют всего два персона жа — Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа ху дожественно в ы м ы ш л е н ы и л и ш ь условно совпадают со своими историческими прототипами — австрийским композитором Моцартом и и т а л ь я н с к и м композитором Сальери, ж и в ш и м в Вене с 1766 по 1825 год.

Х о т я Моцарт и Сальери п р и н а д л е ж а т к « и з б р а н н и к а м н е б е с », к л ю д я м искусства, они п р о т и в о п о л о ж н ы по сво ему отношению к миру, к Божественному м и р о п о р я д к у.

Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в прин ципе гармонично: з е м л я и небо находятся в подвижном А Бонаротти?... и не был убийцею создатель Ватикана? — имеет ся в виду Микеланджело Буонаротти (1475—1564), итальянский скульп тор, живописец, архитектор и поэт Высокого Возрождения. Француз ский поэт Лемьер в предисловии к поэме «Живопись» писал: «Часто по вторяли, что д л я того, чтобы усилить правдоподобность изображенного распятия, Микеланджело заколол распятого на кресте натурщика. Ни когда элемент энтузиазма не совпадает с преступлением;

я даже не мо гу поверить в то, что преступление и гений могут быть совместимы».

Н. М. Карамзин в «Письмах русского путешественника» (письмо X X I I I, Дрезден, 12 и ю л я ) сообщал: «Показывая Микель-Анджелову картину Распятия Христова, рассказывают, будто бы он, желая естественнее представить умирающего Спасителя, умертвил человека, который слу жил ему моделью, но анекдот сей (т. е. история.— В. К.) совсем неверо ятен». Относящиеся к Микеланджело слова «создатель Ватикана» озна чают, что в росписи Ватикана (местопребывание папы — главы католи ческой церкви в Риме с 1377 года) принял деятельное участие Микеланджело («Сикстинская капелла», создание собора Св. Петра).

равновесии. Земная жизнь разделена на « п р о з у » и «по э з и ю », в ней есть жизнь низкая и жизнь высокая. Вы сокая жизнь содержит черты и признаки небесной, да вая представление об идеале и райском блаженстве.

Л и ш ь немногим избранным дается счастье ощутить иде ал и передать гармонию бытия, остальные люди пребы вают в низкой жизни, погружены в заботы дня, и гар мония бытия от них скрыта. Но без таких людей не мог бы « м и р существовать».

Высшее предназначение «избранников», которых « м а л о », — чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве (в поэзии, в м у з ы к е ) образ совершен ства. Искусство остается искусством л и ш ь в том случае, когда оно отказывается от «презренной п о л ь з ы » — на ставлять, поучать, когда оно сотворяется не ради коры сти, а ради самого искусства. Так смотрит и должен смо треть художник на свое творчество. Т у т П у ш к и н пере дал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям.

Не ради нужд «презренной ж и з н и » композитор сочи няет музыку. Но это не значит, что он презирает людей, погруженных в житейскую прозу, и л и избегает изоб ражения картин низкой жизни. Д л я Моцарта низкая жизнь составляет часть всего бытия, но отмеченность Божьим даром налагает на него как на художника осо бую предназначенность, не возвышающую над людьми, а о т л и ч а ю щ у ю от них. О щ у щ а я свою избранность, он следует «веленью Б о ж и ю », и это веление предуказывает композитору оставить « н у ж д ы низкой ж и з н и », презреть ее « п о л ь з у, ее выгоды, ее к о р ы с т ь ». Искусство требует полной самоотдачи, ничего не обещая взамен — ни на град, ни славы.

П у ш к и н не отвергает идею « с л у ж е н ь я м у з », и это сближает Моцарта и Сальери. Однако Сальери расходит ся с Моцартом в том, что ждет от своего труда «презрен ной п о л ь з ы » — славы, благодарности толпы ( «... я в сердцах людей/Нашел созвучия своим созданьям»), на град. Он не отмечен «избранностью», добивается ее «в награду/Любви горящей, самоотверженья,/Трудов, усер дия, м о л е н и й... » и таким путем хочет войти в круг избранных, « ж р е ц о в ». Но как бы Сальери ни стремился стать « ж р е ц о м », в глубине души он ощущает себя все таки не среди избранных, а среди «чад п р а х а ». Моцар та же воспринимает как Бога, как « х е р у в и м а », т. е. по сланца небес, который «занес нам песен р а й с к и х ».

М е ж д у тем Моцарт чувствует, что, несмотря на сни зошедшую на него Божью благодать, он вовсе не Бог, а обычный смертный («Сальери. Т ы, Моцарт, бог, и сам того не знаешь./Я знаю, я. М о ц а р т. Ба! право? может быть.../Но божество мое п р о г о л о д а л о с ь » ).

Если д л я Моцарта « ж и з н ь » и « м у з ы к а » — два созву чия бытия, обеспеченные соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то д л я Сальери «жиз н и » как бы не существует. К одному из созвучий бытия Сальери г л у х. С рокового осознания крушения мира, Бо жественного миропорядка в уме и в душе Сальери начи нается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия.

Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка. Сальери любит одиночество. Он изображен Пушкиным то мальчиком в церкви, то в «безмолвной к е л ь е », то наедине с собой, отгороженный от жизни. Ри суя духовный облик Сальери, Пушкин не однажды со провождает его образами смерти. Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, у м е р щ в л я ю щ и м чув ствительность, бездушным ремеслом, доведенным до ав томатизма.

В отличие от Моцарта Сальери действительно пре зирает « н и з к у ю ж и з н ь » и жизнь вообще. « М а л о жизнь л ю б л ю », — признается он. Обособившись от жизни, Саль ери принес себя в жертву искусству, сотворив кумир, ко торому стал поклоняться. Самоотверженность Сальери превратила его в « а с к е т а », л и ш и л а полноты живых ощу щений. У него нет того разнообразия настроений, какие испытывает Моцарт, в его переживаниях преобладает один тон — подчеркнуто суровая серьезность. М у з ы к а становится д л я Сальери подвигом священнодействия. Он « ж р е ц » не в переносном, а в прямом смысле. Как « ж р е ц », он совершает таинство и возносится над людь ми непосвященными. Дар музыканта не столько отлича ет Сальери от людей, сколько, в противовес Моцарту, возвышает над ними, позволяя композитору стать вне обычной жизни. Дурное исполнение скрипача, вызыва ющее у Моцарта смех, но никак не презрение к челове ку, Сальери воспринимает как оскорбление искусства, Моцарта и лично нанесенную обиду, дающую ему право презирать слепого старика.

П о с к о л ь к у отношение Сальери к искусству серьезное, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, во площением «божественной о ш и б к и ». Гений дан Моцар ту не в награду за труды и отказ от «праздных забав», а просто так, ни за что, по роковой случайности. Пуш кин передал Моцарту часть своей души. В своих произ ведениях он и себя постоянно называл беспечным и празд ным певцом. Моцарт д л я П у ш к и н а — « и д е а л ь н ы й об раз» художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданных европейской литерату рой и в известной мере порывающий с типичными пред ставлениями. Моцарт у П у ш к и н а — избранник, отме ченный судьбой, осененный свыше.

П у ш к и н и с к л ю ч и л связь между гениальностью и тру дом. Он л и ш ь намекнул, что Моцарта «тревожат» музы кальные идеи, что он постоянно думает о реквиеме, ко торый не дает ему покоя. Неутомимым и самоотвержен ным тружеником П у ш к и н вывел Сальери. Гениальность не следствие труда и не награда за труд. Ни любовь к искусству, ни усердие не сообщают х у д о ж н и к у гениаль ности, если он не наделен ею свыше. Конечно, П у ш к и на нельзя заподозрить в недооценке труда, но ему важ но обнажить мысль: беспечный Моцарт «избран» небом, труженик Сальери не избран. Моцарт сочиняет м у з ы к у, он наполнен музыкальными темами. О творчестве Саль ери упоминается в прошедшем времени. Он л и ш ь рас суждает о музыке, вдохновляется чужой гармонией, но ничего не создает.

Сальери не может смириться не с гениальностью Мо царта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, этой гениальности недостойному.


И не только от себя, но и от лица всех жрецов музы ки, с л у ж и т е л е й искусства Сальери берет обязанность, священный долг восстановить справедливость, испра вить ошибку небес.

Избранность Моцарта — искусство, гармония, «еди ное прекрасное». Избранность Сальери — убийство ради искусства.

Все эти софизмы ( л о ж н ы е у м о з а к л ю ч е н и я ) Сальери отвергаются Моцартом. Особенно выразительна сцена, где Сальери на глазах Моцарта бросает яд в его стакан.

Бытовой жест здесь прямо переходит в жест философ ский, и обыкновенный яд превращается в «яд м ы с л и ».

Моцарт принимает вызов Сальери и своей смертью опро вергает и его рассуждения, и его преступление. Эта сце на ясно дает понять, что Сальери предназначен судьбой не в гении, а в человекоубийцы. Д л я того чтобы восста новить нарушенный миропорядок, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, «праздного г у л я к у » от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу — «очистить» гений Моцар та от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Мо царта, он убьет и его гений, то ему нужны веские дово ды, подкрепленные высокими соображениями о служе нии музам. « Ч т о пользы, если Моцарт будет ж и в / И но вой высоты еще достигнет?/Подымет ли он тем искусство?» — спрашивает себя Сальери и отвечает:

«Нет...»

Трагедия Сальери не только в том, что он отделил « ж и з н ь » от « м у з ы к и » и « м у з ы к у » от « ж и з н и ». Сальери не « и з б р а н », не отмечен милостью Бога. Он думает, что преданность музыке должна быть вознаграждена, и хо чет получить награду — стать гениальным — от самой музыки. Но награждает гениальностью не музыка. На граждает Бог. Таков естественный закон бытия, лежа щий в его основе. Сальери отрицает закон Бога и вмес то него выдвигает свой, л и ч н ы й, оказываясь в нрав ственной л о в у ш к е. Оставаясь последовательным, он должен убить и Моцарта-человека, и Моцарта-компози тора. У т е ш и т е л ь н а я идея о бессмертии вдохновенной му зыки Моцарта после его смерти не спасает. Сальери при ходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений.

Это сознание д л я Сальери трагично, оно проникает в его д у ш у. Он хочет продлить наслаждение музыкой Моцар та и одновременно страдает, не в силах противиться « т я ж к о м у д о л г у », будто бы выпавшему на него свыше.

Однако убийство Моцарта возвращает Сальери к новой трагической с и т у а ц и и — он у ж е навсегда выпадает из ч и с л а гениев: замаскированное оправданиями отравле ние Моцарта п о л у ч а е т точное и прямое название — « з л о действо».

1. Что сближает Моцарта и Сальери и что их разъединяет?

2. Почему Сальери презирает жизнь, презирает слепого ста рика?

3. Постарайтесь дать характеристику каждому герою, цити руя пушкинский текст.

4. Какой герой произнес слова: «...Гений и злодейство —/Две вещи несовместные»? Как характер и поступки персона жей произведения «Моцарт и Сальери» в той или иной сте пени связаны с этой фразой?

РЕАЛИЗМ Р е а л и з м — х у д о ж е с т в е н н ы й метод, с л е д у я которому х у д о ж н и к изображает ж и з н ь в образах, соответству ю щ и х сути я в л е н и й самой ж и з н и. У т в е р ж д а я значе ние л и т е р а т у р ы как средства познания ч е л о в е к о м се бя и о к р у ж а ю щ е г о мира, р е а л и з м стремится к г л у б и н н о м у познанию ж и з н и, к широкому охвату действительности. В более у з к о м с м ы с л е термин «ре а л и з м » обозначает направление, с н а и б о л ь ш е й после довательностью в о п л о т и в ш е е п р и н ц и п ы ж и з н е н н о правдивого отражения действительности.

Непосредственным предшественником р е а л и з м а в европейской л и т е р а т у р е я в и л с я романтизм. М е ж ду р е а л и з м о м и р о м а н т и з м о м первой п о л о в и н ы X I X века не всегда л е г к о провести четкие границы.

В Р о с с и и, где основы р е а л и з м а б ы л и е щ е в 20—30-х годах з а л о ж е н ы творчеством А. П у ш к и н а, А. Грибоедова, И. К р ы л о в а, этот метод связан с име нами И. Т у р г е н е в а, Н. Некрасова и д р у г и х писате лей.

В чем сущность реализма? Назовите реалистическое произведение, проанализируйте его.

«Евгений Онегин».

Художник Н. Кузьмин О романе «Евгений Онегин»

И даль свободного романа Я сквозь магический к р и с т а л л Еще не ясно р а з л и ч а л. (8, L) Поэт намеревался постичь тип современного челове ка, принадлежащего к петербургскому дворянскому об ществу. Он искал причины разочарования молодого дво рянского интеллигента.

В южных поэмах герои попадали в исключительные обстоятельства, а в «Евгении Онегине» помещены в при вычное им окружение — в петербургское и л и москов ское общество и в деревенскую среду.

П о с к о л ь к у в «Евгении Онегине» отразилась историче ская эпоха, представшая через историю героя и сюжет, то это произведение является романом. Так считал и сам П у ш к и н, писавший, что под романом он разумеет «ис торическую эпоху, развитую на вымышленном повество вании».

Но П у ш к и н написал не просто роман, а роман стихо творный. В письме к П. А. Вяземскому он ясно указал на эту особенность «Евгения Онегина»: « П и ш у не роман, а роман в стихах — дьявольская разница».

Стихотворная форма романа потребовала от Пушкина упорной работы над стихом. Поэт необычайно разнооб разил четырехстопный ямб, придав ему исключительную гибкость и емкость.

Необходимость единства повествовательного и лири ческого начал привела Пушкина к созданию новой стро фической формы. П у ш к и н ведет с читателем непринуж денный разговор, и поэтому законченность каждой стро фы приобретает важное значение: повествование легко нарушается лирическими отступлениями, а затем воз вращается в прежнее русло. Так как каждая строфа представляет собой небольшой рассказ, то на каждую те му можно порассуждать отдельно, отступая от сюжета и высказывая свою точку зрения. Нить повествования не теряется, но зато сюжет заметно оживляется и разнооб разится, согревается лирическим волнением автора.

Онегинская строфа, изобретенная П у ш к и н ы м д л я ро мана, состоит из 14 стихов четырехстопного ямба.

Общая ее схема предстает необычайно ясной и простой, она состоит из трех четверостиший и двустишия:

I (абаб), II (ввгг), I I I (деед), IV ( ж ж ), т. е. перекрестная, парная, кольцевая рифмовки и заключительное дву стишие.

Законченность и завершенность строф не следует по нимать буквально. Если тема требовала от Пушкина про должения, то он легко переносил рассказ в с л е д у ю щ у ю строфу, но обычно строфические переносы характерны д л я самых эмоциональных эпизодов. Каждая строфа и замкнута (тема в ней развита и завершена), и разомк нута, обращена к следующей строфе, которая ее продол жает. Такое построение позволяет автору свободно ме нять тон повествования, сохраняя собственный голос.

В романе есть и так называемые пропущенные стро фы, замененные многоточием и л и просто цифрами.

Многие из них были написаны, но П у ш к и н не в к л ю ч и л их, так как ему была важна недоговоренность повество вания.

Повествовательное начало в «Евгении Онегине» во площено в сюжете. Он чрезвычайно прост и захватыва ет весьма ограниченный круг героев — Онегин, Лен ский, Татьяна и Ольга. Остальные лица не играют в нем сколько-нибудь существенной роли. Обе пары героев противопоставлены друг другу: любовь Татьяны и Оне гина не похожа на любовь Ленского и Ольги. Онегин и Ленский, Татьяна и Ольга также несходны между собой.

В основу сюжета положены интимные чувства героев (любовь Татьяны к Онегину, а Ленского к Ольге и друж ба Онегина и Ленского).

Характеры героев построены П у ш к и н ы м, поэтом дей ствительности, как он сам себя называл, не по литера турным схемам и нормам, хотя часто они сопоставлены с характерами других литературных героев, а по зако нам реальной жизни. Так как живые люди обладают разнообразными, многосторонними характерами, то ха рактеры героев с л о ж н ы и не укладываются в однознач ные и узкие формулы.

В с л о ж н ы х ситуациях «обстоятельства развивают»

характеры с разных сторон. Многогранность и слож ность характеров учитываются автором, который изоб ражает их то сатирически, с горькой усмешкой, то иро нически, с легкой улыбкой, то лирически, с очевидным сочувствием. Пушкинские герои, исключая л и ш ь упоми наемых третьестепенных персонажей, не делятся на по л о ж и т е л ь н ы х и отрицательных. Но даже второстепенные лица, участвующие в сюжете, в романе многогранны.

Например, о Зарецком Онегин и автор отзываются либо сатирически:

...в это дело Вмешался старый дуэлист, Он зол, он сплетник, он речист...

либо иронически:

Зарецкий, некогда буян, Картежной шайки атаман, Глава повес, трибун трактирный...

Однако ирония и сатира не мешают Онегину и авто ру признать и достоинства Зарецкого:

Он был н е г л у п ;

и мой Евгений, Не уважая сердца в нем, Л ю б и л и дух его суждений, И здравый толк о том, о сем.

Он с удовольствием, бывало, Видался с ним...

П у ш к и н в романе не судья и тем более не прокурор, он не судит и не обвиняет героев, а наблюдает и анали зирует их характеры как друг, очевидец, обычный чело век, которому что-то не нравится в героях, что-то нра вится. Такой подход к изображению характеров обеспе ч и л жизненную правдивость романа и его близость к реалистическому типу повествования.

Это позволило Достоевскому назвать роман «Евгений Онегин» поэмой «осязательно р е а л ь н о й », в которой во площена «настоящая русская жизнь с такою творческою силой и с такой законченностью, какой и не бывало до Пушкина, да и после его, п о ж а л у й ».

Каждый герой проходит через испытание, которое ко ренным образом меняет его судьбу. Центральное пово ротное событие романа — д у э л ь Онегина с Л е н с к и м.

Ж и з н ь Ленского трагически обрывается. Ольга быстро забывает его и выходит замуж за улана. Татьяна хранит любовь к Онегину, но становится женой генерала. Оне гин отправляется в путешествие, в его душе наступает перелом, и теперь он уже испытывает к Татьяне любовь.

Счастье, которое « б ы л о так возможно,/Так б л и з к о », об ходит героев стороной: оно оборачивается либо пароди ей (Ольга и у л а н ), либо трагедией ( Л е н с к и й ), либо дра мой (Татьяна и Онегин).

Важным сюжетным принципом романа выступает «загадочность» главных героев — Онегина и Татьяны.

Сначала Татьяна, и вместе с ней читатель, стремится по нять Онегина, а затем Онегин начинает открывать д л я себя Татьяну. Перед деревенской барышней Евгений предстает в духе народных поверий « с у ж е н ы м », т. е. че ловеком, предназначенным самой судьбой. В этом Тать яна будет убеждена до конца. В письме к Онегину она пишет:

То в вышнем суждено совете...

То воля неба: я твоя...

Но восприятие Онегина героиней еще неглубоко.

Онегин рисуется воображению Татьяны в романтическом духе:

Кто ты, мой ангел ли хранитель, И л и коварный искуситель...

Подлинное, истинное восприятие Онегина пока еще уступает место книжному.

П у ш к и н иронически замечает по поводу этих роман тических грез Татьяны:

Но наш герой, кто б ни был он, Уж верно был не Грандисон 1.

Затем Татьяна думает об Онегине как о « р о к о в о м »

герое:

« П о г и б н у, — Таня говорит,— Но гибель от него л ю б е з н а... »

Душа и характер Онегина яснее открываются Татья не после посещения усадьбы героя. Вглядываясь в обста новку онегинского кабинета, просматривая его книги, Татьяна наконец начинает прозревать. Ее точка зрения на героя приближается к авторской:

Ч т о ж он? У ж е л и подражанье, Ничтожный призрак, и л ь еще Москвич в Гарольдовом плаще 2, Ч у ж и х причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?..

Уж не пародия ли он?

Точно так же и Онегин отгадывает Татьяну. В восьмой главе Онегин, увидев Татьяну в свете, задумывается:

У ж е л ь та самая Татьяна...

Его занимает не бедная и простая, несмелая и влюб ленная « д е в о ч к а », а «равнодушная к н я г и н я ». Но оказа лось, что под маской «величавой» и «небрежной» «зако нодательницы з а л » таится «простая дева», «с мечтами, сердцем прежних д н е й ».

Грандисон — герой романа английского писателя Сэмюэла Ричардсо на ( 1 6 8 9 — 1 7 6 1 ) « И с т о р и я сэра Ч а р л ь з а Грандисона».

...в Гарольдовом плаще — т. е. подражающий Ч а й л ь д Г а р о л ь д у, ге рою поэмы « П а л о м н и ч е с т в о Ч а й л ь д Г а р о л ь д а » а н г л и й с к о г о поэта Д ж о н а Ноэла Гордона Байрона (1788—1824).

Встреча с Татьяной пробуждает любовь в душе Оне гина. Он пишет письмо замужней женщине и соверша ет не менее дерзкий поступок — без приглашения посе щает Татьяну, но эта дерзость одновременно и проявле ние горячности, сердечной откровенности. Онегин теперь любит « к а к д и т я ». Проснувшееся в « д у ш е х о л о д н о й »

чувство — предвестие преображения Онегина, который отныне читает книги «духовными г л а з а м и ». Х о т я Пуш кин и оставляет страдающего героя в трудную д л я него минуту, Онегин учится жить сердцем. Отказ Татьяны производит переворот в его душе. Надежду на счастье Онегин окончательно утратил, но вспыхнувшая любовь к Татьяне не прошла д л я него бесследно. Он узнал на стоящее страдание, настоящую боль, настоящую любовь.

Его жизнь обрела смысл и, возможно, станет более со держательной, чем была до того. На этой напряженной, кульминационной ноте сюжет романа завершен.

Онегин и Татьяна внутренне растут: иными стали их чувства, по-иному они относятся к жизни и друг к дру гу. Исчезло романтическое восприятие жизни у Татья ны, исчезло наносное, воспитанное средой равнодушие к простым человеческим радостям у Онегина.

П у ш к и н правдиво изображает среду, в которой живут главные герои его романа. Дворянский домашний быт и светский круг, взрастивший Онегина и автора, вызы вают в романе восхищение и восторг. Это мир высокой к у л ь т у р ы просвещенных людей, горячих споров, инте ресных бесед и разговоров, мир увлечений, страстей.

В нем царит свобода, независимость, здесь собирается цвет общества.

Вот Онегин спешит в ресторан:

К Talon помчался: он уверен, Что там уж ждет его Каверин.

Вошел: и пробка в потолок, Вина кометы брызнул ток, Пред ним roast-beef окровавленный, И трюфли, роскошь юных лет, Французской к у х н и л у ч ш и й цвет, И Страсбурга пирог нетленный Меж сыром Л и м б у р г с к и м живым И ананасом золотым.

Это воспевание роскошных угощений, предлагаемых ресторатором, не позволяет усомниться, что П у ш к и н лю бит и ценит светские удовольствия.

Точно так же его влечет театр, дающий особые на слаждения:

Волшебный край! там в стары годы, Сатиры смелый властелин, Блистал Фонвизин, друг свободы, И переимчивый К н я ж н и н ;

Там Озеров невольно дани Народных слез, рукоплесканий С младой Семеновой д е л и л ;

Там наш Катенин воскресил К о р н е л я гений величавый;

Там вывел колкий Шаховской Своих комедий шумный рой, Там и Д и д л о венчался славой, Там, там под сению к у л и с Младые дни мои неслись.

Словом, свет — это очаг утонченной духовной к у л ь туры, и его воздействие на молодых людей того време ни было облагораживающим и необходимым. Л ю д и от тачивали свой ум, учились владеть собою, не показывать свои чувства, д е л и л и с ь новостями — литературными, музыкальными. Здесь уважали себя и других, гордо не сли свое человеческое достоинство и берегли честь.

Однако П у ш к и н, как и его герой, знали другой свет — « о м у т », кишащий нелепыми предрассудками, вздорными с л у х а м и, завистью, клеветой и прочими по роками.

Воспроизводя атмосферу городских дворянских сало нов, в которых прошла молодость Онегина, автор по дробно останавливается на разговорах, удовольствиях вечно праздных их обитателей. Праздность порождает пустоту мыслей, холодность сердец. В свете нередки ску ка, глупость и посредственность. М е л к а я суета и душев ная пустота делают жизнь этих людей однообразной и пестрой, внешне ослепительной, но лишенной внутрен него содержания. Татьяна почувствовала своим умным и чутким сердцем именно пустоту светской жизни:

А мне, Онегин, пышность эта, П о с т ы л о й жизни мишура, Мои успехи в вихре света, Мой модный дом и вечера, Ч т о в них?..

В деревне нет того блеска, который поражает в Пе тербурге и л и в Москве, но здесь есть свои прелести.

Онегина занимала сельская природа:

Два дня ему казались новы Уединенные поля, Прохлада сумрачной дубровы, Ж у р ч а н ь е тихого ручья...

И сам автор признается:

Я был рожден д л я жизни мирной, Д л я деревенской тишины:

В г л у ш и звучнее голос лирный, Живее творческие сны...

У Лариных (фамилия происходит от слова « л а р ы » — боги домашнего очага) в их деревенском доме, в пенатах много тихого, доброго, патриархального и трогательного:

Они хранили в жизни мирной Привычки милой старины;

У них на масленице жирной Водились русские блины;

Два раза в год они говели;

Л ю б и л и к р у г л ы е качели, Подблюдны песни, хоровод...

Но и деревню не миновали скука и убийственная лень...

Провинциальное дворянство не может обойтись без местных франтов, своих сплетников и глупцов, остря ков и дуэлянтов. Именины Татьяны изображены как ти пичный праздник провинциальных дворян, а судьба ма тери Татьяны и ее мужа, Дмитрия Л а р и н а, — как посте пенное угасание душевных порывов и внутреннее омертвение.

Ленский. Дворянский быт и заимствованная западная к у л ь т у р а определили романтический, далекий от реаль ной русской жизни настрой мыслей и чувств Ленского.

« П о л у р у с с к и й сосед» Онегина, « п о к л о н н и к Канта 1 и по эт» не имеет сколько-нибудь ясного представления о ре альной жизни. В своих стихах Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль, И романтические розы...

По шутливому замечанию Пушкина, «его стихи/Пол ны любовной ч е п у х и ». Ленский молод. Ему «без мало го... осьмнадцать л е т ». Как бы сложилась его жизнь в дальнейшем, в пору возмужания? Верный правде жиз ни, П у ш к и н не дает прямого ответа на этот вопрос. Лен ский мог сохранить жар сердца, но мог превратиться и в заурядного помещика, который, подобно Дмитрию Ларину, «носил бы стеганый х а л а т » и завершил бы свою жизнь весьма обыкновенно:

П и л, ел, скучал, толстел, хирел И наконец в своей постеле Скончался б посреди детей, Плаксивых баб и лекарей.

В Ленском автор постоянно подчеркивает противоре чивость: простую, здоровую, « п р о с т о д у ш н у ю » натуру и поэтическую страстность, поэтическое горение, востор женность.

Отношение Пушкина к Ленскому двойственно: сочув ствие просматривается сквозь откровенную иронию, а ирония проступает сквозь сочувствие.

Ленскому в романе 18 лет. Он на 8 лет моложе Оне гина. Ленский отчасти юный Онегин, еще не созревший, не успевший испытать наслаждения и не изведавший коварства, но у ж е наслышанный о свете:

Я модный свет ваш ненавижу, Милее мне домашний круг.

На это Онегин, чувствующий заимствованные сужде ния Ленского, нетерпеливо обрывает:

Кант Иммануил ( 1 7 2 4 — 1 8 0 4 ) — немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии.

Опять эклога!

Да полно, м и л ы й, ради Бога.

Основная художественная роль Ленского — оттенить характер Онегина. Они взаимно объясняют друг друга.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.